ларс фон триер с чего начать
Ларс фон Триер: как начать смотреть его фильмы
Последний гений кинематографа, психопат с кинокамерой, экспериментатор, нарушитель спокойствия. В новом выпуске киноцикла рассказываем о самой скандальной, яркой и обсуждаемой фигуре в современном кино
«Он калечит детей. А мы в вечерних костюмах должны смотреть на это?» — так в 2018 году отреагировала каннская публика на премьеру фильма Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек». Около сотни возмущенных зрителей вышли из зала. За семь лет до этого там же, в Каннах, режиссер заявил, что «понимает Гитлера», и руководство фестиваля тут же объявило его персоной нон грата.
Последний гений кинематографа и психопат с кинокамерой; экспериментатор, исследующий границы экрана, и нарушитель спокойствия, упивающийся «пощечинами общественному вкусу»; новатор, открывающий новые формы, и плагиатор, беспардонно цитирующий Тарковского и Дрейера, — более скандальной, яркой и обсуждаемой фигуры в современном кино, наверное, не найти. Его картины устроены так, что к ним нельзя относиться равнодушно. Их либо ненавидят и проклинают, либо называют шедеврами и превозносят до небес.
С чего начать
С фильма «Рассекая волны» (1996), за который Триер получил Гран-при в Каннах, премию «Сезар» и приз Европейской киноакадемии.
В центре сюжета типичный триеровский персонаж — идеалист, встречающийся с неприглядной реальностью. Юная Бесс МакНилл (дебют в кино Эмили Уотсон), живущая в закрытой религиозной общине на западе Шотландии, выходит замуж за чужака — работника нефтяной платформы Яна (Стеллан Скарсгорд). Местные не одобряют этот брак, но Бесс счастлива, ведь она узнала, что такое настоящая любовь. У нее свои отношения с Богом, она ведет с ним наивный и трогательный диалог: прячется за церковной скамейкой и, понизив голос, сама отвечает на свои же вопросы.
Триер влюбляет зрителя в героиню, а затем отправляет его прямиком в этическую ловушку. На платформе случается авария, Ян парализован, он понимает, что не может дать Бесс физического тепла, которого она так ждет, и требует, чтобы она занималась сексом с другими мужчинами и рассказывала ему об этом — только так она может помочь ему поправиться. Из моральных побуждений Бесс совершает то, что считается безнравственным, — становится проституткой. С ней перестают общаться, ее изгоняют из храма, лишают общения с Богом. Единственный, к кому она могла бы обратиться за поддержкой, невидим для нее — он находится по ту сторону экрана, это зритель фильма. Таким образом Триер ставит ничего не подозревающего зрителя на место невидимого и неуязвимого Судии, то есть Господа Бога.
«Догматическая» работа с реальностью, безжалостное столкновение идеальной и действительной картин мира, виртуозная манипулятивность — основные черты режиссерского стиля фон Триера прекрасно видны в этом фильме.
10 фильмов Ларса фон Триера — от хорошего к лучшему Разбираем на составляющие фильмографию датчанина
В прокат выходит триллер Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек» о строительном инженере, который мечтал стать архитектором, а превратился в серийного убийцу. Последний фильм Триера подводит черту под всей фильмографией режиссера, цитирует его прошлые работы и обнажает сложившийся творческий метод: говорить о насильственной и демонической природе человека, чередуя сарказм, исповедь, притчу, анекдот и неприкрытую провокацию. По просьбе The Village Алиса Таёжная составила субъективный рейтинг фильмов режиссера — от необязательных к самым важным; разделить его фильмы на худшие и лучшие точно не получится.
«Самый главный босс»
Direktøren for det hele
Критики очень любят снятого без оператора (камерой управляла компьютерная программа, поэтому визуально фильм выглядит несколько шизофренично) «Самого главного босса» — комедию Триера о побеге от ответственности, разоблачающую обвинения режиссера в отсутствии остроумия. Из триеровской фильмографии «Самый главный босс» и правда выделяется настолько, что кажется или самым необязательным, или, наоборот, необходимым к просмотру в первую очередь.
Сюжет взят практически из сериала «Офис»: всеми ненавидимый директор компьютерной компании — трусливый, не любящий конфронтаций и сторонящийся непопулярных решений, — многие годы держится у власти из-за того, что придумал вымышленного, еще более высокостоящего начальника. Тот, а не настоящий владелец фирмы, якобы и планирует оптимизации, урезает расходы и увольняет людей. Задумав продать компанию, директор сталкивается с проблемой: потенциальные инвесторы требуют встречи с этим самым боссом. Директор нанимает имперсонатора — не очень успешного актера, который должен убедительно сыграть подонка, виноватого во всем. Начинается хаос.
Выход Триера против корпоративной культуры, воплощающей коллективный побег от ответственности, — комедийное зеркало «Мандерлея», предвестник «Тони Эрдманна» и, пожалуй, единственный фильм датчанина, который можно со спокойным сердцем рекомендовать как «легкомысленное кино на вечер». Хотя оно таким, само собой, не является.
«Антихрист»
Работающий терапевтом муж постоянно скатывается в главную опасность профессии — лечит собственную жену и смотрит на нее с высоты своего опыта. Жена, находящаяся на грани нервного срыва, носительница всего подспудного, демонического и болезненного — вполне себе Антихрист.
Выход фильма сопровождался обвинительным хором: Триера упрекали в женоненавистничестве и ретрансляции старомодных фрейдистских представлений об отношениях полов. Можно смело отринуть эти обвинения: пишущий глубокие и неоднозначные роли для ведущих актрис, привязанный к жене и работающий с сосценаристкой Триер — кто угодно, но не сексист.
«Антихрист», однако, действительно грешит упрощениями и уступает независимым хоррорам с похожей интонацией — благо последнее десятилетие умных фильмов в хоррор-жанре снято десятки. «Приглашение», «Оно», «Другие», «Впусти меня», «Затащи меня в ад» во многих аспектах выигрывают у слишком заумного, анемичного «Антихриста».
«Меланхолия»
Личный фильм Триера о борьбе за жизнь после глубокого депрессивного эпизода — довольно буквальное размышление о собственной конечности и бессмысленности страха что-то не успеть.
Жюстина — показательно счастливая и успешная блондинка из рекламного агентства — собирается выйти за во всем устраивающего ее жениха. Свадьба состоится со дня на день, все счастливы, в загородном доме собрались не чужие Жюстине люди. Праздник обнажает наигранность происходящего: начиная с первой сцены, где шикарный свадебный автомобиль не проходит в узкую сельскую дорогу, заканчивая отвратительным застольем, где каждый тянет внимание на себя — привет классике «Догмы», фильму Томаса Винтерберга «Торжество». Жюстина оказывается чужой на собственной свадьбе и проваливается в депрессию, чувствуя, что в какой-то момент необратимо обманула себя. Новости о грядущем апокалипсисе она встречает стоически, потому что уже ощутила весь масштаб упущенных возможностей. Ее противоположность — что-то постоянно предпринимающая и беспокойная сестра Клэр — ухаживает за апатичной Жюстиной, отчаянно хватаясь за жизнь.
Рассуждая о «Меланхолии», Триер жалел о нарочитой красивости фильма, которая резко контрастирует с сырыми ранними фильмами Триера и более поздними экспериментами с компьютерной программой-оператором в «Самом главном боссе». За обилие замедленных и эмоционально полумертвых сцен мы и определили «Меланхолию», самую доступную и зрительскую работу режиссера, на восьмое место.
«Рассекая волны»
Breaking the Waves
Еще одно «золотое сердце» на растерзание — героиня Эмили Уотсон, религиозная женщина в шотландской глубинке, выбравшая христианскую жертву перед наказанием окружения. «Рассекая волны» вольно пересказывают «Страсти Христовы», помещая святую в тело блаженной, по-детски доверчивой и чистой девушки, которая принимает на себя всю агрессию, боль и страх окружения. Ее объявляют безумной и безгранично пользуются ее добровольной беззащитностью.
Мы впервые знакомимся с Бесс, когда она демонстрирует безоговорочное послушание, служа церкви и разговаривая с Богом — как это делали большинство святых и мучеников. Бесс влюбляется в Яна, атеиста, работающего на буровой, и с замужества принимает любовь и преданность как свою главную обязанность. Что бы Ян ни попросил, она готова исполнить — а когда муж попадает в аварию и оказывается парализованным, Бесс решает искупить своим телом и болью его боль, пытаясь своей жертвой заслужить чудо и поставить любимого на ноги.
«Рассекая волны» — один из самых успешных триеровских фильмов, разрубает зрителя надвое и 20 лет спустя после выхода. Его главный минус — популярность: кадры из «Волн» есть в каждом учебнике по истории кино как иллюстрация фильма, необратимо изменившего киноязык.
«Танцующая в темноте»
Dancer in the Dark
При составлении любого рейтинга есть подсознательное желание убрать главные фильмы режиссера в середину рейтинга — не потому что с ними что-то принципиально хуже: просто все их так или иначе видели, обсуждали и переживали за героев. Так случилось и с «Танцующей».
Чехословацкая иммигрантка Сельма живет в американской провинции. Она стремительно теряет способность видеть, копит мизерные сбережения на операцию сыну, чтобы его не настигла та же участь, и все время попадает в разные передряги. То становится жертвой предательства близкого человека, то фигуранткой околополитического процесса, то убийцей.
Фильм дает уникально болезненный опыт зрительской сопричастности — личный опыт многих можно разделить на период до и после Сельмы в петле. При этом «Танцующая» не доступный фильм, требующий усилий — усвоить неоднозначные музыкальные номера, снятые цифровой камерой, и блеклые цвета, привыкнуть к Бьорк в огромных очках, не рассмеяться от Катрин Денев в роли фабричной рабочей (за что Триеру, кажется, пеняли особенно). Не всем по силам вынести песни Бьорк о том, что она достаточно увидела в этом мире и хочет облегчения, слепоты и покоя.
Большая драма маленького человека, конфликт «золотого сердца», праведницы в мире людей мельче и примитивнее себя — то, на чем построено большинство триеровских фильмов об одиночестве. Смотреть на злоключения Сельмы трудно, не страдая за нее и одновременно не обвиняя ее в собственных же бедах — за наивность, непозволительную доброту и жертвенность. Триер раз за разом проверяет на прочность христианское сочувствие в себе и аудитории, обрушивая трагедии на персонажей: так ли мы добры и сочувственны, как хотим сами себе казаться? Триер, дающий зрителям свободу почувствовать себя мудаками, явно хочет казаться хуже, чем он есть на самом деле.
«Мандерлей»
«Мандерлей» принято любить меньше других триеровских фильмов, но в эпоху Трампа и мирового консервативного поворота вторая часть трилогии «Америки — страны возможностей» (первая — «Догвилль», а третья так и не была сделана), смотрится актуальной, очень вызывающей и обязательной к просмотру. Триер опять инициирует дискуссию, которую на самом деле никто не хочет вести, — о том, возможно ли стереть из памяти многолетнюю историю насилия, после долгих лет притеснения с гордостью даровать свободу и обеспечить вчерашним рабам безопасность и достойную жизнь.
По сюжету сбежавшая из Догвилля Грейс застревает в небольшом поселении в Колорадо, где в 30-е годы ХХ века еще сохранилось рабство, а последняя рабовладелица Мэм оставила после себя свод многолетних правил — Закон Мэм, — по которому после ее смерти должен поддерживаться порядок в Мандерлее. Грейс, зная, что рабство отменено уже 70 лет как, до глубины души оскорблена законом Мэм и отягощена чувством вины белого человека. Она решает изменить жизнь чернокожего сообщества, обучить их автономии, даровать им деньги и законы и взрастить в них чувство собственного достоинства, подавленное за годы рабства. Снова изучая клаустрофобное сообщество, Триер показывает, как план шаг за шагом проваливается. От неспособности Грейс постичь местный контекст, от ее добрых намерений пополам со снисхождением, от нехватки авторитета, от усвоенных моделей поведения, от самолюбования, с которым Грейс снова играет роль «хорошего человека».
«Мандерлей» — неудобный фильм для политкорректных времен: при лукавой нравоучительности он на самом деле никого ничему не учит. Триер выставляет себя проповедником, но в очередной раз адвокатирует за право каждого человека быть злым, глупым, безответственным и ленивым — во имя сохранения хрупкого общего баланса.
«Пять препятствий»
Доходчивая документалка о том, как снимается кино: Ларс фон Триер просит своего друга-режиссера Йоргена Лета переснять собственную короткометражку 30-летней давности с пятью абсурдными условиями — от съемок на Кубе до отказа от авторского имени в титрах. Это иллюстрация того, как делается режиссерский выбор, отсекается лишнее и преодолеваются ограничения внешних обстоятельств.
Нынешнее прогрессивное художественное образование видит в препятствиях широкие возможности: вот и Триер наглядно показывает, как выглядят съемки, если перед признанным мастером поставить жесткие рамки. Показывая мытарства Лета, Триер объясняет, как работает режиссерское мышление в момент поиска срочных решений. Пять снятых фильмов — не твердые кирпичи, а результаты тысячи сложившихся и несложившихся возможностей.
В «Пяти препятствиях» Триер разоблачает себя и свое ремесло и продавливает принципы «Догмы» — создать большее визуально меньшими усилиями через режиссерское преодоление. Единственное, что отличает режиссера от зрителя — даже не способность снять фильм, а совершенное бесстрашие автора перед невозможностью снять придуманное кино удовлетворительно для себя.
«Догвилль»
Экзистенциальная драма, снятая в минималистичной технике «меньше — значит больше», легко усваивается и застревает в памяти на годы. «Догвилль» придуман для театральной сцены в отсутствие декораций — постоянным переходом с общих на крупные планы, с минимальным антуражем и схематичным пространством. Актер и его тело, текст и застигающая врасплох история — то, чего достаточно для фильма на все времена.
В век «Аватара», «Властелина колец» и переизобретенной зрелищности Триер демонстрирует режиссерское мастерство минимальными средствами на примере притчи о Грейс — молодой горожанке, решившей укрыться от гангстеров в городке с хорошими людьми Догвилль. Грейс принимают в сообщество под патронажем молодого воннаби-лидера города Тома при условии, что она докажет свою полезность и благочестие местным. Как только во внешнем мире Грейс несправедливо обвинят в совершении преступления, Догвилль покажет зубы — и каждый из мягких и милых жителей города, ощущая власть, продемонстрирует Грейс, что она чужачка и человек второго сорта.
«Америка — страна возможностей» — с такой трилогией в голове Триер нарисовал на темной сцене Догвилль и придумал притчу о дискриминации и попрании свободы. Иллюстративный, психологически точный в каждом диалоге, «Догвилль» изучает постепенное обезличивание, коллективную травлю в закрытых сообществах. Каждый, кто проходил болезненную социальную инициацию в школе, на работе, в любом закрытом коллективе, мгновенно узнает в репликах и повадках героев «Догвилля» голос коллективного сознания — беспощадно наказывать тех, кто выделяется. Вечная ценность «Догвилля»: в него вшит словарь и поведенческие практики ксенофобии — врожденного механизма человека, который веками пытаются одолеть культура и цивилизация.
Пойдем в кино, Антихрист: Краткий гид по фильмам Ларса фон Триера — от худшего к лучшему
В российский прокат возвращаются фильмы Ларса фон Триера — на этой неделе покажут «Эпидемия» (1987) и «Мандерлей» (2005). В этом материале мы рассказываем о всех работах режиссера, отсортированных по версии авторов ИК. Текст: Егор Беликов, Даниил Смолев, Алексей Филиппов.
18. «Картины освобождения» (1982)
Немного не дотянувший до часа выпускной фильм Ларса фон Триера, снятый для Национальной киношколы Дании и показанный в программе «Панорама» Берлинского кинофестиваля. Уже здесь Триер обозначил все ключевые координаты трилогии «Е» Первая трилогия Ларса фон Триера, куда входят «Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа», где исследовал историческую травму послевоенной Европы через тропы нуара и интонацию экзистенциализма, а также под большим влиянием Тарковского.
17. «Мандерлей» (2005)
Грейс (в исполнении Брайс Даллас Ховард) вместе с отцом (Уиллем Дефо) продолжает свою гастроль по условной Америке. Новый пункт назначения — плантация, на которой афроамериканцы то ли правда не знают, то ли не хотят знать, что рабство отменили более полувека назад.
Вновь, как и в «Догвилле», Триер обличает страну и общество, которого никогда сам не видел (режиссер — аэрофоб, все его фильмы снимаются в Скандинавии), поэтому он снимает самое кинематографичное государство мира в пустом павильоне с начерченными на полу границами комнат. Но его волнуют не сами Штаты, а расовый конфликт, лежащий в самой основе государственной платформы Нового Света. Развитие героини Грейс лучше всего описывает «черномырдинка» «хотели как лучше, а получилось как всегда». Крушение ее идеалистических убеждений под гнетом несправедливой реальности Триер рассматривает с увлеченностью и обстоятельностью юного натуралиста. Под его лупой предстанет и blackface Разновидность театрального грима, который использовался комиками для своих шоу и водевилей и представлял собой карикатурное изображение лица чернокожего человека. Мода на такой макияж распространилась в первой половине XIX века и способствовала укреплению стереотипов относительно представителей негроидной расы, и самообличительная расистская практика, и противоречивая сексуальная тяга плантатора к рабу. В итоге защитник мученика в любом его фильме неизбежно сам станет мучителем. Трилогия носит ироническое название «США — страна возможностей», хотя, судя по двум фильмам, которые Триеру удалось снять в рамках этой трилогии, это, скорее, страна невозможностей.
Ларс фон триер с чего начать
Ларс, бог вины: гид по творчеству великого и ужасного фон Триера (азбука Esquire)
Ларсу Триеру, присвоившему себе дворянское «фон» и статус «величайшего режиссера на свете», сегодня исполняется 65 лет. Некогда самоуверенный трикстер, стремившийся показать средний палец не только планете или Каннскому кинофестивалю, но и каждому зрителю, сегодня не уверен, что сможет снять еще что-то толковое или вообще что-то. Сказываются возраст, разрастающиеся неврозы и опасение, что прощание с алкогольной зависимостью — это и творческий билет в один конец. Какое решение для этого ребуса придумает Триер, трудно предугадать, а вот изучить его творчество от А до Я поможет большой — но не исчерпывающий — гид Алексея Филиппова.
Album Online/East News
В детстве Триер участвовал в демонстрации против войны во Вьетнаме, а США стали местом прописки ряда его едких фильмов, хотя сам режиссер никогда там не был — невероятно боится летать, плавать и вообще покидать дом. Эти отношения на расстоянии высвечивают один из важнейших постулатов триеровского кинематографа: не просто танец в пустоте (то есть определенном незнании), но работа с мифологическими контурами, сформированными масскультурой и массмедиа. Пусть в списке любимых фильмов режиссера — Антониони, Бергман и Тарковский, — голливудские грезы тоже оказали на него большое влияние. «Европа» (1991) — многослойный оммаж нуару; «Танцующая в темноте» (2000) — антимюзикл; формалистский «Догвилль» (2003) съезжает на обочину гангстерского кино; «Дом, который построил Джек» (2018) — одиссея по музею серийных убийц, которых медиаполе уравняло в статусе с художниками и политиками. Триер критикует «страну свободы», даже посвящает ей неоконченную одноименную трилогию («Догвилль», «Мандерлей» и канувший «Вашингтон»), но в то же время отталкивается от жанровых конвенций и студийной логики, без оппозиции к которым он был бы совсем другим режиссером.
Сам Триер путается в показаниях: воспитание в доме нудистов-социалистов не подразумевало даже чулана для религиозных взглядов, поэтому режиссер то склонялся к атеизму, то именовал себя «плохим католиком», то пытался найти себя в спектре от католичества и протестантства до иудаизма и даже православия. Очевидно, что «бог», как и Голливуд, олицетворяет для него скорее доминирующую отцовскую фигуру: только незадолго до смерти матери Ларс узнал, кто же его настоящий папа, а интерес к иудейству — невольное влияние отчима. Отсюда неистовый love-hate к большому Б: вдохновляясь Дрейером и Бергманом, Триер заставляет биться невидимые колокола в «Рассекая волны» (1996), где несчастную Бесс (Эмили Уотсон) ждала чуть ли не судьба Иова, в «Догвилле» Грейс (Николь Кидман) оказывается вовсе не божьей милостью — и выжигает целый город, а убийцу Джека ведет по семидесятнической версии Ада Данте все тот же Вергилий (Бруно Ганц), пусть и взявший никнейм Вёрдж.
Centre National du Cinéma et de l’Image
«Дом, который построил Джек» / «Ладья Данте» Эжен Делакруа
Весь кинематограф Триера так или иначе пытается осмыслить жизнь после катастроф XX века: от чумы «Эпидемии» (1987) — к военному кошмару «Европы», от невидимых декораций Великой депрессии в «Догвилле» — к личному апокалипсису («Антихрист») и его глобальному воплощению («Меланхолия»). Наконец, в «Доме, который построил Джек» Триер пытается уничтожить все: и себя, и идею Художника с большой буквы, и культ Искусства, и ужас Истории. Большие идеи, правда, устарели задолго до того, как с ними начал бороться целый фон Триер — и он сам это понимает, судя по фильму и интервью.
Редкая актриса готова терпеть триеровские заскоки: и Бьорк, и Кидман, сыгравшие у режиссера выдающиеся роли, отказались с ним впоследствии работать, а популярная певица и вовсе обвинила Ларса в харассменте. Куда спокойнее к его взрывному характеру относилась Шарлотта Генсбур: дочь Сержа Генсбура и Джейн Биркин снялась за пятилетку в трех с половиной фильмах Триера, став лицом «трилогии депрессии»: «Антихрист» (2009), «Меланхолия» (2011) и разбитая на две главы «Нимфоманка» (2013). Там ей приходилось бегать полуголой по лесу, бить по гениталиям Уиллема Дефо, изображать разные сексуальные практики — и чего только не. Строго говоря, за сочетание драматического таланта и открытость к экстремальному ее и оценили многие режиссеры: от Варда и самого Генсбура — до Ноэ, в чьем «Вечном свете» она размышляет о пути женщины в кино.
Willem Dafoe, Cherlotte Gainsbourg, Lars Von Trier, Cannes 2009, 62nd Cannes Film Festival
Приуроченная к столетию кино и озвученная Триером и Винтербергом 13 марта 1995 года в Париже, «акция спасения» синематографа предлагала шагнуть в XXI век с обновленным вокабуляром. Ручная камера и отказ от декораций, никакого саундтрека (только живая музыка в кадре), никаких ауторов (sic!), кино — это коллективное творчество. В контексте кривой Триера четверть века спустя манифест выглядит как минимум иронично, но в 1990-е датская «новая волна» навела шуму и довела трясущуюся камеру аж до Голливуда, где до сих пор нет-нет да и поймают в нервный прицел очередного Борна. Сам Ларс при этом подчинился завету только однажды — в «Идиотах» (1998), а в остальное время, даже в «Рассекая волны» (1996), жил по принципу «правила созданы, чтобы их нарушать». Впрочем, шарм раннего — или зрелого — Триера сформирован именно околодогматическими фильмами с их стремлением избежать рамок и создать новые («Догвилль»).
arte France Cinéma
В детстве Триер проявлял талант к музицированию, но забросил это дело в пользу кино. Тем не менее музыка для него не пустой звук: дома по-прежнему стоит фортепиано, на котором он иногда играет Баха, как Гленн Гульд, появляющийся как герой хроники в «Джеке». Список классических композиторов в его картинах варьируется от Бетховена до Вагнера, который заполнил пугающий пузырь «Меланхолии», из «современных» режиссер особенно выделяет Боуи: Young Americans венчает «Мандерлей» (2005), в «Джеке» звучит Fame. Впрочем, немного косплеящая Тарковского любовь к old fashion в саундтреке не так примечательна, как музыка все той же Бьорк к «Танцующей в темноте». Здесь композиции отчетливо складываются из текучего звучания музыки, скрипов, щелчков и лязга станков да поездов, а надрывный голос певицы завершает этот искалеченный триптих красоты, неувядающей даже во тьме.
В книге Нильса Торсена «Меланхолия гения» есть важный пассаж про Триера: «Он наделен умением везде находить просветы, которые он превращает в игровые площадки. Правилами, ритуалами и техникой. Даже малейшая шестеренка, по его мнению, таит в себе какую-то поэзию. А есть еще картины и музыка. Вкус свежих лесных орехов, чувство счастья, когда попадаешь точно в задницу теннисному мячу. » Можно спорить по поводу того, является ли Триер выдающимся режиссером и/или философом, но его дар игрока несомненен. Он обожает правила (см. «Догму»), а иногда — их нарушать. Даже спустя годы его визионерские откровения сохраняют отпечаток искреннего интереса к «кубикам» и конструкциям, который достигает апофеоза в «Джеке» — фильме о самой жуткой архитектуре: доме из человеческих тел и мегаполиса истории. Нередко у него мелькают поезда — тоже популярная подростковая игрушка, а мостам он просто признается в глубочайшей симпатии. И трудно не думать, что все эти конструкции — город без стен или шалаш на фоне Меланхолии — отголосок так и не обретенного дома, куда можно прийти после игры и где тебя защитят.
Впервые Триер ощутил режиссерскую волю в 11 лет, получив от мамы-документалистки восьмимиллиметровую камеру, а на ее старых фильмах он учился монтажу. В 12 Ларс снялся в популярном детском фильме и в интервью щеголял знаниями кинопроизводства и сноровкой постановщика, которая-де помогла бы ему сделать картину еще лучше. Не удивительно, что его первые фильмы были замороченными жанровыми/стилистическими экспериментами, а Догма зафиксировала интерес к ручной камере и свободному оку. Вместо охоты на бабочек и препарирования лягушек датчанин возился с изображением, изучая его как живое существо. Апофеозом его хирургических происков стал фильм «Пять препятствий» (2003), в котором режиссер Йорген Лет — автор ленты «Совершенный человек» (1968), высоко ценимой Триером, — снимает пять ремейков культовой работы с пятью ограничениями, которые придумывает младший коллега.
Almaz Film Productions S.A.
Чем дальше в сумрачный лес, тем заметнее Триер стал опираться на литературу. Камю в «Эпидемии» и Кафка в «Европе» сменились парадом из Ницше в «Антихристе», Пруста в «Нимфоманке» и Данте с Блейком в «Джеке». Кроме цитирования, вдохновения и контекста он стал больше тяготеть к романной структуре: репликам в сторону, авторским отступлениям, дроблению на главы и сноскам. Из увлеченного революцией — кинематографической и сознания — юноши, низвергателя устоев он и сам превратился в патриарха, который ранжирует по корешкам библиотеку мыслей. Будет закономерно, если в Дании откроют Библиотеку им. Триера (в России, возможно, переименовали бы заодно и станцию метро).
Фильмография Триера дает некоторое представление о его истории болезней: не случайно депрессии посвящена целая трилогия, дополняемая и уточняемая «Джеком», а серийный убийца страдает ОКР, как и режиссер. Список можно продолжать бесконечно: страх перелетов и даже дальних поездок, чужих туалетов и конца света. В детстве Ларс совершает некоторые ритуалы, чтобы планета не схлопнулась за ночь. Спасибо матери Ингер, которая не могла сказать сыну, что завтра будет новый день, — ведь теоретически его действительно может не быть. Ее страх ходить к врачу Триер тоже унаследовал — и его кинематограф подробно фиксирует фобии и недоверие: к памяти, Богу, женщинам, начальникам и даже к гравитации. Оттого, наверное, так свободно дышат «Идиоты», где персонажи хоть и притворяются кем-то другим — людьми с ментальными или физическими сложностями, — но отбрасывают весь этот рациональный страх и стыд в надежде жить моментом. Спойлер: это тоже ни к чему не приводит.
3 Emme Cinematografica
arte France Cinéma
«Нимфоманка: Часть 2»
В числе триеровских кумиров из деятелей подмостков чаще Стриндберга поминают разве что Брехта с его эпическим театром, в любви к которому расписывается «Догвилль», оставляя границы — домов и штатов — только в сознании героев. Тут же можно вспомнить и бедный театр Гротовского, на который отдаленно походит догматическое кино. Впрочем, если Гротовский уходил все дальше от внешних эффектов, то Триер к ним, напротив, пришел — через стилизации или возросший статус, но незаметно для себя, как и все бунтари, сам уже стал «папочкиным кино». Как бы поздние фильмы датчанина ни пытались по-прежнему провоцировать, эскапада становилась комфортнее, четвертые стены превращались в окна, заигрывания с романами и четвертованием нарратива на главы и сноски — приемом не (пост)модернизма, а будничностью эпохи гиперссылок. Брехт ратовал за то, чтобы актер демонстрировал, мол, он знает: я — актер, вот я, а вот роль. Триер с течением времени как будто перестал эту грань различать, издеваясь не столько над зрителем, сколько над собой. Это я — а это кто?
arte France Cinéma
Kurt Krieger/Corbis/Getty Images
Говоря о сновидческом — часто кошмарообразном — кинематографе, Триера почему-то вспоминают гораздо реже, чем Линча, Кубрика или даже Тарковского. Хотя первые фильмы режиссера буквально были гипнотическими одиссеями, историями про сон разума, который не рождает, но вспоминает чудовищ. Звонкий воздух «Догвилля» и «Танцующей в темноте» тоже создает ощущение ирреальности, которое с «Антихриста» начнет только усиливаться. Кошмар — нарастать, фиксация камеры на выпуклых фантазмах — задерживаться все дольше: будь то дождь из желудей, ожившие картины или лапка утенка.
arte France Cinéma
Уильям Дэфо в фильме «Антихрист»
EDB Image Archive/Legion Media
Культовый немецкий артист, когда-то друг и возлюбленный Райнера Вернера Фассбиндера, Кир впервые снялся у Триера еще в «Медее», поставленной по нереализованному сценарию Дрейера. Следующие 30 лет он оставался частым — пусть эпизодическим — пассажиром датского поезда кошмара, конкурируя в зачете любимчиков Ларса разве что со Стелланом Скарсгардом. Демоническая харизма Удо Кира, его чувственный и вместе с тем вампирский взгляд, аристократические скулы и богатый бэкграунд — от РВФ до Уорхола и Ардженто — были словно созданы для наивно-порочного кинематографа датчанина.
Toni Anne Barson/Getty Images
Удивительно, но при всей любви к символизму — живописному или библейскому — Триер избегает работы с животными. Возможно, потому, что они еще непредсказуемее людей, да и «мораль» большинства фильмов режиссера в том, что страшнее человека зверя нет. Однако редкие выходы от этого запоминаются еще ярче: всратый лис из «Антихриста», сообщающий, что «Хаос правит», стал мемом и даже затмил по частоте упоминаний членовредительство, не говоря уж о титре — посвящении Тарковскому. Там же мелькают съедаемая муравьями птица и олениха, волочащая за собой так и не родившегося до конца олененка. Следующий мощный животный образ Триер придержит для «Джека», где герой Мэтта Диллона якобы отрежет утенку лапку (PETA придется вступиться за режиссера, который никого не калечил и даже завязал с охотой).
arte France Cinéma
Как уже было сказано, хаос правит, но Триер с детства пытался с ним сторговаться, укрыться от фатума и сада расходящихся тропок. Вероятно, ту же цель преследуют постоянно меняющиеся правила игры: от стилизаций до манифестов, от брехтовской отчужденности до маниакального нумерования глав и сюжетов в поздних фильмах. Триера пугает неопределенность, которую несет будущее, — отсюда вагнеровское торжество «Меланхолии» и подавляющая победа роковых финалов, — поэтому он старается хотя бы на территории искусства его отменить. Датчанин известен тем, что не смотрит фильмы, вышедшие с тех пор, как он сам начал снимать. Поэтому его экранное время никогда не въедет в XX век, если не считать «Самого главного босса», который с ужасом увиден оком камеры наблюдения. Из синефильских достижений Триера последних лет — просмотр «Матрицы» в 2015-м. «Она чертовски хороша, — заметил Ларс, — но теперь я не смогу пользоваться рапидом».
arte France Cinéma
Кирстен Данст в фильме «Меланхолия»
Еще одна любопытная черта триеровской фильмографии — у нее как будто нет цвета. Вселенская синева «Меланхолии» или адская краснота «Джека» — важные акценты, но как будто не основополагающий аспект. Трудно представить датчанина, выбирающего в каталоге подходящую гамму, как Уэс Андерсон. В «Картинах освобождения» (1982) поставим желтый цветофильтр, и все зальет светом чумного солнца? Прекрасно. «Элемент преступления» покроется чумной сепией, а «Эпидемия» выцветет, как андеграундный хоррор? Еще лучше. Контрастный монохром в «Европе» и цвета почвы в «Догвилле»? Ладно, что вы перечисляете, я беру весь альбом. Но это наблюдение позволяет проследить еще одну эволюцию режиссерского почерка — в работе со светом. Возможно, у Триера нет принципиальных цветов — все зависит от замысла, — а вот хирургическое освещение последних четырех фильмов совсем не бьется с хмурым, робким освещением «догматических картин» или акцентированной, олдскульной искуственностью света в трилогии «Е». Для нас — разница в одну букву, для Триера — два разных слова, что в датском, что в киноязыке.
Centre National du Cinéma et de l’Image
Мэтт Диллон в фильме «Дом, который построил Джек»