что такое сверхзадача по станиславскому
Что такое сверхзадача по станиславскому
Классический труд выдающегося театрального педагога, режиссера и артиста Б. Е. Захавы (1896—1976) обобщает весь его громадный жизненный, актерский и преподавательский опыт, формулирует основные методы воспитания и обучения будущих артистов и режиссеров, действующие в Вахтанговской театральной школе (ныне Театральный институт имени Бориса Щукина). Книга имеет не только теоретическое, но и практическое значение: Б. Е. Захава предлагает своим читателям систему упражнений, необходимых всем начинающим. Настоящее, пятое издание книги дополнено впервые публикуемой стенограммой выступления Захавы на первом праздновании Дня рождения Вахтанговской школы, посвященного истории создания школы, ее истокам.
Работа Б. Е. Захавы адресована не только студентам театральных вузов, институтов культуры и искусств, но и действующим практикам театра, а также широкому кругу любителей сценического искусства.
От автора (Предисловие к четвертому изданию)
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА
О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
Часть 1. Мастерство Актера
Глава вторая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ АКТЕРА
Глава третья. СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА
Глава четвертая. СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРА
Глава пятая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТОВ
Глава шестая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Глава седьмая. ДОМАШНЯЯ РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ
Часть 2. Мастерство режиссера
Глава вторая. РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ
Глава третья. АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЬЕСЫ
Глава четвертая. РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ
Глава пятая. ВОСПИТАНИЕ РЕЖИССЕРСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ
Мастерство Актера и Режиссера
Под общей редакцией П.Е. Любимцева
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ ИМЕНИ БОРИСА ЩУКИНА при Государственном академическом театре имени Евг. Вахтангова
Издание осуществлено при финансовой поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации
Допущено в качестве учебного пособия для студентов театральных учебных заведений, институтов культуры и искусств
Классический труд выдающегося театрального педагога, режиссера и артиста Б. Е. Захавы (1896—1976) обобщает весь его громадный жизненный, актерский и преподавательский опыт, формулирует основные методы воспитания и обучения будущих артистов и режиссеров, действующие в Вахтанговской театральной школе (ныне Театральный институт имени Бориса Щукина). Книга имеет не только теоретическое, но и практическое значение: Б. Е. Захава предлагает своим читателям систему упражнений, необходимых всем начинающим. Настоящее, пятое издание книги дополнено впервые публикуемой стенограммой выступления Захавы на первом праздновании Дня рождения Вахтанговской школы, посвященного истории создания школы, ее истокам.
Работа Б. Е. Захавы адресована не только студентам театральных вузов, институтов культуры и искусств, но и действующим практикам театра, а также широкому кругу любителей сценического искусства.
© Захава-Некрасова Н. Б., Захава Т. Б.,
(наследники), 2008 © Любимцев П. Е., вступление, 2008 © Театральный институт имени Бориса Щукина при Государственном академическом театре им. Евг. Вахтангова, 2008
Книга «Мастерство актера и режиссера» — главный теоретический труд народного артиста СССР, доктора искусствоведения, профессора Бориса Евгеньевича Захавы (1896—1976).
Один из основателей и ведущих деятелей Театра им. Евг. Вахтангова, актер, режиссер и педагог, Б. Е. Захава в течение полувека был руководителем Вахтанговской театральной школы (ныне — Театральный институт имени Бориса Щукина). Через уроки Бориса Евгеньевича прошли многие-многие поколения артистов советского театра. Его самые старшие ученики — великие Цецилия Мансурова, Рубен Симонов, Борис Щукин (Захава начал преподавать еще при жизни Е. Б. Вахтангова), а младшие окончили Щукинское училище в 70-е годы XX века!
Среди самых младших был и автор этих строк.
Готовя книгу Бориса Евгеньевича Захавы к уже пятому изданию, я вспоминаю.
Прежде всего — самого Бориса Евгеньевича (два года из моих училищных четырех пришлись на «эпоху Захавы»). Его облик, голос и пластика, его оценки наших контрольных уроков, зачетов и экзаменов по мастерству (иногда эти оценки доходили до нас «из первых рук», а порой — опосредованно, через Альберта Григорьевича Бурова, нашего худрука), наконец, его теоретические лекции, которые мы слушали на втором курсе. Все это ярко оживает в воображении спустя тридцать с лишним лет после кончины Б. Е. Захавы и неизменно наводит на серьезные мысли.
Каким же запомнился Борис Евгеньевич?
Старым (в 1974 году, когда я поступил на первый курс, ему было уже 78 лет), но удивительно бодрым. В свой маленький кабинет на четвертом этаже ректор Училища поднимался стремительно (лифта в здании никогда не было), ни разу не останавливаясь на лестничных площадках «для передыха».
К Захаве трепетно относились все студенты Училища, даже такие независимые и уже знаменитые, как Лена Коренева и Женя Симонова; он был строгим, но доброжелательным. Его голубые глаза смотрели на собеседника с неизменным вниманием, даже если это был здоровавшийся младшекурсник, а румяное лицо легко складывалось в приветливую улыбку.
Особое воспоминание: Захава — зритель. На показах в нашем гимнастическом зале мы иногда больше смотрели на ректора, чем на сценическую площадку. Как же он был счастлив, если на сцене что-то получалось, складывалось. Борис Евгеньевич просто сиял, как солнце. Он и на коллег поглядывал как-то победоносно, торжествующе: вот как умеют работать щукинцы! А в моменты огорчительные Захава сидел, насупившись, пыхтел, а иногда — вставал с места и отходил к дверям, разминал ноги. Потом возвращался, по-детски расстроенный.
Один раз на моей студенческой памяти он даже остановил самостоятельный отрывок, сделанный, кстати, очень известным ныне выпускником Школы. Отрывок был и вправду неудачный, а главное — невозможно длинный. Борис Евгеньевич терпел около получаса, кряхтел, несколько раз ходил до двери и обратно. Наконец он произнес своим высоким внятным голосом: «Спасибо! Вы дали кафедре обильную пищу для размышления. Пожалуйста, занавес!»
. На втором курсе мы слушали лекции Бориса Евгеньевича по теории актерского мастерства, которые тоже остались в памяти. В этих лекциях он опирался на свой богатейший жизненный, артистический и преподавательский опыт, который был суммирован в главной книге его жизни «Мастерство актера и режиссера». Многое в его рассказах звучало весьма серьезно и, пожалуй, требовало не студенческого, а «взрослого», профессионального восприятия. Это, между прочим, очень важный вопрос: какую составляющую теории театра можно по-настоящему воспринять, почти не имея собственного актерского опыта?
. А вот личные воспоминания и конкретные примеры в устах Бориса Евгеньевича звучали очень живо и. весело. Он прекрасно понимал, что на лекциях следует не только поучать, но и заинтересовывать аудиторию. Вот пример: рассказывая о сценическом темпераменте, наш ректор упомянул о том, что темперамент может быть подлинным и «дежурным», поверхностным. И, лукаво добавив, что «дежурный крик» опытному актеру ничего не стоит, он. тут же, что называется, «с лету» все это продемонстрировал! Побагровев до малинового оттенка, сверкая своими «ситцевыми очами», Борис Евгеньевич Захава патетически проорал нам дикую смесь из Гамлета, Годунова, Отелло и Самозванца, причем так залихватски закончил:
Что такое сверхзадача по станиславскому
Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Ком. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.
Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика».
Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых «учебников» по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера». Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах.
«Работа актера над собой» — это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга — классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером.
В этой книге представлена первая часть произведения.
Работа актера над собой
Сценическое искусство и сценическое ремесло
Действие. «Если бы», «предлагаемые обстоятельства»
Чувство правды и вера
Приспособление и другие элементы, свойства. Способности и дарования артиста
Двигатели психической жизни
Линия стремления двигателей психической жизни
Внутреннее сценическое самочувствие
Сверхзадача. Сквозное действие
Подсознание в сценическом самочувствии артиста
О целях «настольной книги драматического артиста»[79]
Из вариантов предисловия к книге «работа актера над собой»[80]
Добавление к главе о действии[82]
Дополнение к главе «общение»[84]
О взаимодействии актера со зрителем[87]
Об актерской наивности[88]
Работа актера над собой
Нет никакого сомнения, что младенец кричит голосом старика Толстого. Но тут ведь и важен не столько факт соответствия «противоречивого» впечатления и реальной душевной жизни, сколько факт преображающего сознания художника. В глубинах эмоциональной памяти писатель обнаруживает первообраз судьбы. Он обнаруживает «сверхзадачу» будущей жизни и даже ее «сквозное действие», как мог бы, вероятно, прокомментировать воспоминания Л. Н. Толстого его младший современник, Константин Сергеевич Станиславский.
Вступая в пору артистической зрелости, будучи на вершине своей актерской славы, Станиславский летом 1906 года вновь пережил «детский страх» и неловкость за свое искусство. Это был особого рода духовный творческий кризис, знакомый многим великим художникам. Искусство театра перестало дарить ему радость творчества. Ремесло, повторы, штампы убили когда-то свежие и острые чувства, вложенные им в любимейшую роль доктора Штокмана. Вместо искусства началось ремесло, вместо органического творчества механическое, по наезженной колее, по собственному трафарету, не требующему никаких сердечных живых затрат. Система началась тогда, когда изуродованная актерская душа взбунтовалась. «Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности?» [5] — задает Станиславский самому себе вопрос. Отвечая на него, он выдвигает идею «актерского туалета», то есть подготовки к «творческому самочувствию» артиста, враждебному «актерскому самочувствию», виду кликушества и истерии. Возникает идея профессионального труда, способного возвращать актеру утраченную радость творчества и вдохновенной игры, в которой согласуются ум и чувство, душа и тело. Станиславский задумывает «Настольную книгу драматического артиста», в которой он собирается показать актеру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. Он убежден, что артист может и должен контролировать процесс органического сотворения живого человеческого образа. Работа актера над собой и над ролью есть прежде всего профессиональный труд, составные части которого нужно было впервые обнаружить и назвать. «Парадокс об актере» он перевел в профессиональную плоскость: если «раздвоение» творящей природы артиста является неустранимым, то следует использовать его во благо артиста. Пусть тайна останется тайной, бессознательное-бессознательным, интуитивное интуитивным, но пусть осветятся пути, ведущие к творческому самочувствию, к тем секундам «актерского рая», ради которых живет подлинный артист.
Что такое сверхзадача по станиславскому
Система Станиславского – понятие в определённой степени условное. Сам её автор признавал, что научиться дистанционно невозможно – только через личное общение мастера с учеником, путём непосредственной передачи опыта. Потому, как ни парадоксально, каждый понимает систему Станиславского по-своему. И даже набор основных принципов может различаться от актёра к актёру, от режиссёра к режиссёру.
В основе системы – принцип действия. Действие, по Станиславскому, – основа сценического искусства. Спектакль плетётся из действий, каждое действие должно вести к достижению определённой цели.
Кроме того, актёр должен строить свою роль, должен играть не посредством имитации эмоций героя, потому что таким образом он будет выглядеть фальшиво или прибегнет к использованию штампов, которые разрушают восприятие его роли. Актёр должен выстраивать цепочку элементарных физических действий. Физическое действие родит внутреннее переживание, которое получится не выстраданным, а естественным, правдивым.
Вообще правдивость, правда – один из важнейших моментов в теории Станиславского. Ни актёр, ни режиссёр не в состоянии изобразить что бы ни было лучше, чем то существует в природе, в жизни, в реальности. Природа – главный художник, она же – инструмент. Именно её необходимо использовать. На сцене нужно не играть роль, а жить ею.
«При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли», — писал Станиславский. Роль становится частью личности актёра, обстоятельства жизни героя смешиваются с обстоятельствами биографии самого актёра. Для этого при работе над ролью актёр должен использовать свой собственный жизненный опыт, а также фантазию, которая поможет ему поверить, что он совершает те действия, что совершает его персонаж. Тогда «все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто выдуманными, а клочьями вашей собственной жизни».
Мы не склонны анализировать свои эмоции, тем более элементарные: что чувствуем, когда едим, когда сидим, идём, говорим. Не склонны разбирать на мельчайшие детали действия других людей в жизни. Актёр же должен быть ещё и исследователем. К примеру, детально изучить течение своего дня, обычного буднего дня. Или проанализировать, как ведёт себя человек, желающий понравиться хозяевам, к которым зашёл в гости.
Такие наблюдения должны войти в привычку. А знания, полученные подобным путём, помогут актёру (а тем более, режиссёру) строить цепочку физических действий, а следовательно, и переживаний героя пьесы.
Цепочка (или, как говорил Станиславский, партитура) физических действий должна быть донельзя проста. Поскольку каждый раз – первый, второй, тысячный – выходя на сцену, актёр должен заново переживать роль, сложная схема действий будет его то и дело запутывать. Ему сложнее будет вызвать в себе переживания, сложнее играть, а зрителю – сложнее «читать» его игру.
Станиславский также верил, что в жизни действия за некоторыми исключениями логичны и последовательны. Таковыми они должны оставаться и в постановке. Логичным и последовательным вообще должно быть всё: мысли, чувствования, действия (внутренние и внешние), хотения, задачи, стремления, вымысел воображения и прочее. Иначе рискует возникнуть всё та же путаница.
Ещё один важнейший термин системы – сверхзадача. Ни режиссёр, ни актёры не должны пренебрегать идеей автора пьесы в угоду своим мыслям, убеждениям. Режиссёр должен обнаружить авторскую точку зрения и стремиться выразить её. Актёры – и того больше – должны понять, принять и проникнуться идеями своих героев. Сверхзадача труппы заключается в том, чтобы выразить главную идею произведения. В этом – главная цель спектакля. И все их усилия должны быть направлены на достижение данной цели. Возможным это становится при выяснении основной линии действия, которая проходит через все эпизоды произведения и потому называется сквозным действием.
Искусство должно воспитывать. Во-первых, воспитывать тех, кто им занимается, творческую группу. Во-вторых, воспитывать зрителей. При этом Константин Станиславский признаёт, что основная функция театрального искусства – развлекательная. Но: «Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков».
Не следует забывать, что всегда публика ходила и будет ходить в театр (и шире – приобщаться к любому виду искусства), чтобы если не развлечься, то отвлечься, от жизни, от повседневности, от быта, работ и проблем. Но это не должно побуждать авторов и артистов идти у неё на поводу. Ведь, когда двери закрываются и в зале гаснет свет, «мы можем вливать им в душу все, что захотим».
Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.
Система состоит из двух разделов :
Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.
Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства.
Принципы системы Станиславского следующие:
Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.
Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:
Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным.
Возьмем простой пример. Допустим, вам нужно подточить карандаш. Это нужно сделать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать деньги и т.д. Раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. То есть действие — это единство мысли, чувства и комплекса физических движений.
Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.
С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.
Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.
Искусство — это отражение и познание жизни. Если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гениям, как Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Толстой, Чехов — изучите естественные законы жизни и природы, которым они непроизвольно, случайно подчиняли свою жизнь и творчество, учитесь применять эти законы на своей собственной практике. На этом, в сущности, и построена система Станиславского.
Правда переживаний
Продумывание предлагаемых обстоятельств
Рождение текста и действий «здесь и сейчас»
Очень важная особенность актёрской игры — переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.
Работа актёра над своими собственными качествами
Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).
Взаимодействие с партнёрами
Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами — очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним — один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.
Критический анализ системы Станиславского. Сборник статей
В книге представлен цикл статей, посвящённых критическому анализу основных понятий и положений системы Станиславского.Книга предназначена для актёров, искусствоведов, а также всех тех, кто интересуется проблемами психологии искусства.
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Критический анализ системы Станиславского. Сборник статей предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
© Павел Айдаров, 2020
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
О «сверхзадаче» произведения и системе Станиславского
Понятие «сверхзадача» сегодня имеет достаточно большую популярность и прочно вошло в актёрскую практику благодаря системе Станиславского. Принимается это понятие почти безоговорочно и без критического осмысления. Что такое сверхзадача? Согласно Станиславскому, это основная идея писателя, из которой, как из зерна, вырастает всё произведение. Основная же линия действия, которая воплощает эту идею и которую должен раскрывать по ходу пьесы актёр, называется «сквозным действием». Важно заметить, что система Станиславского в своём практическом применении так или иначе сталкивалась с серьёзными неудачами. Причины этого были разные, но одной из основных Станиславский называл именно отсутствие «сквозного действия», т. е. если артист овладеет различными элементами «системы», но в его работе не будет «сквозного действия», положительного результата ждать не стоит.
Поиск в пьесе основной идеи вовсе не был новшеством Станиславского. Это существовало и ранее. Так, Н. И. Сведенцов в «Руководстве к изучению сценического искусства», вышедшем в 1874 году, пишет: «Прежде всего, надобно внимательно прочесть всю пьесу и уяснить себе путём литературного, критического разбора значение её основной идеи и драматической интриги» (2, с. 190—191). Однако Станиславский не только по-новому назвал основную идею, он также дал ей своеобразное истолкование.
Во времена Станиславского вопрос об обязательном наличии в художественном произведении основной идеи был достаточно обсуждаем. Суть стремлений такую идею выделять достаточно чётко обозначил А. Горнфельд: «Когда говорят: „что выражает это произведение, что хотел им сказать автор?“, то явно предполагают, что, во-первых, может быть дана формула, логически, рационально выражающая собою основную мысль художественного произведения и, во-вторых, что эта формула лучше, чем кому-нибудь, известна самому автору» (1, с. 4). На что здесь следует обратить внимание, так это на слова о логической, рациональной формуле основной идеи. Дело в том, что у Станиславского постановка сверхзадачи выглядит по-иному. Рассудочный характер сверхзадачи он отвергает: «Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна» (4, с. 424). Но почему она не нужна? Станиславский это никак не обосновывает. Следует заметить, что рассудочный тип познания представляет собой познание через понятия и суждения и противопоставляется познанию интуитивному. В этом смысле, любая чётко сформулированная сверхзадача будет рассудочной. Но если мы отказываемся от рассудочности, то как же должна выглядеть сверхзадача?
Необходимо заметить, что Станиславский, создавая свою систему, пользовался на сегодняшний день устаревшим, но в то время достаточно распространённым делением психических процессов на мышление, чувства и волю (по-другому: на познавательные, эмоциональные и волевые). Основой сверхзадачи он делает волю, отождествляя её с хотением. Ставить знак равенства между волей и хотением (желаниями) — это в психологической литературе того времени встречалось часто. Однако следует различать желания сознательные и бессознательные, инстинктивные. При этом одни могут противостоять другим. Если, например, у человека появилось чувство голода и он, руководствуясь пищевым инстинктом, собирается принять пищу, то о волевом действии здесь нет речи. А вот если он, руководствуясь желанием сбросить вес, сознательно ограничивает себя в еде, то мы уже имеем дело с волей. Воля относится только к сознательным желаниям и может быть определена как способность действовать в соответствии с сознательно поставленной целью.
Станиславский такого различия не делает. Он говорит просто о хотении, не уточняя, является ли оно сознательным. Основное хотение персонажа и выступает в качестве его сверхзадачи. Станиславский пишет: «именно волевой стержень эмоций должен уловить актёр… вдумываясь в каждый кусок роли, он должен спросить себя, чего он хочет… Ответ на этот вопрос должен быть дан не в форме существительного, а в форме глагола: „хочу овладеть сердцем этой женщины“, „хочу проникнуть к ней в дом“, „хочу устранить охраняющих её слуг“ и т. п.» (3, с. 66). Волеустремления каждого героя в каждой отдельной сцене обобщаются, в результате чего выявляется сверхзадача отдельной роли. Из обобщения сверхзадач ролей получается сверхзадача всего спектакля.
Тот «волевой стержень», который Станиславский предлагает искать в каждом куске роли, становится основой чувствований. Отношение между волей и чувствами раскрывается Станиславским очень скудно — можно сказать, что почти вообще не раскрывается. Но это отношение можно представить следующим образом: внутреннее устремление персонажа, его цель, мотив служит основой для формирования чувств, т. е. положительная или отрицательная оценка происходящего зависит во многом от того, что человек хочет, желает, от его потребностей и мотивов: если хочет одного — будут одни чувства, если другого — то, те же самые обстоятельства вызовут совсем другие чувства. Эмоции тем самым оказываются подчинёнными воле (отождествляемой с хотением). Это достаточно упрощённое понимание отношения чувств и воли — на самом деле, вопрос их соотношения намного сложнее, ибо не только воля влияет на чувства, но и чувства на волевые устремления…
Итак, согласно Станиславскому, воля выходит на первый план, чувства ей подчинены. А мышление? Мышление же здесь обходится стороной. Получается, по Станиславскому, что все персонажи живут исключительно желаниями и эмоциями. Между тем воля тесным образом связана не только с чувствами, но и с мышлением: путём размышления сознательная цель формируется, а с помощью воли направляются действия по её достижению. Если персонаж актёра не мыслит, то, при отсутствии других факторов, влияющих на волю, вполне возможно, что он будет на протяжении всего произведения иметь единое устремление. Однако если он размышляет, то результаты размышлений могут влиять на его волевые устремления. И вовсе не факт, что кардинального изменения в волеустремлениях не последует…
Аналогично через хотение, волевое устремление Станиславский пытается представить сверхзадачу писателя. Но примеры этого очень скудны: в «Братьях Карамазовых» таковой называется богоискание, во многих произведениях Л. Толстого — стремление к самосовершенствованию, во многих произведениях А. Чехова — борьба с пошлостью, мещанством и стремление к лучшей жизни.
Достаточно важным моментом является то, что между сверхзадачей актёра и сверхзадачей автора не должно быть отличий. Станиславский пишет: «при постановке всякого значительного художественного произведения режиссёр и актёры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, и не подменять этот замысел своим» (3, с. 57). Также в «Работе актёра над собой» говорится:
« — Нужна ли нам неверная сверхзадача, не соответствующая творческим замыслам автора пьесы, хотя бы сама по себе и интересная для артиста? — спрашивал Торцов.
Нет! Такая задача нам не нужна. Мало того — она опасна» (4, с. 424).
Но здесь возникает вопрос: если сверхзадача представляет собой не просто конструкцию, позволяющую переработать пьесу и истолковать её особым образом, если она претендует на единство с автором, то насколько основательно утверждение, что у всех авторов присутствует сверхзадача и она выражает именно волевое устремление?
Проанализируем вопрос наличия у писателей основной идеи, после чего вновь вернёмся к системе Станиславского.
Попытки выделять в литературном произведении основную идею во многом являются следствием распространения на литературу «метода восхождения от абстрактного к конкретному», имеющего своим истоком Немецкую классическую философию. Суть данного метода кратко можно изложить в следующем виде: изначально выделяется абстракция, характеризующая изучаемый объект в его целостности, а затем в процессе познания эта абстракция всё более и более раскрывается, т. е. конкретизируется — тем самым происходит познание объекта как целого. По аналогичному пути Станиславский и старается направить поиск сверхзадачи: все «хотения», который он призывает выделять в кусках роли, — это конкретизация одной абстракции, которая в конечном итоге и должна выступить в качестве сверхзадачи.
Поскольку данный метод зародился в Германии, то вполне естественно, что и первыми литературными произведениями, на которые он стал распространяться, были произведения немецких авторов. Естественно, коснулось это и Гёте, приобретшего в то время большую популярность. Однако у самого Гёте попытки искать в его произведениях основную идею вызывали лишь раздражение и недоумение. Пытаясь доказать ошибочность такого поиска, он, например, описывает процесс создания «Торквато Тассо»: «Предо мной была жизнь Тассо, предо мной была моя собственная жизнь; я старался обрисовать эти две фигуры с их особенностями — и предо мной возник образ Тассо; в виде прозаического контраста я противопоставил ему Антонио, причём у меня также было с кого списывать» (Цит. по 1, с. 7). Далее Гёте говорит: «мне как поэту, никогда не было свойственно это стремление к воплощению абстракции. Я воспринимал в моём существе впечатления — впечатления жизненные, физические, радостные, пёстрые, многообразные, какие только могло доставить мне живое воображение. И мне, как поэту, оставалось одно: художественно оформить и преобразовать эти ощущения и впечатления и так проявить их в жизненном образе, чтобы другие, когда они читают или слушают моё изображение, получили те же впечатления» (там же). А вот как Гёте говорит об основной идее своего главного произведения: «спрашивают, какую идею я хотел воплотить в своём „Фаусте“. Как будто я сам это знаю и могу высказать! „Через землю с неба в ад“, — вот, пожалуй, нечто в этом роде, если уж это нужно, но это не идея, а ход действия. А затем: что дьявол теряет заклад и что человек, из тяжких заблуждений всегда устремляющийся к лучшему, заслуживает искупления, — это, конечно, сильная, хорошая мысль, но это не идея, которая лежала бы в основе целого и каждой отдельной сцены. Вот было бы, в самом деле, славно, если бы такую богатую, пёструю и в высшей степени разнообразную жизнь, какую я вывел на сцену в „Фаусте“, я захотел нанизать на жалкую нить одной единственной руководящей идеи!» (цит. по 7, с. 216). Вместе с тем возможность наличия основной идеи Гёте не отрицает, но относит это либо к кратким, либо к рассудочным произведениям: «Если мне когда-либо хотелось дать поэтическое выражение идее, я это делал в небольшом стихотворении, главная мысль которого может быть едина и очевидна… Единственное произведение большого объёма, где я чувствую, что проводил единую идею, это, пожалуй, моё „Сродство души“. Это сделало роман более доступным рассудку; но я не скажу, чтобы он стал от этого лучше. Вообще вот моё мнение: чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше» (Цит. по 1, с. 7). Заметим следующее. На сценах театров регулярно ставится «Фауст», а поскольку актёры уже давно воспитываются на системе Станиславского, то они непременно ищут там сверхзадачу, которую ставил перед собой писатель. Однако Гёте сам отрицает наличие в «Фаусте» сверхзадачи…
В унисон Гёте говорит и О. Уайльд, называя «упрощёнными художественными явлениями» те произведения, «в которых смысл сводится к какой-то одной идее и которые оказываются выпотрошенными и ненужными, едва эта идея высказана» (6, с. 154). В художественном произведении, согласно Уайльду, автор воплощает не какую-то идею, а своё собственное ви́дение, которое является необходимым условием существования самого художника.
Сильные возражения по поводу попыток передавать смысл произведения словами мы находим у Л. Толстого: «Толковать произведения художника нельзя. Если бы можно было словами растолковать то, что хотел сказать художник, он и сказал бы словами. А он сказал своим искусством, потому что другим способом нельзя было передать то чувство, которое он испытал. Толкование словами произведения искусства доказывает только то, что тот, кто толкует, не способен заражаться искусством» (5, с. 99). Здесь следует заметить, что Толстой руководствуется выработавшимся у него пониманием искусства как «заражения чувствами»… Также в письме Н. Страхову (23, 26 апреля 1876 г.) он пишет: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала… Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения».
К выводу о невозможности сведения художественного произведения к какой-либо абстракции приходит и А. Горнфельд: «На вопрос, какой внутренний смысл, какая идея этого поэтического произведения, мы ответим, что если эту идею можно было исчерпать в форме единой абстракции, поэтической мысли здесь не было бы применения; здесь были бы невозможны художественные пути познания, не нужны образы, символы, иносказание» (1, с. 6).
Однако, приступая к созданию произведения, ничто не мешает автору в качестве отправной точки всё же брать какую-то идею. Но это вовсе не значит, что данная идея руководит им в ходе всей работы. Если при написании краткого произведения и возможно от начала и до конца сохранять определённую идею, то при работе над крупным произведением автор может вообще позабыть про эту отправную точку. И в ходе долгой, порой многолетней работы непременно возникнут новые идеи, которые он также будет реализовывать. Результат смешения различных идей непредсказуем… Работа над литературным произведением — это творчество, и путь, по которому оно пойдёт, заранее нельзя предугадать. Станиславский сравнивал основную идею с зерном, из которого вырастает произведение. Это хорошее сравнение, но только сам Станиславский его не понял. Прорастая, само зерно погибает, точно также и основная идея — она даёт толчок к созданию произведения, но в процессе этого создания уже гибнет сама. В этом смысле поиск идеи, из которой выросло произведение — это попытка выявить то, чего уже давно нет, что множество раз трансформировалось, утратив первоначальный смысл.
А вот основную идею конечного варианта произведения, автор вполне может и не осознавать. Но что это за идея? В человеческих отношениях, да и вообще в жизни существуют определённые закономерности — достаточно сказать, что они фиксируются в пословицах, поговорках, изречениях. Однако голая мысль, высказанная в виде короткого изречения, всегда является незавершённой и для своего понимания требует иллюстрации. Неудивительно, что люди находят эти иллюстрации в художественных произведениях. Если писатель глубоко чувствует какие-то жизненные закономерности, то он непременно отобразит их в своём произведении — не обязательно сознательно, это может быть и бессознательно. Возможно, что одна из этих закономерностей выйдет на первый план, и её многие будут считать основной идеей, хотя сознательно автором эта идея, вполне может быть, и не проводилась.
Попробуем выделить основную идею в некоторых классических произведениях. Мысль о том, что если человек избежал за своё преступление судебного наказания, то его накажет уже сама жизнь, прослеживается в таких романах как «Тереза Ракен» Э. Золя и «Преступление и наказание» Ф. Достоевского. Другой пример: «если выбор супруга (супруги) произведён легкомысленно, то брачная жизнь превращается в ад» — эта мысль имеет своё выражение в таких произведениях как «Госпожа Бовари» Г. Флобера, «Жизнь» Г. де Мопассана. Одна и та же мысль может раскрываться по-разному: в названных произведениях и разный сюжет, и разные образы, и атмосфера. При этом, как мы видим, основная идея формулируется в форме логического закона «если…, то…» — закона формальной логики. Приведём ещё примеры. Основную идею «Бесов» Достоевского можно определить как «если изгнать из души человека Бога, то в ней поселятся бесы», основную идею произведения Н. А. Островского «Как закалялась сталь» — «если человеком руководит высокая моральная идея, то он способен преодолеть, казалось бы непреодолимые трудности». В романе Бальзака «Евгения Гранде» есть фраза, к которой отчасти можно свести основной смысл произведения: «Не в благородном ли назначении женщины быть величественнее в страдании и бедствии, чем в счастье и роскоши». Главная героиня — Евгения Гранде испытывает немало страданий, но в этих страданиях она прекрасна, став же владелицей большого состояния она начинает эту прекрасность терять. В виде логического закона основную мысль здесь можно оформить следующим образом: «если человек сосредотачивается на деньгах, то это убивает в нём великое, прекрасное и духовное».
Все вышеприведённые примеры — это примеры истолкования конечного варианта произведений. Нет оснований утверждать, что авторы при их создании руководствовались именно такой идеей. Однако интерпретировать конечный вариант таким образом вполне возможно.
Вернёмся к тому, как выделяет сверхзадачу Станиславский. Создавая «искусство переживания», конечно же, он не мог поставить на место основной идеи пьесы логическую формулировку — её нельзя переживать. Переживать можно только чувства. Однако не может быть такого в принципе, чтобы персонажем на протяжении всей пьесы руководило какое-то одно чувство. В результате Станиславский выбрал в качестве сверхзадачи волевое устремление, лежащее в основе чувств. Аналогично он представляет и творчество писателей, считая, что в его основе также лежит переживание, и также объявляет сверхзадачей писателей волевое устремление. Но такая трактовка творчества писателей, как уже было показано выше, совершенно не соответствует действительности.
Теперь посмотрим на практике, как волевое устремление выступает в качестве сверхзадачи. Один из главных примеров, приводимых Станиславским, это пьеса «Горе от ума» А. Грибоедова. Если мы попробуем определить основную идею этой пьесы самостоятельно, не считаясь с системой Станиславского, то на эту роль вполне подходит эпиграф:
Определила так сама:
Всем глупым счастье от безумья,
Всем умным — горе от ума.
Смысл данного эпиграфа можно представить и в виде логического закона: «Чем больше человек развивает свой интеллект, тем менее он счастлив». Это всецело соответствует тем событиям, которые разворачиваются в пьесе: умный человек среди глупцов превращается в изгоя и его даже начинают считать сумасшедшим. Но такое определение сверхзадачи Станиславским отвергается, ибо оно логическое, а значит, рассудочное. Поскольку же сверхзадача должна определяться глаголом, а именно формулой «хочу…», то в «Горе от ума» он и определяет её соответствующим образом: сверхзадачей становится «Хочу стремиться к свободе!» — основной мотив Чацкого. Однако глагол легко переделать в существительное, превратив «стремиться» в «стремление». Тогда сверхзадачей станет стремление Чацкого к свободе. Тем самым замена в определении сверхзадачи существительного на глагол, в общем-то, не имеет смысла.
Несмотря на то, что Станиславский отрицал рассудочность в определении сверхзадачи, выделение им стремления Чацкого к свободе есть не что иное, как абстракция, порождённая деятельностью рассудка. Тем самым от рассудочности Станиславский никуда не уходит. Скорее, он выступает не против рассудочности как таковой, а против логической формулировки сверхзадачи, но только сам это не осознаёт. Любая попытка свести произведение к основной идее, независимо от того, выражает она волевое устремление или логический закон, уже сама по себе предполагает, что эта идея будет абстрактной. Однако к абстракции можно стремиться только в мышлении, а не в действии. Волевое же устремление связано именно с действием. В этом смысле стремление к свободе, выделяемое Станиславским в качестве основного волеустремления Чацкого, вовсе не является волевым. Вопрос свободы — это не вопрос воли и не вопрос чувств, это вопрос мировоззрения, ценностей, разделяемых человеком и, в конце концов, вопрос её понимания. Что такое свобода, отнюдь не очевидно. Свобода является весьма сложным понятием, которому посвящено немало философских произведений. Свободу можно понимать как «свободу для» или «свободу от» (Э. Фромм), можно понимать как «познанную необходимость» (Немецкая классическая философия) и т. д. Те люди, у которых Чацкий не находит понимания, быть может, к свободе стремятся не меньше, чем он, но только по-другому её понимают…
Если и задаваться вопросом основного волеустремления Чацкого, то его более правильно определить как стремление высказать другим то, что он о них думает. Вернувшись через три года в Москву, Чацкий возмущён господствующими здесь нравами. И это возмущение служит эмоциональной основой его решения — решения всё высказать. Если оформлять это решение в виде «хочу…», то оно будет выглядеть «хочу всё высказать». Решение не молчать, а высказывать — это именно волевое решение, которое переходит в действие. Чувства здесь лежат в основе воли — Станиславский же представлял взаимоотношение воли и чувств лишь противоположным образом.
Теперь посмотрим на три варианта определения сверхзадачи Станиславским в пьесе «Гамлет». Наиболее простой вариант — «Хочу чтить память отца», более углублённый — «Хочу познавать тайны бытия», ещё более глубокий — «Хочу спасать человечество». Ни одно, ни другое, ни третье стремление нельзя назвать волевым, ибо эти стремления опять же очень абстрактны. Во всех трёх случаях, как и в случае стремления Чацкого к свободе, речь идёт о системе ценностей.
Волеустремления к абстракции быть не может — Станиславский смешивает воедино волеустремления и систему ценностей человека. Сводя волеустремление героя к наиболее абстрактному «хочу…», он просто пытается выявить его наивысшую жизненную ценность. Определение системы ценностей героя пьесы, как и его действительных волеустремлений, может быть весьма полезно актёру для понимания характера своего персонажа, однако глобальной ошибкой является попытка непременно выделять в этом характере нечто постоянно доминирующее, ибо характер в таком случае сильно упрощается. В качестве примера приведём произведение, которое регулярно ставится на сценах театров — «Дон Кихот». Исследователь творчества Сервантеса Л. Ю. Шепелевич о главных героях пишет: «Рыцарь и его оруженосец не были задуманы в виде абстракций для произведения известного тезиса, а являются живыми людьми, жизненные процессы которых совершаются быстро, которые подвергаются влияниям и изменяются под давлением тех или иных обстоятельств… ни в коем случае нельзя искать в характерах героев Сервантеса цельности и однообразия, наоборот, на всём протяжении повествования они развиваются и совершенствуются, проявляя во всяком шагу новые черты, нередко противоречивые» (8, с. 144—145). Если и к Дон Кихоту, и к Санчо Панса применить систему Станиславского, то их волеустремления полагается свести к чему-то одному. Однако это не только упростит, а значит, и исказит характеры, но и будет противоречить замыслу автора, а от такого противоречия Станиславский сам предостерегал.
Каждый персонаж многогранен, у него есть достоинства и недостатки, внутри него может происходить борьба высоких и низких устремлений, на первое место могут выходить то одни, то другие ценности, он может внутренне стремиться к одному, а делать совсем другое и т. д. Выделение сверхзадачи сильно упрощает характер и делает его неестественным. Точно также упрощается и всё произведение, если сводится к какому-то единственному устремлению.
Сверхзадачу Станиславский иллюстрирует прямой сплошной линией, проходящей сквозь весь спектакль. Однако развёртывание только одной линии придаст пьесе монотонность, наиболее важные моменты в таком случае будут лишены выразительности. Станиславский выступает против посторонних тенденций в пьесе, однако автором они зачастую вносятся сознательно, чтобы отвлечь зрителя в другую сторону и тем самым освежить его восприятие при возвращении к основной теме. Необходимость сплошной линии сквозного действия Станиславский аргументирует тем, что в противном случае пьеса будет «разорвана на куски», т. е. будет отсутствовать целостность спектакля. Однако одна единственная нить не может обеспечить целостность произведения. Чтобы произведение имело характер целостности, требуется большое множество внутренних связей, которые должны «прошивать» его в самых разных направлениях. Большое значение для целостности произведения имеет и совершенство формы, обеспечивающее композиционную согласованность всех элементов. Понятие же формы, столь важное для всех видов искусства, в системе Станиславского вообще отсутствует.
Теперь о наиболее важном. Любую формулировку можно назвать основной идеей только в том случае, если она выражает сущность произведения. Другими словами, она должна в краткой форме отражать его суть. Можно ли сказать, что суть пьесы «Горе от ума» в стремлении Чацкого к свободе? Разве отражает такая трактовка всё то, что в данной пьесе происходит? Конечно, нет. А можно ли сказать, что сущность пьесы «Гамлет» в том, что главный герой хочет спасти человечество, или в том, что он хочет познавать тайны бытия? Ответ очевиден… Никакое одиночное стремление, выраженное хоть глаголом, хоть существительным не может передать сущность произведения, ибо в таком случае не учитываются развёртывающиеся отношения между героями. Но в том случае, если это развёртывание идёт по определённому жизненному закону, то логической формулировкой такого закона и можно обозначить суть произведения.
1. Горнфельд. А. Г. О толковании художественного произведения. — СПб., 1912.
2. Сведенцов Н. И. Руководство к изучению сценического искусства: Теория. — М. 2012.
3. Станиславский К. С. Искусство актёра и режиссёра // Станиславский К. С. О различных направлениях в театральном искусстве. — М., 2011
4. Станиславский К. С. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания. — СПб., 2012.
5. Толстой Л. Н. Что такое искусство? О Шекспире и драме. — М., 2012.
6. Уайльд О. Критик как художник // Уайльд О. Истина о масках: эссе — Спб., 2014.
7. Холодковский Н. А. Комментарий к поэме И. В. Гёте «Фауст» — М., 2012.
8. Шепелевич Л. Ю. «Дон Кихот» Сервантеса: Опыт литературной монографии. — М., 2015.