что такое визуальные образы
Что такое визуальные образы
Зрение – один из основных органов чувств человека. Это самый яркий, доступный (для большинства) способ восприятия. Поэтому роль зримого образа в культуре и сознании человека трудно переоценить. Сегодня роль зрительного образа возрастает в связи с общей переориентацией человеческой культуры в сторону визуализации. Зримая и умопостигаемая части в образе слиты воедино, но сегодня явно доминирует первая.
Сконструированный с помощью новых медиа визуальный образ в современной культуре становится ведущим, а значит, должны меняться и возможности восприятия визуальности. С точки зрения исследователей, это приводит к следующим выводам: быстрое переключение с картинки на картинку не дает возможности осмыслить глубину образа, а ритм современной жизни не способствует развитию продолжительного и внимательного наблюдения одного сюжета, что изменяет стиль жизни в целом. В связи с этим нет возможности осознания более сложных визуальных образов. Такого рода образы можно разложить на составляющие, постигая смысл каждого. Опасность подобного восприятия в том, что оно не дает осознание целого.
Цель исследования – рассмотрение трансформации визуального образа в культуре. Авторами принята попытка анализа изменения восприятия визуальных образов, их смысловой составляющей сквозь призму смены исторических эпох и культурного контекста. Особое внимание в исследовании уделяется восприятию визуального образа в современной культуре.
Материалы и методы исследования
Наиболее ярко и зримо визуальные образы представлены в искусстве. В силу особой выразительности произведения искусства являют собой некое целое, где образы выступает как значимые компоненты. Однако следует отметить, что в работе авторы не сводят понятие «образ» к категории исключительно художественного порядка. Более того, с наступлением эпохи модерн на первый план выступают символы и знаки, обнаруживающие себя в повседневных социальных и культурных практиках индивидов. Отметим, что к середине XX века с появлением новых форм искусства и развитием средств масс-медиа, все больше стирается грань между искусством и повседневностью, а эстетика повседневности почти заменяет искусство.
Методологическую основу исследования составили историко-культурный, феноменологический и герменевтический подходы, позволивший проследить динамику зримых образов в культуре и дать им научную интерпретацию и рефлексию.
Результаты исследования и их обсуждение
Визуальный образ – всего лишь один из способов восприятия реальности, который в современном конструировании реальности средствами массовой коммуникации становится ведущим. Эта тенденция напоминает возврат к первобытной культуре, но без учета тактильно–аудиального способа восприятия. Хотя и подобное становится возможным благодаря научно-техническим достижениям современной культуры. Зрительно воспринимаемый образ амбивалентен. Его визуальная сторона легче и проще поддается восприятию и пониманию благодаря простоте и эмоциональности воздействия. В то же время умопостигаемая сторона предполагает сложность индивидуально-интеллектуального, социально-культурного контекста восприятия. Возвращается ли при этом примитивность мышления? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно проследить трансформацию визуального образа в культуре, где огромную роль играет искусство.
Образцы современной культуры активно используют зримые образы. Такой образ понятен, предсказуем, эмоционален, а значит, возрастают возможности его формирования и контроля. По мнению многих исследователей визуальной культуры, воздействие массированной визуализации социально деструктивно, т.к. ускоряет реальность, доступно всем и всегда и выходит за рамки конституции человека, а значит, дезорганизует жизненный мир человека [7]. Массовое общество активно транслирует зрелищность. Образ стал доступным благодаря появлению фотографии, кино, телевидению и интернет-пространству. Образы, воплощенные в образцах высокой культуры, становятся недоступными, т.к. требуют подготовки и глубокого осмысления.
Визуальный образ – один из первых образов культуры. Сделать образ зримым, видимым, значит, сделать доступным для понимания другому. Каждая культура создает собственный визуальный код, включающий совокупность знаково-символических изображений. В этом смысле показательна разница в восприятии визуального образа восточной и западной культурой. Путь Востока – непредметное восприятие, развитие сверхчувственности, где зримое – толчок к открытию незримого. Путь Запада – восприятие не существует без объекта, зримое ценно само по себе.
Первобытное искусство демонстрирует возможности передачи опыта через образ. Образы – первые представления о красоте, гармонии, устройстве мира. Образы первобытной культуры имеют и прикладной, и священный характер. Изображая, можно прикоснуться к сакральному. Но смысловая нагрузка визуального образа еще не самостоятельна, она вплетена в контекст осязания, слуха, обоняния, тактильности.
Древние цивилизации, преимущественно восточные, интересны целостным восприятием реальности, где зримое включено в незримое. Визуальный образ сложен, т.к. с его помощью можно расширить границы сознания, перейти на новый уровень осознания и пробуждения внутренней энергии. В восточном искусстве визуальный образ многослоен и многообразен, но не в полной мере отражает суть изображаемого. Более того, само изображение не всегда четко определено. Например, при чтении иероглифа понимание смысла происходит мгновенно, восприятие происходит целостно как изображения, а не пошаговое, последовательное, как при слоговом прочтении. Поэтому образ узнаваем, красочен, ярок, многолик, но сущностно трудно постигаем (янтры, мандалы, иероглифы, художественные образы).
Период Античности демонстрирует визуальный образ, связанный с культурной традицией. Это приобщение человека к знанию и проявлению самостоятельности человека. Формируется новое отношение к искусству как к копированию копии – образ только копирует реальность, которая сама является копией истинного мира. Поэтому визуальный образ начинает восприниматься двойственно: видимая сторона – часть чего-то большего, высшего, часть истинного смысла.
Эпоха Средневековья определяет изображение условно-схематично, символично, иллюзорно. Визуальный образ – только намек на сущность и не может отразить истинный смысл. Задача подобного образа – сделать сверхчувственное чувственно осязаемым. Образ обращает в зримую формулу то, что можно только помыслить. Слух более значим, чем зрение, поэтому возрастает значимость слова. Икона – образ иного мира, это преображенный лик. Так как это мыслеобраз, то нет сходства со зримым, понятным, привычным. Задача иконы – внутреннее преображение человека посредством «вглядывания» в изображение. Икона образна в силу иной символической модели нереального мира.
Эпоха Ренессанса возрождает идеалы античности, а с ними и визуальный образ, который ценен сам по себе. Это чувственный, зримый, обращенный к эмоциям образ. И Античность, и Возрождение подчеркивают в образе схожесть с понятным, зримо воспринимаемым, где «человек есть мера всех вещей».
Эпоха Нового времени демонстрирует пестроту художественных образов, психологичность и разумность восприятия, а также многообразие техник создания визуального образа. В связи с увеличением значимости эстетики будничного, повседневного происходит постепенное высвобождение смысла из символа, оставляя только знаковую оболочку. Обычный человек не стремится заглянуть за реальность.
Сегодня следует признать неактуальность образцов высокой культуры, они перестали занимать доминирующее положение в формировании основ личности. На смену им пришли повседневность, где развитие и прогресс определяется понятием «успех». «Важнейшее средство, с помощью которого высокая культура оберегает себя от экспансии повседневности, является язык» [3, с. 17]. Г.С. Кнабе обращает внимание, что те, кто создает высокую культуру и те, кто выступает в качестве носителя ее ценностей, говорят на ином языке, чем низы. Сегодня ситуация противоположная: низы упрямо пропагандируют свои средства коммуникации (и вербальные, и невербальные), исключая с позором тех, кто не владеет этим языком. Например, специфический язык сети Интернет скуп, односложен, малоэмоционален, стремится к редукции смысла. Сакральное подменяется повседневным, истинное – ложным. Например, можно вспомнить рекламные слоганы, определяющие облик культуры современности: «мой бог, мой Гиннесс», «Red Bull окрыляяе-е-ет», «живи на кока-кольной стороне», «бери от жизни все» (реклама Pepsi), «стремление к совершенству» (реклама автомобиля Lexus), «Savage – свобода быть собой». Освобождение смысла – самая главная проблема современной культуры. «В реальности мы, благодаря вещам, находимся в мире смысла, оправданий и алиби; функция дает начало значению, а затем этот знак вновь обращает в зрелище функции… Обращение культуры в псевдоприроду характерно для идеологии нашего общества…» [1, с. 426].
Западное искусство ушло в сторону визуализации разных форм культуры больше. С точки зрения М. Маклюэнна, с изобретением письменности слово отделяется от речи, становится самостоятельным, уже не принадлежит говорящему, а значит, является нейтральным, чужим знаком. Эмоциональная насыщенность, индивидуальность слова пропадает, культура становится визуальной, значит, отстраненной. По мнению исследователя, когда технология приводит к расширению одного из чувств (в частности, зрения), то происходит перестройка форм восприятия, новое соотношение всех наших чувств. В дальнейшем изобретение алфавита послужило длительным стимулом для развития западного мира в направлении разделения между чувствами, функциями, операциями, эмоциональными и политическими состояниями. Весь комплекс ощущений был сведен к одному – визуальному [5, с. 212-213].
Массовое тиражирование в ХХ веке приводит к окончательному расщеплению чувств и отпадению визуального измерения от чувственного комплекса. Человек вырывается из контекста органичной ему окружающей среды, слово перестает быть сакральным, связанным с тем, который его произносит, что привело к универсализации мышления и переместило позже акцент на интерпретацию знака.
Глобальный интерес к проблеме изучения визуальной культуры в конце XX века привел к формированию самостоятельного направления в гуманитарной науке, в основу которого легли труды американских и европейских ученых, среди них: Т. Митчел, Н. Мирзоев, Г. Бём и другие. В данных исследованиях констатируется наступление «визуального» («иконического») поворота, для которого характерно, не столько парадигмальная смена, сколько установление эпохи новой образности, «уникальной или беспрецедентной в ее одержимости видимым и визуальной репрезентацией» [8, с. 171]. Концептуальные позиции ученых едины в том, что образы обладают своей собственной, только им принадлежащей логикой. Эта логика не предиктивна, не проговаривается и реализуется в восприятии.
Сегодня можно говорить о формировании особой информационной среды, которая характеризуется высокой степенью фрагментарности и ризоматичности, что открывает широкие возможности для мифотворчества, возникающие в процессе «достраивания» недостающей информации [4, с. 140]. «Человек живет в информационном сообществе, этот факт уже не вызывает никаких удивлений. Возникновение новых информационных технологий в конце 20 века стали теми факторами, которые существенно изменили нашу жизнь» [6]. Распространение масс-медиа привело к усилению визуального компонента в культуре. «Клиповое» мышление способствует усилению символической составляющей культуры, где символ приобретает автономность и провоцирует распространение симулятивной реальности. Множество фактов в разнообразных контекстах необходимо удерживать в поле своего внимания. Обилие информации, знаков и символов приводит к исчезновению их ценностной значимости. В этом процессе девальвации символа элемент визуализации не просто входит на первый план, он становится ведущим.
Принципиально в связи с этим меняется и восприятие. Многослойность и многоэлементность быстроменяющейся картинки не дает возможности глубокого погружения в содержание, соответственно смысл передается кардинально другим образом. Принцип монтажности в доносимом сообщении изменяет понимание смысла, который рождается не в отдельных элементах, а в их сочетании. Сегодня информационное сообщение через средства массовой коммуникации можно считать соединением пиктограммы (70 %) и фонетического письма (30 %).
В этом случае можно сказать, что происходит возвращение к утраченному восприятию знака, характерному для первобытной культуры. В этом смысле показателен популярный сегодня знак, понятный и знакомый всем с помощью современных средств массовых коммуникаций – смайл. Смайл – знак без символического смысла, множественность коннотаций при потере эмоциональной окрашенности смысла. Только количество определяет значимость и ценность послания. Чем больше их количество – тем эмоциональнее и насыщеннее информация.
Выводы
Человеку дано видеть незримое, чувствовать душевную боль больше, чем физическую. В этом проявляется его специфичность как человека и его человечность, «человек – символическое животное» [2, с. 32]. Образ становится возможностью постичь непостижимое. Сегодня образ – больше, чем образ. Это не способ передачи накопленного опыта (наскальные рисунки), не копия реальности (античное искусство), не намек на нечто большее (икона), не отражение другого индивидуального взгляда (художественный образ), это готовый штамп, руководство к действию. За ним часто ничего не скрывается, он – то, что он есть, это не символ, это знак, но знак, который приобретает значение без наполнения смыслом. Это показатель выхолащивания духовного, эмоционального, психического, интеллектуального, эстетического. Примитивизм в чистом виде, который не перерождается в большее, оставаясь тем, что он есть. В этой ситуации знак не может переродиться в символ, значимость и ценность приобретают только сочетания бессмысленных знаков (монтажность), а уровень оценки смысла образа определяет их количество.
Визуальные образы в дизайне
Цель любого рекламного продукта, будь то листовки, брошюры, сайт или что-то еще — увеличить прибыль, привлечь новых заказчиков. Визуальное наполнение помогает выполнить эту задачу. Но только в том случае, если оно создано с умом. Необязательно поручать работу команде (дизайнер+маркетолог+копирайтер). Для малого бизнеса это лишние траты, которые не всегда оправданы.
Но важно ответить на три вопроса:
Визуальные образы в макете должны зацепить целевую аудиторию, привлечь внимание, вызвать интерес, чтобы человек захотел, как минимум прочесть информацию, как максимум приобрести продукт (или совершить повторную покупку).
Как визуальные образы в дизайне влияют на эффективность рекламы
Визуальный образ бренда — это графическая система идентификации объекта среди прочих подобных. Образы используемые при создании макета — часть коммуникации бренда с потребителем.
Выбор визуальных элементов может влиять на продажи, как с положительной стороны, так и с отрицательной. У каждого дизайна своя целевая аудитория. Если вы занимаетесь бизнесом для женщин, например, продажа дизайнерских украшений, мягкими, теплыми, приятными, а элементы с плавными очертания, строгость тут будет лишней.
Дизайн также, как и текстовый контент должен отображать суть продукта. Визуальная составляющая — это, своего рода, обещание потребителю о том, каким будет продукт, какую проблему он может решить или какие эмоции принести. Изображения и тексты дают потребителю о позиционировании, ценностях бренда. При подготовке макета важно правильно расставить акценты, на которые должно быть направлено внимание целевой аудитории: всё, что может сделать продукт привлекательнее должно легко находится и читаться, а остальная информация не должна мешать восприятию важного.
Визуальные образы обеспечивают идентификацию продукта/бренда, выделяя его среди конкурентов.
Кроме дизайна на продажи влияют:
Дизайн важен, если сфера деятельности тесно связана с визуальной подачей:
Если вы занимаетесь продажей труб, то лояльность целевой аудитории зависит от других факторов.
Использование визуальных образов
Использование персонажей
Компании часто вступая в коммуникацию с целевой аудиторией, транслируя свое сообщение через персонажа. Это может быть фирменный персонаж, являющийся частью фирменного стиля и уже имеющий сильные ассоциации с брендом, или герой, разработанный для конкретной ситуации. Независимо от этого, нельзя недооценивать важность данного элемента в дизайне.
Часто это прием используют при создании инфографики.
Подбор цвета
Используйте для привлечения внимания целевой аудитории контрастные цвета: если элемент сильно отличается от остальных по цвету, то высока вероятность, что потребитель обратит внимание именно на него.
Цвета влияют на настроение и действия человека. Хоть значения цветов и не универсальны, но имеют устойчивые ассоциации. Так теплые оттенки вызывают приятные чувства, и в то же время предупреждают об опасности (например, красный). Холодные цвета символизируют спокойствие.
Цвет и дизайн играют важную роль в формировании потребительских привычек.
Фирменные паттерны
Паттерн — набор повторяющихся элементов, которые в совокупности составляют уникальный рисунок.
Фирменные паттерны помогают усилить узнаваемость бренда, но при этом не отвлекают внимание потребителя от основных акцентов рекламного сообщения.
Производитель меда может использовать в своем фирменном стиле паттерн из пчелиных сот, производитель чая – чайные листья и т.д. Данный принцип поможет вам достичь сразу нескольких целей: не только дополнить фирменный стиль оригинальным узором, но также в очередной раз продемонстрировать аудитории свою продукцию.
Паттерны могут присутствовать на всех элементах фирменного стиля, связывая их друг с другом.
Если у вас есть что-то ценное для потребителя — продемонстрируйте это. Если ваше сообщение скучное и бедное, то целевая аудитория вас не разглядит и не заинтересуется вашим товаром.
Живопись Сибири второй половины XX – начала XXI века в контексте визуализации культуры
В монографии раскрыта проблема возрастания роли визуальных образов в современной живописи. Отмечено, что различные трансформации в области искусства являются следствием наступления информационной эпохи. Основываясь на методах исследования, совмещающих в себе достижения искусствоведения, философии и психологии, авторы проводят анализ произведений художников Барнаула, Иркутска, Красноярска, Новосибирска и Омска. Адресована научным работникам, преподавателям высшей школы, искусствоведам, аспирантам, студентам, интересующимся проблемами современного художественного процесса и искусством Сибири второй половины XX – начала XXI века.
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Живопись Сибири второй половины XX – начала XXI века в контексте визуализации культуры предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Понятие «образ» в произведении искусства
1.1. История формирования понятия «образ»
Приступая к рассмотрению живописных произведений сибирских мастеров с точки зрения трансформации визуальных и художественных образов, обусловленной визуализацией культуры, необходимо выяснить, что же, собственно, понимается в искусствоведении под терминами «образная структура», «художественный образ», «визуальный образ», так как на практике они имеют широкую сферу приложения и разнонаправленную область толкования.
Понятие «образ» является ключевым для таких наук, как искусствоведение, психология, социология, педагогика, философия. Исключительное место принадлежит, безусловно, философии, именно эта наука внесла наиболее значительный вклад в формирование понятия «образ». Сложившиеся за несколько веков определения этого понятия представляют его как нечто сопричастное способу существования человека. Образ связан с освоением реальности и возникает на границе субъективистского (психического) и объективистского (трансцендентного) мироощущения.
Впервые мы сталкиваемся с понятием «образ» как философской категорией в сочинениях Платона и Аристотеля, которые рассматривают образы как вторичное отражение какого-то действительно настоящего, единственного в своем роде, уникального источника, находящегося во внешнем мире, а не в самом человеке. Можно сказать, что образ в античную эпоху понимался как процесс имитации, а не создания нового, не бывшего прежде.
В последующие эпохи в сочинениях неоплатоников и в средневековой философии (онтотеологии) практически не изменилось представление о том, что, создавая образ, человек не создает ничего не бывшего до настоящего момента, а лишь воспроизводит уже существующий объект мира идеального. Создание образов рассматривалось как отражение «истинного» источника смысла, принадлежащего миру «высших сфер», не входящего в реальный, окружающий человека материальный мир. Основная функция образов виделась в том, чтобы сделать доступными для понимания некоторые истины, принадлежащие иному, высшему, миру, принципиально отличному от сферы деятельности человека [125, с. 257].
В дальнейшем Парацельс, Марсилио Фичино и Джордано Бруно развили новое, принципиально отличное понимание образа. Они признали стремление человека к созданию образов творческой, данной от рождения потребностью. Сила, трансформирующая реальность посредством создания образов, была признана неотъемлемой частью человеческой натуры. За человеком было признано стремление к творчеству как изначальная, врожденная потребность, определяющая сущность его личности. Стала развиваться идея о том, что сила, ответственная за творчество, исходит от человека.
В XVII столетии Рене Декарт выработал новый подход к теории образа с позиций мыслящего субъекта. Впервые источник творческой активности был помещен внутрь человеческой личности. Разум человека получил приоритет перед внешним миром идеального. Основываясь на размышлениях Декарта о природе образа, Дэвид Юм выдвинул гипотезу о том, что «человеческое знание может строиться на основании себя самого» [11, с. 506].
В начале XIX века образ как продукт художественной деятельности человека стал противопоставляться результатам, полученным в ходе научной работы, связанной с областью мышления абстрактного или научно-понятийного. Г.В.Ф. Гегель (1770–1831), рассматривая поэтическое искусство в «Лекциях по эстетике», заложил фундамент для теоретических построений последующих поколений философов. В 1781 году Кант высказал мысль о том, что процесс формирования образа — это неотъемлемое условие любого знания. После открытий, сделанных Кантом, понятие «образ» стало основным для большинства ныне существующих философских теорий, а также для таких наук, как искусствознание и психология. Представление о том, что образы являются копиями или копиями копий, стало считаться несостоятельным, образам была отведена воспроизводящая роль. Работа воображения стала рассматриваться как дающая толчок к пробуждению сознания, основное назначение которого — постижение окружающей действительности.
Новая трансформация понятия «образ», по своей революционности подобная открытиям Канта, произошла с наступлением эры психоанализа. Зигмунд Фрейд в ходе исследования человеческой психики высказал предположение, что образы, возникающие в воображении человека, есть не что иное, как «репрезентации инстинктов» [160, с. 204]. Карл Густав Юнг сделал попытку рассмотреть образ как «первичный феномен, автономную активность души, способную как к созданию, так и к воспроизведению» [174, с. 54], назвав архетипы и архетипические образы наиважнейшими категориями психики человека. Образы, по Юнгу, дают человеку ощущение психической реальности. Открытия Фрейда и Юнга показали, что реальность находится в границах человеческого существования и не является прерогативой Бога, вечных идей или материи. Основная функция такой субъективной реальности — это создание новых психических образов.
В психологии и философии на современном этапе сложилось представление о душе человека как о сущности, создающей реальность ежедневно. Работа воображения — фантазия — была признана выражением специфической активности души. Вследствие переживания реальности психика способна создавать новые образы. Процесс создания образов глубоко субъективен и не ориентирован на внешнюю сущность.
В гельштальт-психологии был сформирован новый взгляд на образ. Само понятие «гештальта» — «структуры», «целостного образа», «формы» — выявило «целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей» [13, с. 12]. Рудольф Арнхейм утверждает в своей книге «Искусство и визуальное восприятие», что «каждый акт визуального восприятия представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их организацию в целостный визуальный образ» [14, с. 26].
Современное прочтение понятия «образ» зафиксировано в «Большом психологическом словаре» под редакцией Б.Г. Мещерякова и В.П. Зинченко [28, с. 304]. В этом издании дано такое толкование понятию: «Образ — чувственная форма психического явления, имеющая в идеальном плане пространственную организацию и временную динамику. Будучи всегда чувственным по своей форме, образ по своему содержанию может быть как чувственным, так и рациональным. Объем содержания образа безграничен. Все содержание дано в нем одновременно (симультанно). В чувственном образе может быть воплощено любое абстрактное содержание. Различают следующие виды образных явлений: восприятие, представление, воображение» [28, с. 305].
Таким образом, можно сделать вывод о том, что в ходе формирования и развития понятие «образ» прошло путь от трактовки его как «копии копий» в античном мире и Средневековье до понимания его как «первичного феномена, автономной активности души, способной как к созданию, так и к воспроизведению» [174, с. 67]. Образ художественного произведения может совмещать в себе явления предметного и идейного ряда, видимого и подразумеваемого смысла произведения искусства. Посредством создания образа произведения автор имеет возможность предмет или явление показывать через другие объекты, преобразовывать одно в другое.
Применительно к искусствознанию образ обладает такими дефинициями, как вымысел или допущение, факт идеального бытия, архетип, знак, средство смысловой коммуникации. Целью создания образа служит стремление автора произведения искусства преобразить предмет или явление. Также следует отметить, что внутри большого понятия «образ» в ходе его диалектического развития сформировались две его составляющие: визуальный и художественный образ. Разграничение этих понятий необходимо при анализе произведений современного искусства.
1.2. Образ художественного произведения и его структурные составляющие
Для того чтобы понять, как действует образ в произведениях живописи, рассмотрим созданное художником творение как некую многоуровневую систему. Модель подобной системы может быть представлена в виде ядра, окружённого несколькими оболочками. Материальная, видимая составляющая произведения заключает в себе ядро — тему и идею произведения. Проблема органического единства внутреннего и внешнего решается посредством появления еще двух промежуточных структурных оболочек: внутренней и внешней формы. Система образов в данном случае выступает как внутренняя форма, а внешняя форма — это сама живописная ткань произведения. Внешняя сторона позволяет зазвучать внутреннему содержанию, что, в свою очередь, активизирует видимую сторону произведения. В итоге произведение становится носителем новой художественной информации, находящейся в его подтексте [67, с. 135]. Чтобы избежать терминологической путаницы, следует заметить, что видимая сторона произведения — это лишь его материальная составляющая, а не его визуальный образ, который включен наравне с художественным образом в общую систему образов, выступающую как внутренняя форма.
Как уже говорилось в предыдущем параграфе, само понятие «образ» состоит из двух составляющих: визуального и художественного образа. При анализе произведений современного искусства необходимо четкое разграничение этих понятий. Для успешного осуществления этой задачи требуется выявление основных дефиниций понятий «художественный образ» и «визуальный образ».
Художественный образ возникает в процессе творческой деятельности человека по законам искусства. Создавая художественный образ, творец стремится передать с его помощью некую информацию, сделать её понятной и доступной другим. Материальное воплощение художественного образа воспринимается зрением. При этом за видимой формой скрывается невидимая, неосязаемая часть такого образа, его духовная составляющая. Независимо от того, какое содержание наполняет художественный образ, комичное или трагичное, он должен вызывать у зрителя эстетическое наслаждение. Художественный образ обладает такими дефинициями большого понятия «образ», как вымысел или допущение, факт идеального бытия, архетипичность.
Художественный образ всегда эмоционально окрашен. Достоинства художественного образа проверяются лишь талантом и убежденностью его автора и относительно независимы от признания широкой аудиторией, внутренняя форма несет след авторской идейности. При этом художественный образ не обладает конкретностью и не имеет жестко зафиксированных границ. Все же, несмотря на свою неконкретность, художественный образ «объективирован», его основа, сердцевина содержит архетипические сущности. Такой образ самодостаточен и может быть отторгнут даже от намерений автора.
Художественный образ определяет духовную суть искусства [140, с. 12]. Теория культуры указывает на нераздельное единство двух основных начал: материального (видимого объекта) и духовного (художественного образа) в любом произведении искусства: образ сам по себе никогда не возникает — всегда нужны средства, чтобы его выразить. Изображения, слова, звуки составляют материальную часть образа [179, с. 36].
Художественный образ неразрывно связан с таким глобальным понятием, как культура. Одно из отраслевых измерений культуры — художественная культура. Центральная структурная единица художественной культуры — художественный образ. Художественная культура является неотъемлемой частью эстетической культуры. Воздействуя на общественное сознание, художественная культура формирует эстетические взгляды, создает культурное пространство нации.
Являясь теоретической основой искусства, эстетика использует такие категории, как художественное, художественное творчество, художественный образ. Понятие художественное отличается от других, близких к нему понятий — художественный образ и художественное творчество — многоплановостью и большей степенью обобщения.
Художественный образ в каждом отдельном виде творческой активности выражается средствами, способами и формами, присущими данному виду искусства. Основу творческого процесса в создании произведения изобразительного искусства составляет способность автора переводить в художественный образ свое внутреннее впечатление от определенного события. Исследуемое явление получает свое осмысление в образе. Образ рождается в воображении художника, затем воплощается в произведениях искусства и переносится в воображение зрителя.
Современные исследователи [16, с. 39] теории образа фиксируют, что художественный образ — это главнейшее понятие искусства, вне которого оно не может существовать. При этом часть ученых трактуют это понятие как субъективный процесс восприятия произведения зрителем; другие же утверждают, что «художественный образ» не может принадлежать какой-либо одной из сторон (художник — произведение — зритель), поскольку свойства их раскрываются только в отношении [30, с. 132]. Высказывается также предположение, что «образ» произведения всегда художественен, как художественно и само искусство [127, с. 234].
На наш взгляд, современное понимание художественного образа включает в себя следующие позиции. Художественный образ — это феномен бытия и сознания человека, возникающий в отношении человека к миру через произведение искусства, это своего рода модель бытия, отражение «правды жизни» в узком понимании и представление закона бытия, основных его принципов. Художественный образ также способен быть инструментом познания объективной истины, к чему и стремится человек. Законы, по которым работает художественный образ в произведении, актуальны в равной степени для всех периодов развития искусства. Целью создания художественного образа в произведении может выступать коммуникация человека и мира.
Существование двух сторон толкования художественности также говорит о неоднозначности данного вопроса и постоянном поиске наиболее точного определения. В этом случае более важным представляется объективный подход, позволяющий понимать художественность как краеугольное качество искусства, выделять сущностные критерии и говорить о научности исследуемой проблемы. Художественный образ не является прерогативой только автора, его творения или воспринимающего субъекта. В отношении этих трех сторон раскрываются свойства участников, возникает их определенность, целостность.
Художественный образ в современных произведениях искусства выступает как некая матрица, не имеющая зависимости от формы произведения. Перенасыщенное информационное поле, где практически невозможно создать что-то новое, не бывшее до сих пор, является причиной того, что художественный образ начинает приобретать черты, до этого свойственные только архетипу. Нормой современного искусства становится цитирование, основанное на использовании художественного образа как архетипического символа.
Художественный образ обладает сложной многоуровневой структурой и представляет для современных художников непростую задачу при воплощении его в произведениях искусства. Создаваемые в настоящее время «арт-объекты» ориентированы на быстрое считывание, задача сделать произведение запоминающимся надолго не ставится художником при создании картины или иного художественного произведения. В целях «оптимизации» творческого процесса автором из художественного образа, уже созданного в каком-либо произведении (чаще всего классическом) другим художником, вычленяются архетипы, а затем на их основе создается новое художественное произведение.
Обобщая вышесказанное, можно утверждать, что, создавая художественный образ произведения, автор преобразует свои личные, субъективные впечатления от окружающего мира в некие материальные, видимые объекты. Пользуясь своим правом творца произведения, художник волен акцентировать внимание зрителя на тех духовно-нравственных или формальных проблемах, которые волнуют в данный момент его самого. Одним из способов привлечения внимания реципиента к актуальным проблемам данного произведения искусства может служить придание воплощаемому образу чувственной окраски. При этом художественный образ основывается на принципах культуры, в которой было сформировано мировоззрение автора произведения. Воплощается художественный образ в произведении с помощью приемов и средств искусства.
Поскольку художественный образ является общим понятием, характерным для любого вида искусства, то наличие или отсутствие такового отличает произведение искусства от других форм человеческой культуры. Художественный образ — это «ядро», «сердце» произведения искусства. Субъективность художественного образа выступает его неотделимой чертой, поскольку он существует только в пространстве человеческого воображения. Изначально это воображение автора, а затем воспринимающего его зрителя. Произведение искусства — это выразительное изображение, преломленное через призму личностного восприятия его творца. Следует также заметить, что, отражая одно и то же событие, одну и ту же тему, разные художники создают совершенно разные образы.
Это своеобразное «сотворчество» автора и реципиента: образ воплощается, обретает форму только в объекте искусства, каждый раз рождается заново при восприятии произведения искусства зрителем. В художественном образе в единстве существуют и отражаемая реальность (события, люди, явления природы), и выражение отношения художника к этой реальности. По сути, произведение искусства — это «выразительное изображение, изображение с «двойным отражением» действительности и художника, объективного и субъективного миров» [67, с. 71].
Визуальные образы активно используются современными художниками. С их помощью можно более точно выразить идею произведения, сделать её понятной максимально большему количеству зрителей. Настоящая культурная ситуация во многом определяется тенденциями эпохи постмодерна, начало которой относится к 60-м годам XX века. Как одну из характерных черт современного искусства можно отметить рост популярности визуальных образов. Это явление обусловлено тем, что после 1970-х годов в искусстве происходит усиление утилитарности и функциональности, художественное творчество становится все более нацеленным на коммерциализацию.
Визуальные и художественные образы практически на равных участвуют в создании целостной ткани невербального художественного текста. При анализе современных произведений искусства, где одновременно «работают» и визуальные, и художественные образы, необходимо разграничение этих кажущихся на первый взгляд сходных понятий. Чтобы прояснить вопросы, связанные со значением и принципом действия визуальных образов в произведениях искусства, необходимо обращение к наследию Рудольфа Арнхейма, чьи труды служат основой для исследований сферы визуального. В ходе анализа необходимо выявить следующие смысловые моменты: что понимается под категориями «визуальный образ», «визуальное мышление», «визуальное восприятие» и «визуальное воображение»? Чем обусловлено увеличение доли визуальных образов в современном изобразительном искусстве?
Визуальный образ более приземлен, «обслуживает» реальность повседневного существования. Такой образ более конкретен и поддается словесной интерпретации и типизации. Предназначением визуальных образов является создание изображения, легкоузнаваемого и быстросчитываемого, своего рода формы, в которую можно влить любое содержание. Исследование путей формирования образа помогло выявить такие основные дефиниции этого понятия, как «знак» и «средство смысловой коммуникации» [4, с. 231].
Визуальный образ, как правило, отличается от своего аналога в реальной жизни, но при этом их общей чертой остается множественность значений, представленных набором зримых качеств [133, с. 18]. Визуальному понятию свойственны простота, прозрачность, в определенном смысле однозначность выражаемого значения. В этом визуальное понятие сходно по своей структуре с вербально-логическим. Содержание визуального понятия может быть представлено в виде «четкой и ясной пространственной конфигурации формы» [14, с. 67].
В психологии принято делить визуальные образы на две категории — образы визуального ряда и образы ощущения визуального ряда. Образы визуального ряда возникают в нашем сознании после прохождения изображения через органы зрения. Образы ощущения визуального ряда — это те же изображения, но возникающие при отсутствии реального зрительного образа. Ощущение зрительного ряда иначе называется «визуальным воображением». Визуальное воображение в процессе своей активности преобразуется в визуальное мышление. Визуальное мышление по своей сути является мышлением образами. Это чувственно-образный мир. Восприятие внешних объектов возможно, если в памяти человека содержатся похожие образы. Образная модель, возникающая в процессе визуального осознания видимого объекта, может трансформироваться вместе с изменением значения воспринимаемого предмета.
На основе визуального образа в случае согласования с рациональным, логическим опытом зрителя возникает четкий зрительный образ. Это происходит тогда, когда будут отслежены образные элементы, установлены связи между ними, прослежена их динамика, преобразующие моменты и произведена точная вербализации. Невербализованной останется глубинная иррациональная часть — та, что, собственно, проецирует визуальный образ.
Также следует рассмотреть такой аспект сознания человека, как визуальное восприятие. Человек воспринимает окружающий его мир посредством вложенных визуальных привычек — образов, стереотипов, категорий [13, с. 187]. Возможно возникновение сложностей при трансляции визуального образа, так как воспринимающий субъект (зритель) может обладать отличной от автора произведения искусства визуальной базой. В этом кроется причина непонимания авторской трактовки образа зрителем.
Восприятие живописного произведения несколько отличается от обычного восприятия в жизни. Разница состоит в наличии рамки, а также в сочетании восприятия плоской проекции и воссозданного объема. Рама или границы картины, как правило, прямоугольные или квадратные, иногда овальные, круглые. Они задают некоторый порядок, относительно которого существуют предметы внутри картины. В результате творческого процесса возникает некий вещественный объект (картина), все элементы которого согласованы. Отличительным качеством подлинного произведения искусства является целостность. Все части картины или иного художественного объекта должны быть связаны внутренним и внешним единством, выраженным в видимой форме. Подобное качество определяется как потенциальное единство, так как оно содержится даже в раздробленных фрагментах некогда целого произведения.
Подводя итог сказанному, следует заметить, что визуальный образ обладает такими качествами, как наглядность, независимость от языкового барьера, точность передачи информации о видимых объектах. Образы визуального характера обращаются непосредственно к языку образов зрителя. Как существенное качество визуального образа можно отметить его вариативность в способе переработки информации в зависимости от уровня интеллектуальной подготовки зрителя. Высокий уровень коммутативности, скорость передачи информации, её мгновенная «считываемость» — все это делает визуальный образ наиболее востребованным в современной культурной ситуации. Обращение к более прочному виду памяти — зрительной памяти — также делает визуальный образ удобным средством для трансляции сообщений различного характера. Все перечисленные качества визуального образа обусловливают возможность мгновенно донести до реципиента принципиально трудные для вербального способа передачи информации понятия. Последнему способствует и то, что визуальный образ обладает большим ассоциативным рядом, нежели вербальный образ, а также вариативностью ассоциативных связей.
1.3. Визуализация культуры как процесс
В современных условиях художники работают иногда в двух или трех сферах одновременно, совмещая работу дизайнера, живописца или графика. Идет процесс культурного обмена между дизайном и станковым искусством, давно переставшими быть антагонистами. Процесс этот отвечает общей тенденции визуализация культуры.
Одним из первых признаков наступления новой визуальной эпохи можно считать возникновение абстрактного искусства в начале XX века. Появление новых видов и жанров изобразительного искусства в XX веке потребовало создания новой системы, позволяющей сделать искусствоведческий анализ произведений и дать им соответствующую оценку. Существенный перелом произошел в самой эстетике возникло иное отношение к миру. Чувственное восприятие происходящего (радость, тоска, восторг) ранее описывалось только вербально. В современном искусстве принципиально неизобразимые категории, пройдя процесс визуализации художественным воображением, преобразуются в видимые образы. Созданные таким способом образы могут существовать автономно, независимо от своего создателя. Такая «самостоятельность» визуальных образов стала возможна после появления массмедиа, что, в свою очередь, является одним из основных признаков информационной эпохи. Необходимо также сказать, что визуальные образы, находясь в пространстве информационного поля, представляют собой некую реальность, вызванную к существованию искусством.
Постмодернистские установки в современном искусстве актуализируют тему замещения видимой и осязаемой реальности. Возможность визуальной имитации практически всех предметов и явлений, открытая в начале XX века, лишила смысла такие противопоставления, как «искусство — жизнь». Появилась гипотеза, что вся действительность, весь материальный реальный мир, так же как и его отдельные явления, постижимы посредством визуальных образов. Высказывается также мнение, что «суть вещей» дана в образе формального устроения и в визуальных схемах по типу идеального мира, описанного в эпоху античности.
Для видимой реальности в XX веке художники начинают составлять своеобразный «банк» визуальных образов, соответствующих минимальным составляющим элементам действительности — «пластическим знакам». Подобная деятельность, осуществляемая на границе науки и художественного творчества, набирает силу и постепенно выводит визуальность на приоритетные позиции в современной культуре. В современном обществе человек практически все свое время, как личное, так и отданное обществу, проводит в среде, искусственно созданной дизайнерами. Реальность расчленяется на отдельные визуальные образы, считываемые человеком в виде определенных знаков. Декоративная среда организует сопутствующие эмоции, помогающие восприятию искусственно созданной реальности в виде знаков и символов. К каждому эмоциональному состоянию человека дизайнерами подобран определенный «видеоряд».
Продолжительное нахождение в искусственно созданной дизайнерами среде приводит к тому, что современный человек начинает воспринимать реальность — как рукотворную, так и природную — на уровне комплекса визуальных образов, антагонизм искусства и жизни теряет смысл. К реальным, даже созданным помимо людской воли объектам, человек в современном мире начинает относиться как к художественному образу. Различные явления, имеющие в своей основе художественное (произведения искусства) и нехудожественное (реальные вещи и события) содержание, осмысливаются как равным образом имеющие отношение к действительности.
На уровне живописи в XX веке происходит трансформация эстетического статуса картины. Из произведений искусства уходит конкретность, они перестают «изображать что-то» или быть «про что-то», «о чем-то», иметь жестко зафиксированный сюжет. Произведение искусства само становится неким объектом. Картинная плоскость, воспринимаемая ранее исключительно двумерно, сегодня сама становится объектом искусства.
Фактура холста для художников начала XX века (Поль Гоген, писавший на мешковине, Павел Филонов, предпочитавший бумагу) была принципиально важна, так как «визуально-тактильное качество вещи» [120, с. 108] считалось существенно влияющим на восприятие содержания. В настоящее время художник вступает в «спор-диалог» с реальной поверхностью холста, видя при этом свою задачу в разрушении картинной плоскости. Художники разрушают плоскость холста, придавая ему рельефность или нарушая его целостность. Картина утрачивает заложенный в нее смысл, она сама материализует его [176, с. 289].
Произведение искусства утрачивает связи с местом своего изначального назначения — поверхностью материальных объектов (интерьер музея или выставочного зала). Картина начинает существовать автономно, как объект реального мира. Литературная описательность в картине утрачивается, вместе с этим уходит качество иллюстративности, фиксирование смысла, содержания. Обрамленный образ становится автономным, самодостаточным по смыслу, подобно другим визуальным объектам. Составляющие картину элементы делаются составляющими непосредственно самого визуального образа произведения.
В XX веке визуальность больше не маскируется под классические произведения искусства, а действует как самостоятельная область культуры. Картина выстраивается формальными средствами, поэтому её эмоциональный подтекст одномоментно считывается. Такие категории, как стиль, жанр, художественная ценность, оказываются несостоятельными при ее восприятии. Обозревая картину, зритель считывает только визуальную форму, вызывающую некие ассоциации и аллюзии, с помощью которых он пытается дать ей оценку. Основой восприятия становится внешний вид картины, ее визуальные качества, оцениваемые исходя из опыта или интуитивно, подсознательно. Акцентирование внимания на характеристиках внешнего облика картины, её визуальной формы снимает ограничения, накладываемые на живописное произведение спецификой искусства. Современной картине открывается больше возможностей для верификации образов.
В современном мире изобразительное искусство не только реагирует на происходящие события, но и влияет на формирование перемен в общественном развитии. В ходе XX века из определения пластических искусств ушло название «изящные», они стали именоваться «визуальными». Термин arts visuells (visual arts) вводит искусство в действительную, реальную жизнь, шаг за шагом вытесняет определение beaux-arts, используемое в XIX веке повсеместно. Определение beaux-arts, основанное на принципах старой эстетики [58, с. 128], не отражает в полной мере настоящего состояния искусства, так как не способно охватывать все поле проявлений искусства на современном этапе. В русском языке в начале XX века термин «изобразительное искусство» приходит на смену «изящным искусствам» и «свободным художествам».
Вселенная нашего современника может быть описана в терминах, используемых в изобразительном искусстве, таких, к примеру, как гармония и ритм. Одна из характерных черт современного искусства состоит в том, что искусство становится прообразом для реальности, а не наоборот, когда действительность являлась питательной средой для искусства.
На особенности процесса развития визуальной культуры человека сегодня обращают особое внимание. Современные теоретики визуальности в искусстве говорят об обучающей и развивающей силе визуальных образов: точна та визуальность, которая делает видение сродни языку [133, с. 78]. При рассматривании произведения искусства человеческое восприятие строится во многом на внутренней эмоциональной реакции. Через зрение произведение вводится в систему имеющихся ценностей, в процессе рассматривания оно многократно усиливается ассоциативными связями. В итоге оказывается, что изображения сами по себе гораздо менее сильны, нежели полученное впечатление от них. Можно сказать, что целью визуальной культуры является обогащение внутреннего мира человека визуальными образами, раскрытие способностей к созданию собственных зримых объектов.
Таким образом, основной причиной востребованности визуального образа в современной культуре можно считать смену вербальной парадигмы визуальной. Сегодня идет процесс установления нового отношения современного человека к реальности как к визуальному образу. Кроме того, художники в ситуации наступившей эпохи visual arts вместо beaux-arts активно используют визуальные образы в своих произведениях: идет процесс взаимного обогащения дизайна и станкового искусства. Произведение искусства в настоящее время строится на формальных принципах и эмоционально воспринимается напрямую.
Произведения современного искусства наряду с художественными образами содержат визуальные, отсюда и интерпретация произведения искусства должна включать как первые, так и вторые параметры. Очевидно, что процесс установления визуальной эпохи в мировом культурном пространстве требует более пристального изучения со стороны искусствоведческого знания.