что такое вокальный цикл
Значение словосочетания «вокальный цикл»
Первым вокальным циклом в истории музыки часто называют произведение «К далёкой возлюбленной» Людвига ван Бетховена (1816). Вместе с тем существует и такая точка зрения, что это «не был ещё песенный цикл в современном понимании термина — в нём отсутствовало расчленение на отдельные звенья, имелась тематическая реприза» и фактически начало этому жанру положил Франц Шуберт своими вокальными циклами «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь».
В первой половине XIX века жанр был освоен и другим композитором-романтикам — Робертом Шуманом («Любовь и жизнь женщины»). Вслед за Шубертом и Шуманом вокальные циклы сочинили другие композиторы, в частности Михаил Глинка («Прощание с Петербургом»).
До середины XIX века все вокальные циклы писались для голоса в сопровождении фортепиано. Первый вокальный цикл с оркестровым сопровождением — «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» Рихарда Вагнера (существует и версия с фортепианным сопровождением). Вокальные циклы для голоса и оркестра на рубеже XIX и XX веков писал Густав Малер («Песни странствующего подмастерья», «Волшебный рог мальчика» и другие).
В дальнейшем вокальные циклы писали также Луиджи Даллапиккола, Ариберт Райман, Кароль Шимановский, Дмитрий Шостакович, Витольд Лютославский.
Делаем Карту слов лучше вместе
Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!
Спасибо! Я обязательно научусь отличать широко распространённые слова от узкоспециальных.
Насколько понятно значение слова лобзанье (существительное):
Вокальный цикл
Первым вокальным циклом в истории музыки часто называют произведение «К далёкой возлюбленной» Людвига ван Бетховена (1816). Вместе с тем существует и такая точка зрения, что это «не был ещё песенный цикл в современном понимании термина — в нём отсутствовало расчленение на отдельные звенья, имелась тематическая реприза» и фактически начало этому жанру положил Франц Шуберт своими вокальными циклами «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь».
В первой половине XIX века жанр был освоен и другим композитором-романтиком — Робертом Шуманом («Любовь и жизнь женщины»). Вслед за Шубертом и Шуманом вокальные циклы сочинили другие композиторы, в частности Михаил Глинка («Прощание с Петербургом»).
До середины XIX века все вокальные циклы писались для голоса в сопровождении фортепиано. Первый вокальный цикл с оркестровым сопровождением — «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» Рихарда Вагнера (существует и версия с фортепианным сопровождением). Вокальные циклы для голоса и оркестра на рубеже XIX и XX веков писал Густав Малер («Песни странствующего подмастерья», «Волшебный рог мальчика» и другие).
В дальнейшем вокальные циклы писали также Луиджи Даллапиккола, Ариберт Райман, Кароль Шимановский, Дмитрий Шостакович, Витольд Лютославский.
Связанные понятия
Симфония «Ма́нфред» си минор, соч. 58 — программная симфония Петра Ильича Чайковского, написана в мае—августе 1885 года на сюжет одноимённой поэмы Байрона. Хронологически эта симфония занимает место между 4-й и 5-й симфониями композитора. Впервые была исполнена 11 марта 1886 года в Москве под руководством М. Эрдмансдерфера. 22 ноября того же года симфония впервые прозвучала в США и была издана Юргенсоном.
Вокальный цикл
Вокальный цикл — цикл романсов или песен, объединенных общей идеей, а также музыкальным тематизмом. Понятие «вокальный цикл» аналогично поэтическому циклу в литературе.
Первый вокальный цикл в истории музыки — «К далёкой возлюбленной» Людвига ван Бетховена.
В первой половине XIX века жанр был освоен немецкими композиторами-романтиками — Францем Шубертом («Прекрасная мельничиха», «Зимний путь»), Робертом Шуманом («Любовь и жизнь женщины»). Вслед за ними вокальные циклы сочинили другие композиторы, в частности Михаил Глинка («Прощание с Петербургом»).
До середины XIX века все вокальные циклы писались для голоса в сопровождении фортепиано. Первый вокальный цикл с оркестровым сопровождением — «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» Рихарда Вагнера (существует и версия с фортепианным сопровождением).
Смотреть что такое «Вокальный цикл» в других словарях:
вокальный цикл — song cycle (понятие, аналогичное поэтическому циклу) группа романсов или песен, объединенная общей идеей, а также музыкальным тематизмом … Русский индекс к Англо-русскому словарь по музыкальной терминологии
Без солнца (вокальный цикл) — У этого термина существуют и другие значения, см. Без солнца. Без солнца вокальный цикл М. П. Мусоргского на стихи А. А. Голенищева Кутузова (1873). Издан в 1874 году В. В. Бесселем. Содержание 1 Состав 2 … Википедия
Вокальный транс — Направление: транс Истоки: транс, современный R B, nu disco, вокальный хаус, хаус, европоп, электропоп Место и время возникновения: начало конец 1990 х, Германия, Шве … Википедия
Бибик, Валентин Саввич — Валентин Бибик Основная информация Имя при рождении Валентин Са … Википедия
Таривердиев, Микаэл Леонович — Микаэл Таривердиев Միքայել Թարիվերդիև … Википедия
Гохман, Елена Владимировна — Елена Владимировна Гохман Фото зимой 1991 года. Саратов … Википедия
Красотов, Александр Александрович — Александр Александрович Красотов англ. Olexandr Krasotov укр. Олександр Красотов … Википедия
ГАВРИЛИН Валерий Александрович — ( р. 17 VIII 1939, Вологда) Мечтаю своей музыкой добраться до каждой человеческой души. Меня постоянно свербит боль: поймут ли? эти слова В. Гаврилина кажутся напрасной тревогой: его музыку не просто понимают, ее любят, знают, изучают, ею… … Музыкальный словарь
Мусоргский, Модест Петрович — Модест Петрович Мусоргский Основная информация Дата рождения … Википедия
Флярковский, Александр Георгиевич — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Флярковский. Александр Георгиевич Флярковский русский композитор … Википедия
ВОКАЛЬНЫЙ ЦИКЛ В СВЕТЕ СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ ЖАНРА
Рассматривая вокальный цикл, необходимо понимание самой его сущности, которое включает в себя целостность. Обратимся к понятию «цикл».
Б. В. Асафьев в исследовании «Музыкальная форма, как процесс» подчеркивает слитность музыкального цикла, его неделимость на отдельные номера: «Цикл стягивается в неделимое спаянное произведение» [1, 173]. Исследователь осмысливает цикл, как единую музыкальную композицию.
В изучении проблем, связанных с циклом, часто фигурирует понятие «циклизация». А. В. Крылова в исследовании «Вокальный цикл. Вопросы теории и истории жанра» пишет о том, что «оно охватывает любое объединение ряда отдельных произведений, осуществленному по какому-либо признаку и отвечающее лишь одному условию – объединение должно быть осознанным» [3, 2].
Таким образом, цикл можно рассматривать как жанр и форму, а циклизацию – как принцип строения музыкального произведения.
Ключевым для понимания природы цикла является понятие целостности. По общефилософскому определению целостность «характеризуется новыми качествами и свойствами, не присущими отдельным частям, но возникающими в результате их взаимодействия в определенной системе связей» [2, 475]. В условиях циклической композиции указанная закономерность рождения качественно нового явления на основе тесного взаимовлияния отдельных составных элементов проявляется очень ярко. И. В. Фоменко отмечает: «Прежде всего, цикл ощущается поэтом как целостность, где отдельное стихотворение “разительно меняет свой рельеф”, становясь элементом новой целостности, определяющая черта которой – концептуальность» [5, 116].
По мнению А. В. Крыловой «понятие циклизации и целостности позволяют уяснить главную особенность как поэтического, так и музыкального цикла, а именно: части целого, являясь самостоятельными единицами, способны фигурировать и вне контекста, однако, будучи введенными в контекст, как бы “вступают в контакт” с окружающими их разделами, обретая вследствие этого ряд новых качеств и свойств, которые позволяют оценивать цикл, как единую художественную данность» [3, 3]. Таким образом, исследователь делает вывод о том, что «цикл формируется на пересечении двух составляющих – циклизации и целостности. В этом двуединстве именно категория целостности выступает в роли основного критерия оценки циклической композиции, позволяющего качественно разграничить цикл как единство высшего порядка от простого объединения – циклизации» [там же].
Существуют некоторые особенности формирования вокального цикла. Эта специфика состоит в том, что объединение произведений в одно целое зависит от поэзии, которая является основой музыки со словом. Поэтический текст определяет тему, содержание, во многом – музыкальный язык, форму произведений, входящих в один вокальный цикл.
Специфика выражения целостности в камерно-вокальной музыке исходит из синтетической музыкально-поэтической природы вокального цикла, в соответствии с которой возникают два ракурса проблемы целостности: исследование возможности проявления единства цикла и на уровне поэтического материала, и анализ средств достижения музыкальной целостности циклической композиции. Рассматривая цикл, основой которого является слово, важно понимание самой структуры поэтического цикла. Принципы формирования обоих циклов очень схожи, и имеют ряд общих свойств, поэтому в данной работе представляется уместным изучение построения вокального цикла через призму поэтического.
Как отмечает Крылова, «важными основными свойствами поэтического цикла, обеспечивающими целостность циклической композиции, являются: принципы циклизации, единство темы, лирический сюжет, внутренний ритм» [3, 4]. Составление единого цикла из различных стихотворений осуществляется, как правило, на основе какого-либо общего признака. Типы такого объединения Крылова обозначает как принципы циклизации.
Одним из наиболее ранних принципов объединения является жанровый критерий. Он был господствующим в первой половине XIX века. Наряду с жанровым, существуют и другие принципы объединения. Л. Е. Ляпина выделяет такие, как дневниковый, представляющий описание ряда последовательных событий, объединение явлений на основе единства ситуаций, даже мысли, с основной задачей многостороннего описания.
Художественно-композиционная целостность обеспечивается также тематическим единством поэтических текстов. Здесь отдельные стихотворения на «первый взгляд» могут лишь косвенно касаться основной темы цикла, однако, они прямо и непосредственно способствуют ее глубокому раскрытию путем образно-ассоциативного сопоставления порою контрастных тематических элементов. Помимо этого, необходимо наличие лирического сюжета, основой которого является событийная фабула. Данный принцип оказывает влияние на композиционно-структурные особенности поэтического текста. Но следует отметить, что принцип построения лирического сюжета у разных поэтов и в каждом цикле неодинаков.
Важным признаком построения поэтического цикла является и внутренний ритм, который возникает, прежде всего, на основе точного или вариативного повторения ряда поэтических образов. Наряду с образно-тематическим уровнем ритма в цикле действует целая система конструктивно-формальных тематических сопряжений отдельных стихотворений друг с другом. И, что немаловажно, те же ритмические факторы, которые функционируют внутри отдельного стихотворения, остаются в рамках циклического произведения, приобретая лишь иные масштабы.
Таким образом, в поэтическом цикле, по мнению Крыловой, «совокупное взаимодействие принципов циклизации, единства темы, лирического сюжета, внутреннего ритма обеспечивают такую степень единства циклической композиции, при которой стихотворения в контексте вступают в определенные функциональные взаимоотношения: каждая отдельная часть цикла или несколько частей выполняют конкретную драматургическую и композиционную функции» [3, 7]. Тем самым, вокальный цикл является единым произведением, как и музыка других жанров. Слово вплетается в композицию, являясь ее неотъемлемой частью. Как отмечает далее исследователь: «Такое объединение представляет собой полноценный жанровый образец поэтического цикла – произведения органически цельного – начинают действовать всеобщие законы построения художественной формы. Это позволяет выявить функциональную роль отдельных разделов цикла, что очень важно при создании на основе данного поэтического источника его музыкального варианта» [3, 7-8].
Стихотворения, избранные композитором, обнаруживают внутреннюю взаимосвязь друг с другом, которая прослеживается в различных аспектах: общность настроения, содержательная близость, образные связи между отдельными стихотворениями, сюжетность и т.д. Объединение стихотворений происходит по определенному принципу: тематическая единоправленность, которая становится основой для формирования лирического сюжета. При этом между отдельными стихотворениями могут возникать локальные тяготения. Например, соответствие образно-тематического и ритмического характера организует все части произведения.
Музыкальное единство цикла основывается на двух уровнях целостности: синтаксический и композиционно-драматургический. Крылова подробно рассматривает их в вышеуказанном исследовании. Отметим лишь некоторые характерные особенности.
Исследователь подчеркивает: «В синтаксическом уровне важно наличие внутренних связей отдельных компонентов – фактурных, метроритмических, интонационных и других, возникающих между частями» [3, 9]. Важно, чтобы все средства музыкальной выразительности носили системный характер, который может обеспечить единство многочастной циклической композиции.
Более сложный уровень представляет собой композиционно-драматургическое единство, которое исследователь связывает с «наличием обобщенного музыкального сюжета, отражающего естественную последовательность “событий” и тесно связанного с лирическим сюжетом поэтической основы сочинения» [там же, 10]. В данном аспекте музыкально-сюжетная канва воплощается через конкретные художественные образы. Средствами объединения являются общие закономерности драматургии вокального цикла, такие, как принципы контраста, группировки песен, логика распределения кульминаций, роль финальных разделов и т.д.
На данном уровне исследователь выделяет еще «два важных момента циклической композиции: наличие образных сфер и их музыкально-логическое функционирование в развитии художественного целого» [там же].
На основании синтаксического и композиционно-драматургического единства, Крылова предлагает следующие «типы вокально-циклических композиций:
1) Циклизация отдельных пьес – простое объединение, осуществленное на какой–либо основе. Например, написание ряда романсов на стихи одного поэта или же единство времени их создания.
2) Переходный тип, также представляющий циклизацию ряда миниатюр, но с явно ощутимым тяготением к целостности. В сочинениях, как правило, ряд элементов музыкального единства выражены недостаточно полно: внутренние связи подчас не носят системного характера и поэтому не становятся стержнем для возникновения контактов между отдельными частями целого, в силу чего и общая композиционная структура не приобретает конкретных очертаний и может быть лишь намечена. Несмотря на возможное присутствие признаков целостности поэтической основы подобные сочинения к циклам не относятся.
3) Камерный вокальный цикл – цикл пьес для голоса с инструментальным сопровождением, обладающий внутренней целостностью, выраженной в композиционно-драматургических особенностях его поэтической и музыкальной основ [там же, 12].
Кратко обратимся к истории цикла.
Развитие принципов цикличности происходило на протяжении всей истории музыки. На примере творчества романтиков прослеживается укрепление композиционно-драматургических связей. Здесь отдельные песни или даже группы песен могли уже выполнять определенные композиционные функции – экспозиции, развития, предыктов и т. д., скрепляя целое единой волной общего логического движения. Увеличивается объединяющая роль тональности, которая включается в драматургический процесс посредством закрепления определенных тональных центров за конкретными музыкально-поэтическими образами. Новым и важным элементом является система тематических построений, куда активно включается фактура путем усложнения связей фортепиано и вокальной партии. Развитие вокального цикла происходит в творчестве различных композиторов.
В XX веке музыка характеризуется новым уровнем психологизации содержания благодаря расширению образно-тематической шкалы и разделению событийного и эмоционального пластов. Поэтический материал может объединяться общей темой, циклизируясь по образно-ассоциативному принципу. Стихотворения выстраиваются в определенную последовательность и функционируют как части единого организма благодаря возникающей между ними сложной системе мотивных, ассоциативных, эмоциональных взаимосвязей. Музыкальные образы раскрываются путем сквозного интонационно-тематического развития.
Рассмотренные выше теоретические положения формирования вокального цикла указывают на его взаимодействие с поэтической композицией.
Итак, слово соединяется с музыкой не только в конкретном произведении, но и при компоновки циклического сочинения.
1. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1977. – 376 с.
2. Блауберг, И. Часть и целое // Философская энциклопедия, Т. 5. – М.: Музыка, 1970. – С. 475-476.
3. Крылова, А. В. Вокальный цикл. Вопросы теории и истории жанра. Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений», 17.00.02. Музыковедение. – М. : ГМПИ, 1988. – 48 с.
4. Пепеляева, Е. В. Исследовательская циклизация лирики как теоретическая проблема // Вестник пермского университета. Вып.2 (18). – Пермь: ПГНИУ, 2012. – С. 174-180.
5. Фоменко, И. В. Лирический цикл как метатекст // Лингвистические аспекты исследования литературно-художественных текстов. – Калинин, 1979. – с. 112-127.
Что такое вокальный цикл
Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!
Основной сложный жанр, который для семейства музыки и слова следует считать» собственным, это — вокальный (или хоровой) ц и к л3. Художественный смысл данного жанра, утвердившегося в камерно-вокальной музыке с начала XIX в. («К далекой возлюбленной» Бетховена) заключается, прежде всего, в расширении возможностей соответствующего простого жанра по объему содержания. Более полный охват разнообразных явлений и эмоциональных состояний, моментов внутренней жизни лирического героя позволяет глубже проникнуть в художественный мир поэта, отразить его в музыке гораздо более цельно, чем в отдельном романсе.
Однако наряду с этой, наиболее очевидной, функцией вокального цикла, а в лучших случаях господствуя над ней, выступает иная функция, которую
можно считать главной: выражение концепции композитора, соответствующее принципу автономии музыки. Главная функция может реализоваться
по-разному в зависимости от характера твор-
3 Хоровой цикл мы рассматривать не будем, т. к. его функции и принципы организации аналогичны вокальному.
ческого процесса: сочиняется ли музыка на текст существующего поэтического цикла, но что-то акцентирует в нем, обобщает, выявляет скрытые связи и
т. п.; или композитор избирает различные, отдельные стихи поэта, компануя из них поэтическую основу своего цикла, соответственно их располагая и
интерпретируя. Иногда работа над циклом обоих авторов происходит совместно, как это было при сочинении «Песен, и плясок Смерти» Мусоргским и
Голенищевым-Кутузовым, но и тогда решающее слово в этом сотворчестве, а тем более в его результате, принадлежит, конечно, музыканту. Наконец,
наиболее активен композитор при выборе стихов, принадлежащих разным поэтам, как в «Тихих песнях» или «Ступенях» Сильвестрова. В таких случаях
вторая родовая сверхфункция, потенциальная склонность музыки к выражению концепции, сказывается особенно красноречиво, и в этом смысле
вокальный цикл, в котором доминирующее значение одного искусства позволяет преодолеть разрозненность произведений другого, выделяется среди множества явлений художественного взаимодействия.
Внутренняя организация вокального цикла в некотором отношении противоречива. По общей типологии сложных жанров его следует отнести к
сходнофункциональным; этим он близок инструментальной сюите. Романсы или песни, входящие в цикл, принадлежат одному простому жанру, предназначаются в большинстве случаев для одного голоса с одним и тем же инструментальным сопровождением. Все они раскрывают какие-то грани единого, большей частью лирического, содержания и в этом смысле равноправны.
Намек на какие-то дифференцированные типовые функции можно усмотреть только в крайних частях, в чем тоже сказывается сходство с прелюдией и
финальной пьесой сюиты. Романс, открывающий цикл, может вводить в его содержание, выражая центральную идею («Рождение арфы» в «Иммортелях»
Танеева), обрисовывать какой-либо сквозной образ или господствующее настроение («Зимний путь» Шуберта). Последний романс нередко дает
обобщающий итог цикла, как это мы видим в «Далекой юности» Шапорина, «Прощании с Петербургом» Глинки или цикле Свиридова-Бернса: «Честная
бедность» выражает мечту его героев, людей «из народа», о социальной справедливости. Однако эти типовые обрамляющие функции реализуются
далеко не во всех циклах (финальная встречается чаще)4.
С другой стороны, наличие поэтического текста с его большей, чем в музыке, идейно-образной конкретностью, а нередко и сюжетностью, создает условия
для индивидуально-драматургической функциональности частей, и она во многих вокальных циклах достаточно высоко развита, подобно программным
сюитам.
В связи с этим приходится признать, что вокальный цикл является жанром переменно-детерминированным: в его орбиту входит множество произведений,
разнообразных по своей организации, от сложных сюжетно-драматургических композиций до групп романсов, озаглавленных авторами как цикл, но
связанных едва уловимым общим настроением. Данный сложный жанр не имеет резко очерченной границы «снизу» и в своих слабо детерминированных
образцах сближается с романсами одного опуса, не задуманными в качестве цикла, иногда даже как бы перекрещиваясь с ними. Например в романсах Чайковского ор. 73 при желании можно найти черты цикла с большим успехом, чем в «Прощании с Петербургом» Глинки или «Миртах» Шумана.
Соответственно этому многообразию весьма различаются шансы и на целостное бытование циклов: сравнительно немногие из них традиционно
исполняются целиком, тогда как исполнение отдельных романсов из какого-либо цикла практикуется очень широко.
Какие факторы служат объединению, а следовательно, и детерминации вокального цикла? Как действуют в этом отношении музыка и слово?
Стихи одного поэта уже сами в себе несут предпосылку единства, т. к. принадлежат художественному миру одной творческой личности. Слово дает
основу художественной цельности цикла, либо сюжетную, как в «Прекрасной мельничихе» Шуберта, либо идейно-тематическую, как в «Песнях и плясках Смерти» или «Без солнца» Мусоргского. Однако музыкальная доминанта жанра сказывается здесь не менее, чем в отдельных романсах, и поэтому решающее значение имеет музыкальная реализация поэтической основы (особенно при
4 О значении завершающего романса см. также: Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 3. М, 1978. С. 309—З11.
выборе стихов разных поэтов). К ее рассмотрению мы теперь и перейдем.
С музыкальной точки зрения можно выделить два типа объединения вокальных циклов: 1) жанрово-стилистическое и 2) музыкально-драматургическое.
Разумеется, разделение это относительно и предполагает разнообразные сочетания, подсказанные поэтическими источниками.
Жанрово-стилистическое единство опирается на выбор жанрового уклона и определенного типа интонирования, но может при этом подкрепляться и
дополнительными музыкальными средствами. Например, развертывание цикла Шостаковича на стихи Блока основывается на присоединении к голосу
различных инструментов и их сочетаний с объединением всего ансамбля (сопрано, скрипка, виолончель, фортепиано) в финальном 7-м романсе
«Музыка»; отчасти эта идея подсказана стихами Блока в 3-м романсе: «Ночь волновалась, скрипка пела. ».
В цикле Свиридова-Бернса широко и гибко претворяется песенность с господством диатоники, резонирующего ритма, строфичности и обобщенной
выразительности в соотношении музыки и слова. Отдельные моменты детализации, как в песне «Всю землю тьмой заволокло», или отклонения в
ариозно-романсный стиль («Джон Андерсон») не нарушают общей картины.
Цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» проникнут интонациями национальной мелодики, причем характерная для автора сгущенная
минорность с понижающими альтерациями оказывается ей глубоко родственной. В другом шостаковичевском цикле—на стихи М. Цветаевой—объединяющее значение имеют отмеченное нами полифоническое развитие вокальной и фортепианной партий, а кроме того, в 1, 4 и 6 номерах—принцип построения мелодики из неповторных хроматических тонов (в романсах «Мои стихи», «Поэт и царь» есть даже 12-тоновые серии).
Сложный жанрово-стилистический синтез находим в поздних вокальных циклах Мусоргского на стихи Голенищева-Кутузова. «Без солнца» отличается
удивительно органичным сплавом песенности и декламационности, когда речевые интонации в резонирующем ритме при равенстве слога и звука
образуют напевные периодические построения. Созвучна этому синтезу и хроматическая ладотональная переменность, в последнем романсе «Над
рекой» дополняемая доминантовым ладом. «Песни и пляски Смерти» основываются, наоборот, на резком противопоставлении декламационности и
песенности, а в связи с этим—гармонической неустойчивости и устойчивости, образующих в каждом номере двухчастную ямбическую структуру. Здесь
мы встречаемся, таким образом, с промежуточным видом циклического единства; в построении всех номеров, где первая часть, обрисовывающая
обстановку действия, вводит во вторую, содержащую само действие Смерти, создается драматургическая аналогия, которая тоже служит фактором
объединения.
В противоположность этому примеру, «Тихие песни» Сильвестрова составляют, можно сказать, принципиально-драматургическую композицию, хотя на
цикличности этих песен автор справедливо настаивает, предписывая их исполнение целиком. Здесь нет драматургических контрастов и волн,
целеустремленной линии развития, ведущей к кульминации и итогу. Музыка погружает нас в атмосферу русского романса первой половины XIX века, с
удивительной чуткостью воссозданного современным композитором (о чем красноречиво говорят тончайшие гармонические детали и неожиданные
повороты в развитии музыкальной мысли). Пребывание в этой атмосфере как бы не имеет границ, художественное время, лишенное контрастных стадий,
тянется медлительно и завораживающе равномерно, приглушенная динамика вызывает ощущение воспоминаний о далеком былом. Глубокое внутреннее
единство этого цикла оказывается, таким образом, чистым примером первого типа.
Второй тип предполагает акцентирование драматургических функций отдельных номеров, не только крайних, но, например, переломных в развитии сюжета («Я не сержусь» в цикле Шумана «Любовь поэта»). Романсы группируются внутри цикла, составляя определенные стадии этого сюжета или
последовательного развития идейно-художественной концепции. Такие стадии музыкально обрисовываются с помощью выбора каких-либо выразительных
средств: ладотонального колорита или ритмического профиля, типа движения или интонирования. Большое значение в подобных циклах имеют
реминисценции, интонационные связи, иногда лейтинтонации; все они служат выявлению драматургической логики целого.
Остановимся на двух примерах драматургически построенных циклов, один из которых имеет идейно-тематическую литературную основу, другой—сюжетную.
Вокальный цикл Танеева «Иммортели» ор. 26, сочиненный на стихи разных поэтов в переводе Эллиса, состоит из десяти романсов, которые отчетливо
группируются в две неравные части: первая включает семь номеров, вторая—остальные три. Первая часть полностью посвящена личностной лирике,
философской или любовной, вторая—гражданской или социально-исторической тематике. Объединяет обе части философская концепция Смерти и
Бессмертия, преходящего и вечного. Музыкальный контраст между крупными разделами цикла создается прежде всего благодаря активному претворению первичных жанров во второй части (марш, шествие, менуэт, революционная песня «Са ira»), противостоящему обобщенной романсовости первой. В первой части преобладают более сдержанная динамика, тонкая детализация фактуры, тогда как во второй, особенно в ее крайних номерах 8 и 10, чувствуется принцип «крупного мазка», а лирической углубленности противопоставлена широкая картинность. Благодаря этому в цикле ощущается ямбическое соотношение крупных частей и направленность драматургической перспективы с генеральным контрастом между 7-м
романсом «Фонтаны» и 8-м «И дрогнули враги» (которые в то же время связаны параллелизмом тональностей As dur—f moll, что компенсирует
разобщенность двух отделов цикла).
Кроме того, на всем протяжении «Иммортелей», переплетаясь между собой, развиваются две контрастирующих драматургических линии, отмеченные не
только характером музыки, эмоциональной атмосферой романсов, но и определенным тональным планом. Главная из этих линий—линия нарастания
трагизма—простирается через романсы «Отсветы» (№ 3), «Леса дремучие» (№ 5), «Сталактиты» (№ 6), «И дрогнули враги» (№ 8) и «Менуэт» (№ 9).
Она связана с минорными тональностями и углублением в бемольную сферу, от d к f. Вторая линия оттеняет драматургическую перспективу светлой,
возвышенно-поэтической лирикой, объединяя романсы «Канцона 32», «Музыка» и «Фонтаны», написанные в тональностях Н, D, As dur. В тональном
плане, кроме колоритного контраста, заметно, таким образом, и постепенное сближение двух линий, окончательно достигаемое в последнем романсе
«Среди врагов», первая часть которого звучитв d moll, вторая—в D dur. Первый романс «Рождение арфы» служит своеобразным музыкальным прологом цикла, выражая его главную идею: печаль и страдания бренной жизни становятся источником прекрасного искусства, несущего в себе их отсвет. Тональный план романса, соответственно функции этого пролога, занимает нейтральное положение, намечая обе возможных линии развития: главная тональность—переменный e-G, в ходе модуляции появляется В dur.
Таким образом, музыкальная драматургия «Иммортелей» раскрывается в сложном переплетении контрастирующих линий и стадий развития, где
существенны как синтагматические, так и парадигматические связи, как генеральный контраст двух крупных частей, так и общая перспектива,
направленная к содержащей кульминацию второй части.
Второго примера—цикла Шумана «Любовь и жизнь женщины», демонстрирующего сюжетную драматургию, мы коснемся бегло в виду его известности.
Простой безыскусный сюжет, обозначенный в заглавии цикла, обнимает целую судьбу лирической героини. Она отражена в двух стадиях музыкального
развития, включающих романсы №№ 1—5 и 6—8. Романсы первой группы, содержащие образы весны и счастья в любви, чередуются по темпу и типу
движения, постепенно сближаясь к концу первой части цикла. Ее цельность подтверждается полной симметрией тонального плана; В dur, Es dur, с moll,
Es, B dur. Вторая стадия, отмеченная в сюжете появлением темы материнства, более сжата и целеустремленна, что проявляется и в тональном плане: G
dur->-D dur->d moll. В то же время последний романс, потрясающий внезапной трагической развязкой, противопоставлен всей предыдущей музыке: в
противоположность сопряжению песенности с декламационностью он весь состоит из строгого речитатива на фоне скупого хорального сопровождения.
Фортепианная постлюдия с реминисценцией идиллического первого романса вносит в цикл репризное обрамление, смягчая боль трагической утраты,
акцентируя возвышенно-позитивное начало5.
Однако высокая степень целостной музыкальной организации, какая свойственна двум важнейшим циклам Шумана,
5 Истолкование Д. Житомирского. См.: Р. Шуман. Очерк жизни и творчества. М., 1964. С. 586.
в истории этого жанра составляет редкость. Преобладающая тенденция заключается, наоборот, в большой свободе построения цикла и, в частности, его тонального плана (заметим кстати, что для столь архитектонически мыслящего композитора, как Танеев, оригинальный тональный план «Иммортелей» тоже очень свободен). Редко встречаются в вокальных циклах инструментальные обрамления («Любовь поэта»), как правило, отсутствуют какие-либо иные, более эффективные формы репризности, не говоря уже о лейтмотивах. Все эти средства музыкального единства, которые в принципе могли бы укрепить статус сложного жанра, избегаются здесь потому, что авторов чаще привлекает иная художественная возможность: свобода группировки различных контрастирующих песен или романсов, всегда доступных для отдельного исполнения и в то же время связанных общей художественной
атмосферой, т. e. чем-то более тонким и требующим большей чуткости для своего постижения, чем конкретные музыкальные «подсказки». И в этом
отношении можно вновь напомнить об аналогии между вокальным циклом и сюитой, особенно поздними ее образцами, например, «Временами года»
Чайковского. Но вокальный цикл имеет даже большие основания для свободы построения, чем сюита: его художественное единство, его эмоциональная
атмосфера задаются синхронно интонируемым поэтическим текстом. Эстетическое отличие взаимодействующей музыки от чистой или программной сказывается здесь в полной мере.
По этому поводу можно напомнить об одном замечательном произведении, в достижении единства которого музыка и слово весьма оригинально сочетаются между собой; о «Мадригале» Мясковского на стихи Бальмонта. По сравнению с другими вокальными циклами этого автора, например, на стихи Лермонтова, он несомненно отличается гораздо большей цельностью. Но как она достигается? В пятичастной рондообразной композиции «Мадригала», как бы заимствованной из арсенала чистой музыки, функцию рефрена выполняют нечетные части, музыкально различные, но содержащие один и тот же поэтический текст с его «лирической идеей»: «О, в душе у меня столько слов для тебя. ». И неслучайно композитор назвал свое сочинение «сюитой», очевидно, имея в виду потенциально большую музыкальную цельность этого жанра, его генетическую связь с чистой музыкой.