что такое зерно роли по станиславскому
Работа над внутренней и внешней характерностью
“В процессе создания сценического образа
присутствуют две стороны:
другая физическая, телесная”.
Цель актёрского искусства – создание сценического образа, характера другого человека, подчинённого художественным законам спектакля.
Особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц, мы и называем характерностью, имея в виду единство этих двух понятий. Когда-то К.С.Станиславский делил характерность на внешнюю и внутреннюю. Постепенно он всё больше объединял их. Действительно, трудно понять внешнее поведение человека, не проникнув в его психологию. Всякая характерность (сценическая) является одновременно и внешней и внутренней.
При создании характерности актёры часто используют дополнительные элементы. Грим, парик, костюм, реквизит и т. п., должны лишь подчеркнуть и дополнить образ, воплощаемый актёром в действии, и поэтому являются вспомогательными выразительными средствами.
Внутренняя характерность образа, т.е. характер, создаётся из элементов души самого артиста, который отбирает и комбинирует их всякий раз по-иному, извлекая из себя всё, что нужно для исполняемой роли, и приглушая то, что ей противоречит. А ощущение внутренней характерности подскажет актёру и характерность внешнюю.
Характер и характерность взаимно влияют и дополняют друг друга, т. е. взаимосвязь эта двусторонняя. На вопрос учеников, где добыть материал для характерности К.С.Станиславский отвечал: “Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — всё равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя”.
Вампиловские образы яркие, щеголеватые и парадоксальные, трогательные и придурковатые. Но никто из них не вобрал в себя всё вышеупомянутое и не соединил воедино, как Кашкина Зинаида Павловна, ни чуть не уступая в острохарактерности буфетчице-болтушке Анне Хороших.
Работа над характерностью человека такого уровня как аптекарша, и, с размахом на жизнь и требованием к ней как у женщины номер один во всём Чулимске – дело не из лёгких.
Мы видим незамужнюю женщину двадцати восьми лет, работающую в аптеке и желающую выйти замуж. Но замуж за такого человека, вне планов которого Зинаида. Шаманов таким является. На лицо – всяческая неудовлетворённость, заставляющая молодую женщину время от времени покупать в чайной сигареты. Факт, рисующий в нашем воображении скрытую и абсолютно противоположную белому стерильному медицинскому халату вольную, независимую личность. Поэтому в Кашкиной раскрывается и предстаёт перед нами главная особенность её характера – стервозность. Она была выявлена путём кропотливого труда и работы в режиме этюдов, исходя, в первую очередь, из собственной индивидуальности. Ни мало сопутствовала этому и индифферентность Шаманова-Гапеева, поэтому задача “растребушить” его стала определяющей, что поначалу давалось не без труда. Но подход к этому был именно стервозным.
Кашкинская “стервь”, как напасть, одолевает бедного Шаманова: то Зина зло шутит, то берёт его на “слабо”. Достаётся и Валентине: (в отличие от Шаманова внимательно глядя на Валентину) “Наша кухня делает успехи”.
Все найденные оценки были несколько язвительного отношения к фактам. Они позволяли точно и легко переходить из одного факта в другой, заражаться правдой, какой владеет Зинаида, заражать партнёров.
Именно эта характерность позволила находится в роли как рыба в воде, и, благодаря ей, точно простроить моменты взлётов и падений Зинаиды.
3.9. Определение «зерна» роли
Кашкина является женщиной с богатым опытом – ей уже 28 лет, она и замужем побывала, образ интересней той же самой Валентины.
Мы знаем, что выбор Зинаиды пал на Шаманова – единственной достойной кандидатуры в этих местах. Они давно знакомы, они давно любовники, но следователь ни при каких условиях не желает поддаваться Зине. Отсюда и интересно наблюдать за поведением Кашкиной. В какой бы неловкой или же невыгодной ситуации Зина не оказалась, она легко может подстроиться и разрешить её в свою пользу. Зина как хамелеон. Не даром Кашкина дана нам как образ аптекарши – беленькой и чистенькой. Любая краска, пролитая на неё, находит яркое воплощение в её свойстве думать, в её пристройках, манере говорить и т.д.
Но играть просто хамелеона – недостаточно. У “зерна” должно быть качество, придающее очарование и вызывающее понимание. “Зерно” Кашкиной – влюбленный хамелеон.Зинаида по уши влюблена в Шаманова, и до такой степени, что способна даже на подлый поступок. Но это не лишает её качества женщины истинно любящей.
Сверхзадача, сквозное действие и зерно роли.
У Вл. И. Немировича – Данченко есть прекрасное образное определение – «внутренний пейзаж» пьесы, который должен быть воспроизведен в полном соответствии автору. В такого рода пейзажах есть низины и возвышенности, там может быть бушующее море или тихая заводь, затянутый ряской пруд или чистейший прозрачный родничок. Важно увидеть этот пейзаж целиком. А на первых порах необходимо составить «карту», точно обозначив все главные особенности этого «пейзажа». Здесь будет и автор с его видением жизни, и режиссерское решение будущего спектакля, и место данной роли в общей концепции. И, наконец, масса составленных частей образа, который предстоит воплотить актеру: сверхзадача, действие, второй план, подтекст, зерно и многое другое. В этом многообразии можно заблудиться.
Таким образом, проблема внутренней жизни роли начинает разрабатываться, прежде всего, с социального, идейного осмысления материала, с глубокого и широкого охвата связей человека с миром и другими людьми.
Мы подходим к центральному понятию внутренней жизни роли – образному и эмоциональному ее решению, когда перед зрителем возникают человеческий характер во всей полноте и противоречивой сложности.
Можно приводить примеры, как создается роль и организовывается ее внутренняя жизнь, но рецепта мы не получим, у каждого актера своя «кухня», свои способы создания роли, свой глубоко личный путь к образу. Система не гарантирует идеального рождения сценического характера, она не только определяет основные методические принципы движения к образу, устанавливает главные ориентиры, позволяющие уверенно и твердо держаться намеченной цели. Одними из таких первоначальных и важнейших век является сверхзадача роли и ее сквозное действие.
«Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима. Нужна ли нам эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу? Конечно, нужна до последней степени, как воздух и солнце. Нужна ли нам воле5вая задача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо? Нужна чрезвычайно!»
Главное – сверхзадача, при четком и глубоком ее понимании исполнительским коллективом, выстраивает образ спектакля и каждый характер пьесы.
Блестящий образец нахождения и внедрения сверхзадачи в природу актера дает работа самого К.С. Станиславского в знаменитом спектакле «Горячее сердце».
«В центре концепции спектакля клубок взаимосвязи народа и власти, простых людей и великих мира сего, но взятый в издевательском, скоморошьем варианте. Люди властью обличенные, ею же обременены. Люди варвары, дикари, получившие власть, испытывают свой комплекс неполноценности; Хлынов, Градобоев, Курослепов подмявшие под себя весь город, всю сонную, чумазую Русь, кажется, имеют все – жизнь до краев полная, сытая. Но им все мало, все чего-то недостает, и, чувствуя какую-то внутреннюю пустоту, неудовлетворенность, они жаждут власти, ничем не ограниченной». На этом примере видно, как отчетливо сформированная сверхзадача ведет к столь же четкому сквозному действию, т.е. непременно возбуждает творческую энергию актера «запускает» его воображение, заставляет прикоснуться к тем внутренним пластам жизни героя, которые станут первостепенными при создании роли. «Зерновая» мысль должна быть направлена туда, где родятся эмоции, она непременно должна быть послана в образ, «синтетический образ в смысле рассыпанных в пьесе элементов».
Сверхзадача всего спектакля необычайно точно и широко определила сверхзадачу и сквозное действие каждого исполнителя, определила главное направление внутренней жизни образа.
«Масштабы города актеры хотели бы раздвинуть до масштабов губернии, а он (К.С. Станиславский) подбросил им задачу гигантскую: овладеть всей Россией, всем миров».
К.С. Станиславский определяет конечные точки движения внутренней жизни роли, закладывает смысловой и эмоциональный фундамент этой жизни, воздвигает перспективу каждой роли.
Здесь важно понять всю важность открытия К.С. Станиславский закона перспектив, сделанного в спектакле «Горячее сердце». Говоря о значении сверхзадачи и сквозного действия как главных и основных организаторов внутренней жизни роли, нельзя не коснуться этого важного закона деятельности артиста, с которым связаны все три двигателя сценической жизни: ум – чувство – воля. Они активнейшим образом участвуют в формировании двух перспектив. В чем же смысл этого закона?
Другая перспектива – артиста – нужна нам для того, чтобы в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтобы соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтобы правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом. Актер в первом акте прекрасно знает, что произойдет в пятом, поэтому так важно умело распределить свои «краски»и выразительные возможности для динамического, нарастающего и непрерывного движения образа, для художественно значимого и полноценного выявления первой перспективы.
Закон двух перспектив обязателен при построении внутренней жизни роли. Владение им – свидетельство высокого профессионализма.Забвение этого закона приводит к тому, что спектакль топчется на одном месте, характеры приобретают черты мертвой статичности и зрителю не поступает никакой эмоциональной информации.
Очень тесно связан закон двух перспектив со своеобразным определением действия у Вл. И. Немировича-Данченко – «куда направлен темперамент роли». Какую цель ставит артист, такой масштаб темперамента он открывает в себе, такую энергию и тратит на достижение цели. И необходимо, чтобы одной из первых задач режиссера и актера во время репетиций стало открытие новых, может быть неведомых самому артисту запасов сценического темперамента.
(Пример неудачного пролога, где была проиграна вся пьеса… Театр не сохранил тайны.)
Вл. И. Немирович – Данченко настаивает на теснейшем органическом единстве отношения к образу и предельно полного, искреннего оправдания его внутренней жизни и его поведения. Не может существовать рассудочного отношения к образу, что не характерно для прекрасных традиций русского театра: живого, человечески теплого отношения к своему герою. Каждый характер должен быть понят актером изнутри, с точки зрения его, персонажа, эмоциональных задач и действий, с точки зрения его логики и желаний.
Современный театр, развивая положение двух великих режиссеров, успешно ищет этот трудный синтез субъективной правды героя и гражданского, социального отношенияк нему актера.
Основой синтеза остается идеологически значимая и эмоционально насыщенная сверхзадача, определяющая главное движение роли.
Еще одно важнейшее свойство проблемы «отношения артиста» к роли. Оно, опять же в тесном и неразрывном сочетании со сверхзадачей, существенно влияет на жанровое построение спектакля и роли.
Следовательно, «правильное построение фигуры» непременно требует четкого включения своего отношения к роли в общее психофизическое самочувствие артиста.
Только в этом случае может возникнуть подлинное, глубинное, жанровое решение образа. Внешние приемы лишь закрепляют найденную изнутри жанровую природу. А если брать шире, то жанр для В.И. Немировича – Данченко – всегда способ донести свое отношение к материалу до зрителя, вызвать его сочувственную или отрицательную реакцию к происходящему на сцене, то есть отношение и жанр – это способ заражения зрителя.
Вл. И. Немирович – Данченко: «…Нужно быть прокурором образа, но жить при этом его чувствами…»
Сверхзадача и сквозное действие роли не только объединяют элементы внутренней жизни роли о единой логике поведения, но и заставляют внимательно отбирать важнейшие моменты в комплексе предлагаемых обстоятельств, и в структуре второго плана, и в организации подтекста и внутреннего монолога. Наконец, сверхзадача роли и, естественно, спектакля существенно влияет на становление зерна роли, одного из самых ведущих элементов построения сценического характера. «Зерно» роли помогает органично соединить все части образа в нерасторжимое, чувственное единство и подойти к предельно конкретному ощущению исполнителем сути изображаемого человека.
Надо найти такое зерно роли, которое бы оправдало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий… Актер может отыскать в себе любое зерно. Все мы люди, все мы человеки: в каждом из нас есть герой, до известной степени негодяй, где-то мы лжецы, где-то мы правдивые люди. Все элементы в человеке есть. Но у одного какие-то элементы больше атрофированы, у другого меньше.
«Зерно» роли не играется актером на сцене, как не играется образ, сквозное действие, характер, слова, фраза и т.д. Оно существует в актере живым отзвуком в его душе, который ищется в течение всего репетиционного периода. На него откладывается отпечаток, помимо исследуемых нами элементов системы, еще стиль пьесы и автора, стиль эпохи, образный строй драматургического произведения и т.д.
Далее, по теории, которую Вл. И. Немирович-Данченко называл «теорией художественного максимализма», актер, играющий роль должен насытить ее и в зерне и в сквозном действии предельным чувством, предельным темпераментом. Ничто в работе артиста не может быть только обозначено, намечено, заявлено. Он должен идти в постижении сути своего образа до конца. Только в этом предельном существовании личности может быть выявлено зерно.
Для Вл. И. Немировича-Данченко зерно является необычайно гибким инструментом организации внутреннего процесса роли. Великий мастер театра говорит о «зерновой» мысли роли и спектакля, то есть о самой главной, самой существенной мысли образа, основной проблеме данного характера. Эта мысль должна «запустить» весь эмоциональный комплекс артиста. Она должна одновременно нести в себе четкое гражданское и социальное отношение к материалу, то есть организовывать «внутренний груз» роли.
Вл. И. Немирович-Данченко говорит о «зерновом» самочувствии артиста, способном вместить в себя бесчисленное количество оттенков и граней образа, часто выступающих конфликтно по отношению к друг другу. «Зерновое» самочувствие – один из главнейших показателей подлинного проживания роли, убедительности ее жизненного построения.
Другими словами, «зерно», «зерновое» построение сценического характера – это концентрированная, образная предельно конфликтная структура, являющаяся критерием отбора выразительных средств актера наряду со сверхзадачей и сквозным действием. При этом надо обязательно помнить, что «зерно» роли определяется «зерном» всего спектакля, ему подчинено и на него «работает» на каждом участке спектакля.
Зерно спектакля и зерно роли
Для Н-Д основой театрального искусства является эмоциональность, заразительность, поэтому так важно знать- куда направлен темперамент актера? Актер не только мысленно должен знать, чего он хочет, но и направить весь свой сценический темперамент на достижение поставленной цели, зажить желаниями своего героя, что порождает важное качество актерского образа- заразительность. Направить свой темперамент- значит проявить волю.
В эмоциональном зерне образа, должны соединиться все элементы роли: социальная основа, жизненная правдивость, театральность. Несколько примеров того, как определял Н- Д «зерно» образа. В трагедии Шекспира «Отелло» Яго- завистник, «Горе от ума» Грибоедова- Фамусов- консерватор, Чацкий- «свободомыслящий человек», Лиза- «крепостная девушка», в «Анне Карениной» Толстого Каренин «машина», «зерно» самой постановки одноименного спектакля- «всесокрушающая страсть, ломающая все устои, основы общественные, семейные; страсть, как пожар, охватившая Анну и Вронского, страсть, которая не к хорошему концу»
В процессе репетиций возникают поиски внешней характерности: походки, движений, привычек и навыков, характерности речи, обыгрывание предметов и вещей. Внешняя характерность возникает непроизвольно в результате выявления внутренней жизни образа. Существует два пути работы над образом: от овладения внутренней жизнью роли к внешним чертам и от воспроизведения внешней характерностью к внутренней жизни. Внутренняя характерность формирует образ на основе духовных качеств самого актера, Сценический образ как новый характер возникает в результате взаимопроникновения и синтеза характеристики персонажа и личности актера творца. Работа над внешней характерностью предполагает поиск и отбор творческого материала, взятого из жизненных наблюдений. «Зерно роли»- это особенность, которая позволяет жить не только в предлагаемых обстоятельствах, заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного ряда, в новом качестве.
Билет 2.
Специфические особенности актерского искусства
Гигиена роли.
Перевоплощение и зерно роли. Этюд и импровизация. Тренинг импровизации
Вам наверняка часто приходилось слышать, что труд актера заключается в «перевоплощении» то есть, в воплощении личности актера в личность того или иного образа. Считается, что «перевоплощение» – вещь чисто техническая, однако это не совсем так. Товстоногов считал, что даже у великих артистов перевоплощение происходит не всегда, и только в особенные минуты. В частности, он говорил следующее:
Перевоплощение – это награда артисту за огромный напряженный труд, в результате которого перевоплощение или приходит, или нет. Причем я лично не склонен упрекать артиста, если этот процесс до конца не завершился, при условии, что работа над образом протекала органично и верно. Ибо это уже область вдохновения, область подсознательного взрыва, который может и не последовать, потому что во многом зависит от индивидуальности артиста и характера, им создаваемого. [3]
Станиславский утверждал, что «понятие перевоплощения связано с поисками так называемого «зерна» роли». Что понимал Станиславский под этими словами?
«Зерно» роли – это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Говорят, что «зерном» роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б. В. Щукина двенадцатилетняя девочка, и это «зерно» можно было очень точно обнаружить на протяжении всей сценической жизни артиста в этом спектакле. Это «зерно» артист искал очень долго и добился того, что мог существовать в нем легко, свободно, в любых обстоятельствах. [5]
«Зерно» роли – это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве.
Зерно роли, по словам Товстоногова, есть та «»изюминка» в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок».
В театре и кино заняты множество прекрасных актеров, у которых, тем не менее, практически никогда не происходит перевоплощения. Конечно, это связано, прежде всего, с недостатком профессионализма – и у актеров, и у режиссеров, которые отбирают актеров на роль. Надо сказать, что введение такого новшества, как «кастинг» во многом снизило качество актерской подготовки. Режиссеры отбирают актеров по типажу, по близости индивидуальных качеств характера актера к образу роли. И это снижает планку; главное требование сегодня – не профессионализм, а форматность. Получается, что в предлагаемых обстоятельствах пьесы действует не персонаж, а артист, который очень похож на этого персонажа. Но эта проблема родилась не сегодня. Уже Товстоногов с прискорбием отмечал, что «если артист останавливается на «я в предлагаемых обстоятельствах» и дальше не идет, подгоняя все под свое «я», – это беда театра».
Впрочем, перевоплощение не есть единственный признак мастерства и таланта. Товстоногов пишет:
Из истории театра мы знаем, что не у всех больших артистов происходил процесс перевоплощения. В таких случаях мы обычно говорим: у него такая богатая индивидуальность, что ему это не обязательно. Нам интересна, например, сама индивидуальность В.Ф. Комиссаржевской, хотя она не была актрисой перевоплощения. [3]
И тем не менее, каждый артист обязан стремиться к перевоплощению как к идеалу мастерства.
… я поставил бы идеалом для каждого актера – полное духовное и внешнее перевоплощение. Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования. Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям. Такой девиз – злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства. [3]
Товстоногов сравнивал момент перевоплощения «с таким жизненным моментом: вы идете по улице и встречаете человека, которого не видели двадцать лет. Перед вами совершенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал толстым, лысым, он теперь не носит очки и движется как-то иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же время это тот же самый человек».
При перевоплощении у артиста меняется не только внешность – меняется способ думать, меняется его отношение к окружающему миру. Ритм жизни становится иным, изменяется даже физиологический ритм его сердца, его движений. В этом, по мнению Товстоногова, и заключается суть перевоплощения.
Роль от роли, образ от образа отличаются не только разными предлагаемыми обстоятельствами, но и способом их отбора. Для определения склада сценической жизни одного персонажа имеет значение, например, его самочувствие, характер работы, даже погода; для построения логики жизни другого персонажа все это может оказаться неважным и ненужным, потому что заданная автором тональность его жизни, весь ее строй требуют совершенно другого. [3]
На первой репетиции задайте себе два вопроса: в чем я похож на своего героя? В чем мы отличаемся? В этот момент между вами и персонажем возникнет интеллектуальная дистанция, но в этом нет ничего страшного. Это первый шаг к тому, чтобы отношение «в третьем лице» превратить в отношения «в первом». Когда вы будете стоять на сцене со сценарием в руках, вы на сто процентов будете отождествлять себя с персонажем.
23. Зерно роли (образа).
Суть человека. Его болевая точка. Его главное желание. Главное в характере.
Найти зерно,значит найти форму. Это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, существовать в них легко, свободно, в новом качестве, не только в обстоятельствах заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка. Зерно пьесы, спектакля, роли
Зерно спектакля может быть в названии пьесы. Это его мысль, выраженная в образной форме: «Тоска по лучшей жизни»- зерно «Трех сестер.
«Зерно» роли найденная и выработанная особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве; та «изюминка» в создании артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения.
8. Застольный период в старой и новой методике Станиславского.
Метод действенного анализа»!
Станиславский предложил в своем методе новый подход к воплощению образа по сравнению со старой практикой своей же системы. В прежнем, застольном периоде намечались куски, формулировались задачи, налаживалось самочувствие актера в роли, а потом актер переносил нажитое за столом на площадку, где искались мизансцены. Теперь Станиславский пришел к выводу, что гораздо вернее наживать самочувствие в моменты пробы действия, чтобы актер анализировал всей совокупностью душевных и физических сил природу своего поведения в очередном действенном эпизоде, в событии этого эпизода. Прежде был твердый порядок – в застольном периоде искалось переживание, в работе на площадке – воплощение. Теперь Станиславский требует: ищите переживание в воплощении – действуя на площадке, а не рассуждая о действии.
Это не исключает застольного периода, в котором надо понять (умозрительно) идейное значение данного образа в предлагаемых обстоятельствах пьесы и ознакомиться (умозрительно) с идейной направленностью, стилевыми особенностями и предлагаемыми обстоятельствами самой пьесы. Это не исключает неоднократность возвращений к столу для дальнейшего анализа идей и отдельных технических отработок – деталей словесного действия, например.
ПЕРВАЯ ЧИТКА ПЬЕСЫ НА КОЛЛЕКТИВЕ.
Выбить актёра из пассивного состояния.
Таким образом, весь процесс репетиций становится и процессом выращивания, углубления характеров. А это поможет уходить от унифицированного безликого «жизненно правдоподобного» театра к театру ярких, неповторимо индивидуальных характеров, созданных прекрасным и праздничным искусством лицедейства.
Итак, мысленно мы прожили пьесу, прочувствовали ее, стараясь «перевоплощаться» в те характеры, которые ее составляют. Теперь пришло время дисциплинировать полученные ощущения осмыслением конструкции пьесы как будущего спектакля.