что такое бумажная архитектура

08.12.202316.04.2022 admin 0 Comments

Что такое бумажная архитектура

Один из основоположников жанра о том, как в 80-е годы архитекторы проектировали здания, которые нельзя построить

Бумажная архитектура создавалась в любопытное время. Закончив Архитектурный институт, мы по распределению шли работать в разные учреждения, где делали то же самое, что наши предшественники, — и это было мало похоже на творческую работу. Между тем профессия, которой нас учили, была востребована в других местах, мы узнавали об этом из иностранных журналов. До нас дошла информация, что некоторые из этих журналов (например, Japan Architect) объявляют конкурсы архитектурных идей, не предназначенных для прямой реализации. Мы мечтали участвовать в таких конкурсах, но это казалось неисполнимым: для того чтобы отправить проект за границу, необходимо было получить множество специальных разрешений.

Первый раз нам удалось отправить десяток проектов на конкурс в 1981 году — по блату, через редакцию одного международного журнала (у них была более свободная почтовая связь). Конкурс назывался «Дом-экспонат для музея ХХ века»: надо было придумать павильон, который мог бы стоять рядом с гипотетически уже существующим музеем ХХ века. Спустя три месяца мы узнали, что Михаил Белов и Максим Харитонов получили на этом конкурсе первую премию, что по тем временам было просто фантастическим событием.

Их проект состоял из плана дома и сценария, которому должен был следовать в своем осмотре посетитель. Путешествие начиналось перед рамой, которая окаймляла дом, оттуда посетитель попадал на резко сокращающуюся в прямой перспективе улицу, затем вдруг оказывался в комнате великана с огромными столами и стульями и в конце концов неожиданно для себя выходил в то же место, откуда начинал свой путь. К сценарию прилагались картинки, объяснявшие, каким образом должны были достигаться все эти иллюзии.

Со следующего года, найдя дыры в бюрократической системе, мы стали официально посылать проекты на конкурсы.

Второй конкурс, на котором наши архитекторы получили первую премию, назывался «Хрустальный дворец» — это перекличка с «Хрустальным дворцом» Джозефа Пакстона. Победивший проект Александра Бродского и Ильи Уткина опять предлагал путешествие. Оно начиналось на окраине города, за которым возвышался хрустальный дворец. Путь к нему шел мимо свалок, и, проделав его, путник понимал, что дворец — это чистый мираж, на самом деле существуют только стеклянные пластины, врытые в коробку с песком.

Начиная с этого момента работы на конкурсы стали посылать сотнями. Я переводил конкурсные задания, выступал в ежемесячной программе «Конкурсное обозрение» в Доме архитекторов. Если наши архитекторы побеждали в каком-то конкурсе, то в программе они потом рассказывали о своих проектах. Через два-три года мы наладили настоящий конвейер: архитектурные идеи из Советского Союза бесперебойно шли за границу, чаще всего в Японию. Все проекты публиковались, и очень важно было то, что благодаря участию в конкурсах мы все чувствовали, что принадлежим миру, а не, условно говоря, «Моспроекту».

Одну из групп, входивших в нашу компанию, составляли Дмитрий Буш, Александр Хомяков и Дмитрий Подъяпольский. Их проект, посвященный Стоунхенджу, не получил премии, но мне он очень нравился. Над зрителем кругами нависают расположенные на одинаковом расстоянии друг от друга прямоугольные камни. Они держатся на каких-то невидимых нам и сделанных по еще неизвестной строительной технологии горизонтальных листах стекла, создавая иллюзию свободного купола.

Другая их работа, которая называлась «Складная Родина», — это масштабная антиутопия: во что мы можем превратить Землю.

Архитектор Вячеслав Петренко сделал большую серию гравюр-размышлений на разные темы. Например, навесной бассейн, в котором плавают люди, а снизу кажется, что они летают. Архитектор назвал это «Площадь Марка» — в честь Марка Шагала с его летающими людьми.

Отдельно от нас существовала команда из Новосибирского архитектурного института. Они рисовали совершенно отвязно и регулярно посылали свои работы на конкурсы, впрочем, не получая никаких премий. Мы познакомились с ними уже во второй половине 1980-х годов, когда они начали приезжать в Москву, а я начал собирать коллекцию бумажных работ.

Если мне нравился какой-то конкурсный проект, я просил его создателей сделать копию. Так, помимо конкурсной постепенно стала складываться наша выставочная деятельность. В 1984 году в коридорах редакции журнала «Юность» прошла неожиданно ставшая очень популярной выставка, которой я дал название «Бумажная архитектура». Этот термин придумал не я — он появился еще в конце 20-х — начале 30-х годов прошлого века, но в те годы закрепился, и так мы под этим названием и живем.

В 1996 году для архитектурной биеннале в Венеции я выстроил тяжелое каре из 16 покосившихся шкафов, в каждом из которых было 30 выдвижных ящиков, и в каждом ящике лежал какой-то нереализованный архитектурный проект, созданный на протяжении последних 250 лет российской истории. Я представлял себе, что это не только мавзолей, но и инкубатор, в котором до сих пор, как яйца, греются какие-то замечательные идеи. В общем, иногда я до сих пор так думаю.

Первыми бумажными архитекторами считают итальянца Джованни Баттиста Пиранези (который за всю жизнь построил одну церковь, но прославился своими архитектурными фантазиями), а также французских неоклассицистов, например Этьена-Луи Булле (тоже мало что построившего, но на бумаге создавшего более 100 проектов; один из самых известных — Кенотаф Ньютона, шар высотой в 150 метров, символизирующий то ли Вселенную, то ли Землю, то ли яблоко, благодаря которому был открыт закон всемирного тяготения).

По отношению к советскому авангарду термин стал употребляться уничижительно: с конца 20-х годов утопические бумажные проекты подвергались осуждению, в том числе за «отрыв от реальности». Такое значение закрепилось: «бумажной архитектурой» называли невыполнимые и потому не очень осмысленные проекты.

В конце прошлого года той первой выставке в редакции «Юности» исполнилось 25 лет (мы тогда писали о выставке, посвященной этому событию). А этой весной Юрий Аввакумов прочитал в «Гараже» публичную лекцию, в которой рассказал, как бумажная архитектура возникла, показал, как она выглядела, и объяснил, что все это значило.

К сожалению, ни в саму лекцию, ни тем более в ее краткую видеоверсию невозможно было уместить даже малой части массива разнообразнейших работ, созданных бумажниками. Но в конце лекции, отвечая на вопросы, Аввакумов рассказал, что, возможно, в следующем году выйдет толстая книга, в которой будут собраны все 200-300 работ, составляющих корпус бумажной архитектуры. А пока некоторые работы можно посмотреть в личном блоге Юрия Аввакумова.

Источник

Бумажная архитектура

Фантазия

Кому-то может показаться странным, что под многими листами из собрания бумажной архитектуры стоят подписи нескольких авторов. Но если помнить, что бумажная архитектура — это, во-первых, проекты, а проектное дело творится в коллективах, то понятно, что бумажники имитировали частные архитектурные бюро, отсутствовавшие в советской действительности. Во-вторых, это архитектура кухонная, ведь большинство конкурсных проектов создавалось не в мастерских (мало у кого они были), не на работе (не было принято), а по домам, где в те годы действовала интеллигентская привычка кухонных разговоров. А для разговоров нужна компания. Отсюда Бродский — Уткин, Буш — Хомяков — Подъяпольский, Кузембаев — Иванов… Там, где автор один — Мизин, Зосимов, Морозов — чаще нужно искать не проект, а фантазию.

Архитектурная фантазия, или иначе capriccio была изобретена в XVIII веке, естественно, в Италии, где мода на античные руины создавалась великими художниками, преимущественно в живописи и декорации, будучи жанром не проектным, а изобразительным. У Джованни Пиранези в «Фантастических изображениях тюрем» больше пугающего настроения, чем пыточной инженерии; у Якова Чернихова в «101 архитектурной фантазии» больше иллюстративного из занимательной геометрии, чем технического изобретенного.

Фото предоставлено Юрием Аввакумовым

Башня

Как известно, в реальности все времена присутствуют вечно, а прошлое, настоящее и будущее живут как страницы книги под одной обложкой. Люди привыкли читать книгу с первой страницы до последней, но на самом деле это вовсе не обязательно. Некоторые художники способны открывать книгу в любом месте, как на прочитанной странице, так и на недочитанной. Вавилонская башня в картине Питера Брейгеля представлена и как проект человека — построить башню до небес, и как проект бога — остановить богохульное строительство, строители и монтируют и демонтируют построенное в одно и то же время. Все на этой стройке заняты, но чем — везут на стройплощадку камень или воруют, как в Колизее на частные нужды, должна ли стройка завершиться первозданной пустыней или, преодолев коммуникативный хаос, достичь неба, нам, зрителям неведомо. В офорте Бродского — Уткина Стеклянная башня, башня была достроена и рассыпалась на осколки уже потом. Но по тому, как она рухнула — не вертикально, отпечатавшись на земле своим планом, а по направлению на северо-восток, распластавшись по равнине фасадом, можно предположить как то, что разрушительное воздействие было мгновенным и суровым, так и то, что прозрачная башня все еще невредимо стоит, а видим мы в лучах заходящего солнца ее длинную тень. Нет, не может такого быть — смотрите, гораздо более материальные тени от лежащего рядом города тянутся строго на юг — не могут над Землей стоять два солнца. И не может солнце, вопреки законам природы светить с севера, значит этот город — либо мираж, либо из-за пределов графической рамы только что пролился небесный огонь, и через секунду следом за тенями полетят и город и его жители. Если, конечно, дело не происходит в южном полушарии. Там другие законы.

Фото предоставлено Юрием Аввакумовым

Китайский шар

Для декабрьского номера «Декоративного искусства» 1987 года группу бумажных архитекторов попросили написать свои творческие манифесты. В манифесте Буша — Хомякова — Подъяпольского творческий метод был описан как китайский шар — «это образец пространственного и декоративного единства и эмоциональной гармонии». И дальше: «То, на что провоцирует изучение и постижение Шара, — бесконечное очищение, освобождение от лишнего, стремление к пространственной логике и главное — к простоте». Их проект «Куб бесконечности», внутри которого в зеркальных витражах бесконечно размножалась крестообразная конструкция, полностью заполняя собой куб, казалось, этот манифест иллюстрирует. Как мог бы его иллюстрировать проект Владимира Тюрина «Интеллектуальный рынок», представляющий собой губку Менгера, геометрический фрактал или «систему сквозных форм, не имеющих площади, но с бесконечными связями, каждый элемент которой заменяется себе подобным». Или проект Сергея и Веры Чукловых «Пространство цивилизации XXI века» с заворачивающимися в спираль концентрическими квадратами: «Все глубже проникая в природу, мы оставляем за собой геометрический пейзаж. XXI век: от камня, брошенного в воду, идут квадраты». Во всех примерах божественная геометрия порядка противостоит хаосу людской суеты и из окружающего хаоса вырастает, как утопия вырастает из дистопии.

Фото предоставлено Юрием Аввакумовым

Архитектура — это китайский шар. Она как матрешка, состоит из последовательности подобных оболочек; она как каббалическая сфера, внутрь которой Всевышний спустил тонкую линию света; и она остается архитектурой, изображаем ли мы ее кукольным домом или вселенским храмом, макетом или постройкой.

Вся вселенная — это китайский шар. Материя, как теперь доказано, однородна и изотропна, то есть у нее нет осей вращения, иерархии, в пространстве она распределена равномерно, не зависит от места наблюдения, а значит, и архитектура вселенной по большому счету однородна, и китайский шар, если вообразить его бесконечно большим, это положение иллюстрирует. Если архитектура вселенной изотропна, то почему не быть изотропной архитектуре человека? Даже если она в своих конкретных проявлениях пребывает в формах иерархичных, симметричных, недемократичных, если зависит от точки зрения наблюдателя и зависима от времени обозрения, по большому счету, где-то там далеко архитектура стремится к чистоте и простоте.

Фото предоставлено Юрием Аввакумовым

«Меньше — значит больше» — эту фразу-заповедь с 1947 года приписывают Людвигу Мис ван дер Роэ. «Меньше — больше» определяет философию минимализма в искусстве и архитектуре как достижение большего эффекта наименьшими средствами. Встречалась фраза и у Бакминстера Фуллера в определении его термина «эфемерализация» как способность технического прогресса создавать «все больше и больше с меньшим и меньшим усилием до тех пор, пока в конечном итоге вы не сможете делать все из ничего». В английском языке выражение «меньше — больше» впервые прозвучало в поэме Роберта Браунинга «Безупречный живописец» в 1855 году. Поэтическое опередило проектное на сто лет. Справедливости ради — еще до Браунинга «меньше — больше» или Und minder ist oft mehr… было сказано немецким поэтом эпохи рококо Христофом Мартином Виландом в 1774 году, так что не вполне ясно, из какого языка Мис ван дер Роэ заимствовал знаменитый афоризм — из родного немецкого или международного английского. Сам Мис вспоминал (по-английски), что впервые услышал эту фразу от Петера Беренса (то есть по-немецки), когда работал у него в мастерской в конце 1900-х годов, но у Беренса она относилась лишь к числу ненужных эскизов, выполненных молодым энергичным подмастерьем.

В дипломной мастерской на Трубной в самый расцвет постмодернизма у меня появился лозунг: «Город — это когда много!» В отсек заглянул заведующий кафедрой градостроительства Николай Николаевич Уллас, прочитал лозунг, сказал как отрезал: «Город — это когда мало!», подумал и резюмировал: «Город — это когда в самый раз!»

О нас

Когда мы поступали в архитектурный институт в 1970-е, то не думали, что станем последним поколением советских архитекторов — как известно, в 1991 году Советский Союз распался. Когда мы учились изображать новую архитектуру карандашом, тушью, пером, красками, то не представляли, что станем последними, кому это рукодельное умение было передано — сейчас архитектуру изображают при помощи компьютерных программ. Когда мы начинали участвовать в конкурсах архитектурных идей и получать международные премии в 1980-е, то не предполагали, что эти работы окажутся в коллекциях Русского музея, Третьяковской галереи или Центра Помпиду. Все это говорит о том, что архитекторы — неважные провидцы. Но будущее есть в проектах, которые здесь представлены. Будущее, в котором мы живем или могли бы жить. Будущее, воображенное графическими средствами прошлого. Частная утопия в тотальной дистопии.

Фото предоставлено Юрием Аввакумовым

О себе

Я не придумывал бумажной архитектуры — она существует с тех пор, как архитектурные проекты стали изображать на бумаге. Это выражение использовали во Франции и Италии во времена Пиранези, Леду и Булле, оно ходило и в России в 1920–1930-е годы, им пользовались, когда я учился в институте. Все это, разумеется, разные «архитектуры». Моя заслуга, может быть, в том, что, апроприировав название, я приложил его к конкретному явлению, появившемуся тогда в советской архитектуре. Так получилось, что я был для многих пропагандистом и организатором участия в международных конкурсах архитектурных идей, а потом участия в выставках, отечественных и международных. Сами проекты и премии — заслуга большой группы, или как стали говорить, «группировки» молодых архитекторов одного поколения, которому я принадлежу.

Собрание архитектурных проектов и фантазий в этом издании не претендует на исключительную полноту и методологическую чистоту — во многом оно характеризует вкусы своего собирателя, и потому названо антологией, или «собранием цветов, цветником» по-гречески, а не хрестоматией. Это не учебное пособие.

Источник