что такое повторное сэмплирование звука
5 креативных и законных методов «семплирования» для ваших проектов
Семплирование чаще всего связывают с хип-хопом или битмейкингом. Но еще задолго до того, как семплер стал доступен хип-хоп артистам и продюсерам, в студию приходили сессионные музыканты, которые копировали части записей, а барабанное соло и инструментальные партии ди-джеи перематывали и повторяли в реальном времени на виниловых пластинках.
Две главные проблемы, с которыми сталкиваются люди в искусстве семплирования заключаются в следующем:
Некоторые из этих методов по сути своей не представляют ничего нового, но если посмотреть на них с точки зрения «семплирования», могут открыть вам глаза на свои новые грани, рабочий процесс и новые миры творческого вдохновения.
1. Частотное семплирование
Метод семплирования кривых частоты, на мой взгляд, сильно недооценивают, хотя он может дать просто чудесный результат. Чтобы попробовать это, вам понадобится эквалайзер с возможностью сравнения спектров. Лично я пользуюсь Pro-Q 2 от FabFilter, но в Logic Pro есть и другие такие же. Старое виниловое барабанное соло послужит хорошим исходником для данного вида семплирования, но, в любом случае вы ограничены лишь собственным воображением.
Чтобы все получилось, позвольте эквалайзеру проанализировать исходный материал (в данном случае барабанное соло), а затем позвольте ему проанализировать трек, который получит новую “семплированную” кривую. Кривая разницы между двумя файлами сгенерирована. Конечно, по возможности уравнивать используемые файлы перед работой хорошо, но даже в этом случае кривая будет довольно неадекватна. Большинство времени вы убьете на то, чтобы настроить процентное соотношение результата, так что все равно остановитесь на цифре гораздо меньшей 100% и все равно получите пригодный результат. Дальше вам поможет импровизация.
2. Мелодии
Но правда ли, что вы хлебнете горя, если используете хоть часть мелодии, защищенной авторским правом и выдадите за свое творение? Совсем необязательно.
Давайте я все объясню. Конечно же, вы не имеете права просто взять какую-нибудь мелодию и использовать ее. Даже если вы измените тональность или поменяете местами ноту-другую. Однако, что вы вправе сделать, так это “семплировать” ее маленькую часть, и затем использовав ее в качестве трамплина прыгнуть выше своей головы.
Примеры
Возьмите любую мелодию, которая вам по душе и научитесь играть ее или петь. Теперь забудьте про ее высоты и играйте/пойте эту мелодию на одной высоте (ноте), но соблюдайте ритмические элементы (фразировку) вроде пауз, долготы нот, и т.д. И вот в этот самый момент вы должны перестать думать об оригинальной мелодии и начать добавлять высоты, составляя свою собственную мелодию. А если у вас есть слова или хотя бы грубые наброски стихов, дайте волю голосу и увидите, на какие ноты они лягут. Хорошо бы записывать несколько попыток и потом прослушивать их, выбирая вариант, который подходит лучше всего. Если вы видите, как можно использовать ту или иную мелодию, начните потихоньку абстрагироваться от ее ритмической структуры и попробуйте изменить ее и создать совершенно новую мелодию.
Вот увидите, новая мелодия скорее всего не будет даже напоминать оригинал.
Еще один способ сделать это – вместо тона взяться за ноты. В противопоставление предыдущему способу вы не будете копировать части «семплированной мелодии» в точности. Вместо этого взгляните на ноты, как на ландшафт; выучите мелодию и отмечайте на бумаге, где мелодия идет вниз, где поднимается, а где остается на том же уровне. В итоге у вас получится наглядная карта мелодии, похожая на биржевую диаграмму. Используйте ее как контур оригинальной мелодии. Будет полезно попробовать провернуть то же самое с целым произведением, чтобы узнать больше о мастерстве эффективного написания мелодий.
3. Слова
Здесь так же, как и с мелодией, существует несколько элементов, на которых стоит сосредоточиться.
Можно скопировать точный размер фраз и схему рифмовки (т.е. A B A B), или то, как стихи раскрываются в первом и втором куплетах (т.е. повествование). Можете спросить себя: какую часть истории рассказывает припев, а какую проигрыш?
4. Форма
Это один из моих любимых способов узнать больше о ремесле создания музыки. И снова, это как рисовать карту.
Выберите трек, который считаете по-настоящему интересным для себя, который хорошо начинается, удерживает внимание и заканчивается так же хорошо. Выпишите такт на бумагу и отметьте, где происходит модуляция и брейк (на каком ударе такта и т.д.)
Глядя на эту карту вы должны видеть вещи, вроде того, на сколько тактов произведение остается на том же месте и где меняется (либо можете написать конкретные вещи, вроде “здесь вступает погремушка” или общие вещи вроде “добавлено два новых элемента”). Составьте пачку-другую подобных карт (придется попрактиковаться, чтобы составить карту, которая не будет выглядеть слишком суматошно со всей важной информацией на ней) и скопите неплохую библиотеку дорожных карт вашего музыкального мира. Очень круто, когда сидишь, составляешь лупы и понимаешь, что просто не в силах закончить аранжировку.
5. Вы сами
Единственное место, где вы сможете оторваться с семплированием по-настоящему, как в старые добрые времена, это сборник ваших собственных треков. Это будет полезно как для внедрения чего-то нового в свою музыку, так и для сбора материала для новой. Я как-то сделал это по ошибке, и, надо сказать, это позволило вывести мои работы на новый уровень. Функция цикличного проигрывания в DAW прекрасно с этим справится.
Вот три способа сорвать джекпот:
Об авторе
Victor Slate Музыкант, артист, диджей, владелец лэйблов LightmuZik Records и Fortune Digital. Начав свою музыкальную карьеру в 2006-м году Виктор успел выпуститься на престижных европейских и американских лэйблах. C середины 2012 года до июля 2013 года, Виктор являлся участником музыкального дуэта The Dual Personality, в составе которого уже успел выиграть главный приз в официальном конкурсе ремиксов на Linkin Park — Lost In The Echo. Трек был выпущен на всемирно-известном американском лэйбле-гиганте Warner Bros. Records.
Похожие записи
История о том, как мы победили в международном конкурсе ремиксов на Linkin Park →
115 советов и хитростей, как вынести свою музыку за пределы своей спальни →
Отличная инфа для новичков и не только.Автор ты супер.
Благодарю за теплые слова!
Шикарная статья! Написано тонко и со смыслом и при этом очень доступно. Спасибо автору!
Советы и Фишки в сэмплировании
Сэмплирование-стало чуть ли не основным творческим элементом в хип-хопе. Но не многие знают о технических приемах в секвенсорах. В этой статье я дам целый ряд советов и постараюсь вдохновить многих на творческое использования сэмплирования.
Олдскульное звучание
Будьте готовы к быстрой записи всего
Очень хорошо иметь всегда под рукой небольшой, качественный рекордер, например ZOOM H4N, что бы иметь возможность записать какой либо окружающий звук, крик, или цитату из кинофильма. При небольшой очистке сэмплов и уместном использовании, это может придать уникальную атмосферу вашим битам.
Транспонирование
Реверсируйте
Почти все сэмплеры позволяют изменять воспроизведение сэмла, и переворачивать его. Пробуйте на различных инструментах, ударные, бас, акустические звуки, синты, вокал. Пробуйте реверсировать отдельные части целого бита. Очень полезно делать эффект реверсивной реверберации, и вставлять ее перед новым инструментом в аранжировке.
Мажор к минору
Если у вас есть сэмпл в мажорной тональности, и вы хотите использовать его в вминорном контексте, попробуйте воспроизвести (сыграть) его на три ноты вверх от основного тона (в отношении ноты баса), в результате вы можете получить минорный септаккорд.
Знайте тональность своих сэмплов
При сборе музыкальных сэмплов, пропустить их через Mixed In Key, или сами определите составляющие ноты сэмпла в Melodyne, а затем подпишите тональность в название, например G minor. Это делает жизнь проще при поиске сэмплов в той же тональности, что и остальные мелодические дорожки вашего бита.
Модулируйте и автоматизируйте
Эпоха сэмплирования
Есть два громких хита «нулевых» — S.O.S. Рианны и Paper Planes M.I.A, которые вышли с разницей в год. Для Рианны S.O.S. стала еще одной победой в чартах, а Paper Planes для M.I.A — вообще главным хитом в карьере. Это их песни? Да, но нет.
Этих треков не существовало бы, если бы не мотив отсюда и гитарная партия отсюда. Воровство? Нет, сэмплирование — законная практика в музыкальной индустрии.
Объясняем, что такое сэмплы, какими они бывают и как помогают музыкантам.
Краткая история сэмплов
Сэмпл — это звуковой фрагмент трека, чаще всего пара полноценных секунд или инструментальная партия. Практику, когда сэмплы из одной песни берут для создания другой, называют сэмплированием. Так можно делать музыку не с нуля, а на базе того, что уже записано.
Начало эпохи сэмплирования — 1940-е годы. Инженер-акустик Пьер Шеффер записывал звуки окружающей среды, резал их на мелкие кусочки и монтировал как хотел. Из этих фрагментов, или сэмплов, он создавал песни (хотя, строго говоря, песнями это назвать было очень сложно). Для своих работ Шеффер даже ввел новое понятие — «конкретная музыка».
Сэмплирование в привычном понимании появилось летом 1973 года. Клайв Кэмпбелл aka DJ Kool Herс играл на тусовке сестры. У него был фирменный трюк, «карусель»: он брал две пластинки с нужными треками, выбирал в них крутые партии и сводил их. Получалась бесконечная петля, которая приводила тусовку в восторг. Поверх кто-то даже фристайлил. По сути, рождался новый трек — аранжировка из «карусели» с чьим-то речитативом.
Первым официальным треком на основе сэмпла считается The Sugarhill Gang — Rapper’s Delight 1979 года. По совместительству это еще и первая коммерчески успешная хип-хоп песня в истории музыки. В качестве сэмпла тут взяли мелодию диско-хита группы Chic — Good Times. Лидер Chic Найл Роджерс посчитал, что трек использовали незаконно, и подал в суд. Все закончилось хорошо: до самих судебных разбирательств не дошло — музыканты быстро заключили соглашение, и фронтмена Chic добавили в соавторы Rapper’s Delight.
Сэмплирование часто становится поводом для разбирательств — но только если музыканты берут фрагменты треков в качестве сэмплов, а согласия автора не спрашивают и роялти ему не платят. О том, как это бывает и к чему приводит, мы еще скажем.
Какими бывают сэмплы и зачем они нужны
У музыки есть жанры, а у сэмплов — категории. Они довольно условные, но этого хватает, чтобы обозначить характеристику и задачи применения. Сэмплы делятся на:
Музыкальные. Отрывки песен, конкретные инструментальные партии, от вокала до звона треугольника.
Голосовые. Записи разговоров — телефонных или на диктофон. К голосовым сэмплам еще относят диалоги из фильмов. В песнях и такое встречается.
Природные. Звуки природы — стук дождя, шум волн, крик чаек, трещание сверчков, шелест листвы.
Причин, по которым используют сэмплы — вагон, но основных три:
ДОПОЛНЯТЬ. Представим музыканта, у которого есть очень крутая идея для трека, но не хватает какой-то мелочи. И вот эта мелочь находится — но в другой песне.
Свежий пример — Break My Heart Дуа Липы. Трек начинается с партии бас-гитары, которая задает основу всей композиции. Эта основа — слегка переделанная мелодия одного из главных бэнгеров, Need You Tonight группы INXS.
СОЗДАВАТЬ НОВОЕ. Если говорить о создании на сэмпле с нуля, то лучше всех ситуацию объяснит трек Old Town Road рэпера Lil Nas X. Основа — фрагмент из инструменталки 33 Ghosts IV группы Nine Inch Nails. Теперь у Old Town Road 14 платиновых сертификатов в США.
Еще есть треки, которые целиком и полностью состоят из другой музыки. В 2000 году австралийцы The Avalanches выпустили альбом Since I Left You, в котором не было ни одного оригинального звука — все композиции на 100% состояли из сэмплов. The Avalanches стали пионерами субжанра «пландерфоника» — когда группа не пишет музыку сама, а собирает ее из кучи чужих сэмплов. В их треке Since I Left You — около 900 таких фрагментов.
ПОДЧЕРКИВАТЬ. Еще сэмплы используют, чтобы создать нужную атмосферу или сделать акцент на посыл. Возьмем трек Soulmate рэпера Мака Миллера. Он начинается с монолога героя Робина Уильямса из фильма «Умница Уилл Хантинг» о поиске родственной души. Эти слова передают смысл, который Миллер раскрывает в треке.
Если говорить об атмосфере, примеров будет намного больше. Один из них — Metronomy и их самый популярный альбом The English Riviera. Заглавный трек начинается с плеска волн и крика чаек. Такой ход выстраивает в голове слушателя декорации: небольшой курортный городок, где разворачивается история выяснения непростых отношений.
Сэмплы — good or evil?
У сэмплов есть и сторонники, и критики. И чаще всего в их аргументах встречаются три мнения:
Сэмплы — это хорошо. Они открыли поле для экспериментов — настолько огромное, что границ не видно. В мире постмодернизма использовать чужую музыку — нормально. Но слушателю важнее, как обыгрываются семь нот, а не как они играются.
Сэмплы — это спорно. Раньше условный сингер-сонграйтер сидел с гитарой дни напролет и, страдая, выжимал из себя материал. Сейчас все намного проще. Артист берет сэмпл, заливает его в какой-нибудь Ableton или Fruity Loops, накидывает сверху трещоток, басов, и все — новый хит готов. Да, это тоже сонграйтерство, но с готовыми фрагментами.
Сэмплы — это очень-очень плохо. В идеальном мире, чтобы получить добро на использование сэмпла, нужно отправить запрос. Если его одобрят, автор этого фрагмента музыки, его менеджмент или лейбл определятся с оплатой — одноразовой или отчислениями. В этом случае автор трека становится соавтором и получает проценты, о которых договоритесь.
Но нередко музыканты используют чужие песни без согласия их авторов.
Так было с хитом Stay With Me Сэма Смита — он продвигался в чартах и приносил Смиту прибыль. Все было хорошо до тех пор, пока легендарный музыкант Том Петти не услышал в этом треке не отголоски, а прямое совпадение со своей песней I Won’t Back Down, которую написал вместе с Джеффом Линном. Обошлось без суда — Петти и Линну предложили 12,5% авторских прав, они согласились.
Найти сэмпл в стоге сэмплов
Кажется, составить что-то из сэмплов — легко. Но на самом деле здесь куча нюансов, начиная с отбора материала и заканчивая тем, чтобы получить разрешение на использование. Но если все сделать честно и четко, результат впишется в историю музыки.
Этот эксперимент доказывает, что музыка ушла далеко за пределы записи нот в тетрадку. Сочинять — это не только перебирать аккорды до бесконечности, но и перебирать песни, пробуя сделать из них что-то новое. Главное — не забыть спросить разрешения на сэмпл.
Теория семплирования сигналов
Семплирование в развитии электронной музыки сыграло очевидно огромную роль, да так, что отдельные семплеры даже породили абсолютно новые поджанры. Предлагаем поговорить о теории, стоящей за искусством семплирования, и, наконец, разобраться что же значат килогерцы и килобиты в характеристиках аудиофайлов.
Теорема отсчетов Найквиста-Шеннона
Аудиосемплинг основан на технологии диджитал-аудио, основные принципы которой были установлены еще в 1928 году инженером-электронщиком Гарри Найквистом и усовершенствованы в конце 1940-х годов математиком, инженером и криптографом Клодом Шенноном. Их идеи теперь известны как теорема отсчетов Найквиста-Шеннона (в русскоязычной литературе — теорема Котельникова), которая описывает преобразование непрерывного сигнала в серию дискретных значений, из которых можно воссоздать исходный сигнал.
Очевидно, что это именно то, что нужно для преобразования аналогового звука (непрерывного сигнала) в цифровые данные (ряд дискретных значений) и наоборот.
Основной принцип дискретизации сигнала очень прост: это всего лишь измерение амплитуды сигнала через регулярные промежутки времени. Но процесс выборки и оцифровки аналогового сигнала требует двух важных аппроксимаций. Во-первых, измеренное значение не является мгновенным, а представляет собой среднее значение амплитуды сигнала в течение периода времени измерения. Это ведет к тому, что какие-либо мелкие скачки сигнала в течение этого периода будут потеряны.
Во-вторых, двоичные значения обладают такой характеристикой, как «разрешение» или точность, которая определяется количеством битов данных, которые объединяются для представления большего значения — байта. Каждый «бит» может иметь значение ноль или единицу, а байт объединяет определенное количество битов. Например, 8-битный байт может представлять целочисленные значения в диапазоне от 0 до 255 — всего 256 возможных значений — и поэтому любой аналоговый сигнал, преобразованный в 8-битное значение, должен быть округлен и аппроксимирован («квантизирован») на эту шкалу.
Теорема Найквиста-Шеннона позволяет нам выяснить, как часто и как точно нужно измерять значения сигнала источника, чтобы позже исходная форма волны была восстановлена с приемлемой точностью. Мы знаем эти факторы как частоту дискретизации (sample rate) и битовую глубину/разрядность (bit depth) соответственно.
Наложение спектров
Наложение спектров возникает, когда частота дискретизации ниже предела Найквиста. На диаграмме выше сетка представляет собой частоту дискретизации, синяя линия — форму сигнала источника, а оранжевые блоки — семплированные значения. Красная линия является иллюстрацией того, насколько сильно восстановленная форма волны может отличаться от источника. В реальной системе восстановленная форма волны будет намного более гладкой, чем эта.
Несмотря на то, что современные системы цифрового аудио позволяют нам в значительной степени игнорировать такие детали, некоторые любители раритета все еще продолжают работать с классическими Akai MPC, E-MU Emulator или чем-то подобным, где такие допущения имеют критическое значение для эффективного управления памятью устройства. Давайте разберемся, почему современные стандарты частоты дискретизации и разрядности такие, какие они есть, и как они влияют на конечный аудиосигнал.
Частота дискретизации определяет максимальную частоту, с которой цифровая аудиосистема может точно считывать данные. Это связано с тем, что любые изменения амплитуды и, следовательно, частот звука внутри формы сигнала источника, которые происходят в течение более короткого периода, чем период выборки, будут потеряны при измерении амплитуды. Это приводит к искажению формы волны, известной как «Наложение спектров», которое проявляется как странный, высокий скрип при восстановлении формы волны.
Чтобы избежать наложения спектров нужно обеспечить достаточно высокую частоту дискретизации для захвата всех изменений частот исходного звука (или, по крайней мере, всех тех, которые нам важны). Мы можем сделать это, рассчитав «предел Найквиста» для сигнала и использовать это значение в качестве частоты дискретизации. По сути, предел Найквиста должен в два раза превышать максимальную частоту, которую нужно записать, поэтому, если семплировать басовый звук, не содержащий частот выше 10 кГц, предел Найквиста, а, следовательно, и оптимальная частота дискретизации звука будет составлять 20 кГц.
Однако даже преимущественно басовые звуки могут содержать в себе гармоники, которые простираются далеко в верхний регистр. Часто такие гармоники практически ничего не дают конечному звуку, но могут привести к наложению спектров, если семплируются с слишком низкой частотой.
Решение этой проблемы заключается в том, чтобы пропустить исходный звук через низкочастотный фильтр перед семплированием. Это уберет все несильно важные высокие частоты и, таким образом, позволит безопасно от наложения спектров использовать более низкие частоты дискретизации. Такая цепочка также позволяет легко оценить частоту дискретизации, с которой нужно записывать звук. Например, если вы пропускаете источник через низкочастотный фильтр со срезом 5 кГц, то вы знаете, что предел Найквиста будет около 10 кГц.
Предел Найквиста также определил так называемое «CD-качество», которое имеет частоту дискретизации 44,1 кГц: она в два раза превышает верхний предел человеческого слуха, равный примерно 20 кГц. Еще более высокая частота дискретизации, используемая в студии, обеспечивает еще большую точность воспроизводимых частот.
То, что предел нашего слуха ограничен 20 кГц, не значит, что нет смысла использовать большие частоты дискретизации. Дело в том, что они фиксируют все тонкости формы волны источника с высокой степенью точности и исключают любое оставшееся наложение на очень высоких частотах. Это исключит любое негативное влияния на слышимой полосе частот. В любом случае, все наложения могут быть легко отфильтрованы с помощью цифро-аналоговых преобразователей.
Ошибка квантизации
Ошибка квантизации является побочным эффектом разрядности. На рисунке выше сетка показывает частоту дискретизации (x) и квантизация (y). Опять же, синяя линия представляет собой форму сигнала источника, а оранжевые блоки — семплированые значения. Красная линия иллюстрирует восстановленную форму и то, как она отличается от исходной. Более низкая битовая глубина приводит к более высокому уровню шума. Слишком низкие битовые глубины приводят к зернистому искаженному звучанию.
Как уже упоминалось, разрядность цифрового семпла определяет диапазон значений, которые он может представлять. Принимая во внимание, что форма сигнала колеблется между отрицательными и положительными значениями, и что при полной амплитуде 8-битный сигнал имеет значение 0 или 255, тишина наступает на отметке 127 (т.е. средняя точка между 0 и 255), а все промежуточные значения квантизируются по этой шкале 0-255.
Другими словами, разрядность определяет разницу между самыми тихими и самыми громкими сигналами в системе или, так называемый, динамический диапазон системы. В 8-битной системе это примерно 48 дБ. Повышение до 16-бит значительно увеличивает диапазон значений от 0 до 65,535 и результирующий динамический диапазон около 96 дБ. Переход на 24-разрядный режим дает 16 777 216 возможных значений и динамический диапазон 144 дБ.
С увеличением разрядности точность квантизации улучшается, но всегда останется небольшая погрешность. Такая погрешность называется ошибкой квантизации. На слух она проявляется, как некоторая грязь или зернистость в восстановленной форме волны. Но опять же, как и в случае с пределом Найквиста, битовая глубина может быть оптимизирована. Короткие звуки с небольшой динамической детализацией могут быть семплированы на более низких битовых глубинах, но с увеличением динамики, соответственно, должна возрастать битовая глубина.
Цифро-аналоговые преобразователи оснащены различными приемами, чтобы сгладить и уменьшить искажения, вызванные ошибкой квантизации. Но, в целом, они всегда более заметны на низких разрешениях, чем на более высоких.
Ошибка квантизации на самом деле может оказывать весьма приятный эффект. Она подарила старым 8- и 12-битным семплерами, таким как Ensoniq Mirage и Akai S900, определенный звуковой характер, которого позднее очень не хватало в 16-битных семплерах. В наши дни тот же эффект можно воспроизвести с помощью биткраш-искажения.