что такое оды в литературе
Что такое оды в литературе
О́да — поэтическое, а также музыкально-поэтическое произведение, отличающееся торжественностью и возвышенностью, посвященное какому-нибудь событию или герою.
Содержание
Античность
Первоначально в Древней Греции любая форма стихотворной лирики, предназначенная сопровождать музыку, называлась одой, в том числе хоровое пение. Со времён Пиндара ода — хоровая песня-эпиникий с подчёркнутой торжественностью и высокопарностью, как правило, в честь победителя спортивных состязаний:
Пусть Геродот теперь
Вознесён будет ввысь
На дивных крыльях
Муз Пиерид сладкогласных!
Пусть с пифийских он игр,
С олимпийских Алфея брегов
Честь принесёт семивратным Фивам!
В римской литературе наиболее известны оды Горация, который использовал размеры эолийской лирической поэзии, в первую очередь алкееву строфу, адаптировав их к латинскому языку. Сборник этих произведений на латыни именуется Carmina — «песни» (одами их стали называть уже впоследствии).
Вещий внук Атланта, Меркурий! Мудро
Ты смягчил людей первобытных нравы
Тем, что дал им речь и благой обычай
Ввёл состязаний.
Вестник всех богов, я тебя прославлю
Песней. Ты творец криворогой лиры,
Мастер в шутку все своровать и спрятать,
Что бы ни вздумал.
Ты малюткой раз Аполлона стадо
Ловко скрыл, угнав. «Не отдашь коль…» — грозно
Тот стращал, — и вдруг рассмеялся: видит —
Нет и колчана.
Ты Приама вёл незаметно ночью:
Выкуп ценный нёс он за тело сына,
В вражий стан идя меж огней дозорных
Мимо Атридов.
В край блаженный ты беспорочных души
Вводишь; ты жезлом золотым смиряешь
Сонм бесплотный — мил и богам небесным,
Мил и подземным.
Средние века и Новое время
Со времени Возрождения и в эпоху барокко (XVI—XVII века) одами стали называть лирические произведения в патетически высоком стиле, ориентирующиеся на античные образцы. В классицизме ода стала каноническим жанром высокой лирики.
Знаменитые оды этого периода:
Примечания
Ссылки
Полезное
Смотреть что такое «Ода» в других словарях:
ода — ода, ы … Русский орфографический словарь
Ода — АНТИЧНАЯ ОДА. В древности термин «ода» (греч. ōdē, латин. ode, oda) не определял собой какого либо поэтического жанра, обозначая вообще «песню», «стихотворение». Античные филологи применяли этот термин по отношению к различного рода лирическим… … Литературная энциклопедия
ОДА — (греч. ode пение). У греков лирическое стихотворение, приспособленное к пению. В эпоху псевдо классического направления, стихотворение, написанное высокопарным слогом и изображающее высокие чувства и возвышенные мысли. Словарь иностранных слов,… … Словарь иностранных слов русского языка
Ода — ОДА (от греч. ωδη=песня) лирическое произведение, посвященное изображению крупных исторических событий или лиц, говорящее о значительных темах религиозно философского содержания, насыщенное торжественным тоном, патетическим воодушевлением… … Словарь литературных терминов
ОДА — обмен данными между администрациями Источник: http://eulaw.edu.ru/documents/review/obz18 021217.htm ОДА опорно двигательный аппарат ОДА оборудование для автосервиса в названии компании ОДА Сервис http://odacom.ru/ … Словарь сокращений и аббревиатур
ода — См. песнь, хвала петь оды в чью л. честь. Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. ода песнь, хвала; песня, славословие, похвала, панегирик, стихотворение Словарь русских… … Словарь синонимов
ода — ы, ж. ode f. <лат. ode <гр. 1. Стихотворение в торжественном, приподнятом тоне в честь какого л. значительного события или лица. МАС 2. Ода это средний род между гимном или дифирамбом и песнею, тоже мало свойствен нашему времени. Белинский… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
Ода — (от греч. wdh, сокращение от aoidh, песнь) принадлежит к родутак наз. хоровой лирики, развившейся преимущественно у дорийцев. Лирикаэтого рода исполнялась танцующим хором, под аккомпанемент флейт и лир,на общественных празднествах,… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
ОДА — (от греч. ode песня) жанр лирической поэзии и музыки; торжественные, патетические, прославляющие произведения. Как хоровая песня ода возникла в античности (Пиндар); в 16 18 вв. жанр высокой лирики (напр., Вольтер, Г. Р. Державин). С 17 в. также… … Большой Энциклопедический словарь
ОДА — ОДА, оды, жен. (греч. oda) (лит.) Торжественное лирическое стихотворение, преим. классического стиля, воспевающее какие нибудь события исторического значения или героя и его деяния. Ложно классическая ода 18 века. «Владимир и писал бы оды, да… … Толковый словарь Ушакова
Ода — (ж) от дороги Египетские имена. Словарь значений.. Ода Свобода Словарь русских личных имен. Н. А. Петровский. 2011 … Словарь личных имен
Что такое оды в литературе
АНТИЧНАЯ ОДА. — В древности термин «ода» (греч. ōdē, латин. ode, oda) не определял собой какого-либо поэтического жанра, обозначая вообще «песню», «стихотворение». Античные филологи применяли этот термин по отношению к различного рода лирическим стихотворениям и подразделяли О. на «хвалебную», «плачевную», «плясовую» и т. п. Из античных лирических образований наибольшее значение для оды как жанра европейских литератур имеют оды Пиндара (см.) и Горация (см.).
Ода Пиндара (V в. до нашей эры) — так наз. «эпиникий», т. е. хвалебная песня в честь победителя на гимнастических состязаниях, — заказанное стихотворение «на случай», задача которого — возбуждать и поощрять волю к победе среди дорийской аристократии. Местные и личные элементы, обязательные для эпиникия (хвала победителя, его рода, города, состязания и т. п.), получают свое «освещение» в соотнесенности с мифом как основой идеологии господствующего класса и с аристократической этикой. О. исполнялась пляшущим хором в сопровождении сложной музыки. Ей присуща богатая словесная орнаментация, долженствовавшая усугублять впечатление торжественности, подчеркнутая высокопарность, слабая связь частей. Поэт, рассматривающий себя как «мудреца», учителя, лишь с трудом собирает воедино элементы традиционного славословия. Пиндаровской О. свойственны резкие, немотивированные переходы ассоциативного типа, придававшие произведению особо затрудненный, «жреческий» характер. С распадом старинной идеологии это «поэтическое красноречие» уступило место прозаическому, и социальная функция О. перешла к хвалебной речи («энкомий»). Архаические особенности О. Пиндара в эпоху французского классицизма воспринимались как «лирический беспорядок» и «лирический восторг».
Гораций (I в. до нашей эры) отмежевывается от «пиндаризирования» и стремится возродить на римской почве мелическую лирику (см.) эолийских поэтов (см. «Греческая литература»), сохраняя в виде фикции ее внешние формы. Ода Горация обычно обращена к какому-нибудь реальному лицу, на волю которого поэт якобы намерен воздействовать. Поэт часто хочет создать представление, будто стихотворение реально произносится (или даже поется). В действительности горацианская лирика книжного происхождения. Захватывая самые разнообразные темы, оды Горация очень далеки от всякаго «высокого стиля» или перенапряженности средств выражения (исключение составляют так наз. «римские» О., где Гораций выступает как идеолог политики Августа); в его О. господствует светский тон, иногда с легкой примесью иронии. Термин «О.», примененный античными грамматиками к лирике Горация, был источником ряда трудностей для теоретиков классической поэтики, строивших теорию одического жанра одновременно на пиндаровском и горацианском материале.
ОДА НОВОГО ВРЕМЕНИ.
I. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ. — Средние века совершенно не знали жанра О. как такового. Он возник в европейских литературах в эпоху Возрождения, в XVI в. Во Франции основоположником оды явился поэт Ронсар (см.), к-рому и принадлежит введение самого термина. В пяти книгах своих од (1550, 1553) Ронсар дал образцы различных видов одической поэзии древности (пиндаровская, горацианская и анакреонтическая оды). В одах Пиндара, предназначавшихся им для пения, он сохранил их тройное членение (строфа, антистрофа, эпод), что вместе с «ученым», изобилующим античными словами словарем дало впоследствии повод и возможность «классикам», (Буало и др.) упрекать его в избыточном «пиндаризировании». Тематика од Ронсара весьма разнообразна: он воспевает в них «любовь, вино, веселые пиры, танцы, маскарады, турниры» и т. п., изредка вводя «какие-нибудь философские рассуждения». Оды Ронсара с их антикизирующими и гедонистическими тенденциями — типичный продукт французского Ренессанса в его дворянском выражении.
В течение XVI—XVII веков жанр О. получил широкое распространение и в других европейских странах: Италии (Бернардо Тассо, Кьябрера и др.), Испании (Франсиско де Медрано), Англии (Самуэль Даниэль, Коули, Драйден), Германии (Веккерлин, Опиц и др. поэты Силезской школы).
Второй и наиболее существенный момент в истории развития французской и европейской О. связан с именем Малерба (см.) и его многочисленных последователей. В творчестве Малерба О. приобрела все те основные признаки, с которыми она вошла в качестве ведущего лирического жанра в поэтику французского и европейского «классицизма». Социальной функцией оды становится прямое служение крепнущему абсолютизму. Малерб культивировал по преимуществу форму «торжественной», «героической» оды. Сюжет ее обязательно имеет важное «государственное» значение (победы над внешними и внутренними врагами, восстановление «порядка» и т. п.). Основное чувство, ее вдохновляющее, — восторг. Основной тон — восхваление вождей и героев монархии: короля и особ королевского дома. Отсюда — общая торжественная приподнятость стиля, риторического и по своей природе и по самой своей речевой функции (ода предназначалась прежде всего для торжественного произнесения), построенная на непрестанных чередованиях восклицательной и вопросительной интонаций, грандиозности образа, абстрактной «высокости» языка, оснащенного мифологическими терминами, олицетворениями и т. п. Самая форма О. была регламентирована целым рядом обязательных правил (от требования «чистоты» языка до категорического запрещения заходов из стиха в стих — так наз. enjambement). В строфической структуре О. допускалось известное разнообразие, однако в основу каждой О. должна была быть положена определенная строфическая единица, к-рую надлежало обязательно выдерживать на всем протяжении данной пьесы. Практика Малерба была канонизирована Буало в его теоретических трактатах «Искусство поэзии» (L’art poetique) и «Рассуждения об оде» (Discours sur l’ode). Одним из основных положений теории оды Буало было требование так наз. «лирического беспорядка», к-рый Буало находил в одах Пиндара и к-рый заключался в отсутствии прямой логической последовательности в развертывании темы. Резкой сменой величественных картин, хаотическим нагромождением образов, один грандиознее другого, обуянный «демоном вдохновения», воспаряющий «до облаков», поэт легче всего осуществляет основную задачу оды — сообщить предельную эмоциональную зарядку, потрясти удивлением, ужасом и восторгом сердца слушателей. Однако Буало тут же дополнял это требование лирического беспорядка характерным для рационалистической поэтики классицизма ограничением: он считает обязательным наличие в этом кажущемся беспорядке вышедшего в порыве вдохновения «из самого себя» ума строгой внутренней упорядоченности. Теория Буало стала кодексом классической О. вообще.
После Малерба наиболее видными представителями жанра оды во Франции были Ж. Б. Руссо, Лебрен, Лефран де Помпиньян и Ламот.
Большое распространение получил жанр анакреонтической О. Из Франции жанр О. распространился по всем европейским литературам.
С половины XVIII в. в связи с деградацией классицизма, отражавшей общий процесс загнивания и распада феодально-дворянской культуры, и ростом враждебных «старому порядку» настроений в среде восходившей буржуазии и передовых групп дворянства началось замирание жанра, оттесняемого новыми сентиментально-лирическими жанрами. Развитие последних связано с успехами европейского сентиментализма, стиля поднимавшейся мелкой буржуазии, выступившей на борьбу со «старым порядком» в различных его проявлениях. В немецкой лит-pe новую жизнь в жанр О. вдохнул на некоторое время Клопшток (см.) (он ввел в О. белый стих и enjambement, отказался от строфич. построения, писал свободным стихом, обратился к «национальной» древнегерманской и скандинавской мифологии взамен античной и т. д.).
С возрождением в эпоху Великой французской революции «революционного классицизма» возрождается и жанр О. (политические оды Жозефа и Андре Шенье), питаемый пафосом буржуазно-революционного движения. Довольно охотно прибегают к нему и первые романтики (во Франции Гюго и Ламартин, в Англии — Шелли, в Италии — Мандзони). Отталкиваясь от классических штампов Малерба и Ж. Б. Руссо, романтики возвращаются в качестве своего образца к старой, отвергнутой Буало оде Ронсара.
Начиная с конца первой половины XIX в. жанр О. почти совершенно исчезает из европейских лит-р.
II. РУССКАЯ ОДА. — Элементы торжественной и религиозной О. имеются уже в литературе юго-западной и Московской Руси конца XVI—XVII вв. (панегирики и вирши в честь знатных лиц, «привества» Симеона Полоцкого и др.). Первые попытки внесения в русскую поэзию жанра «классической» О. принадлежат Кантемиру, однако самый термин впервые введен Тредьяковским в его «Оде торжественной о сдаче города Гданска». В дальнейшем Тредьяковский слагал ряд «од похвальных и божественных» и, следуя Буало, дал такое определение новому жанру: ода «есть высокий пиитический род. состоит из строф и самую высокую благородную, иногда же и нежную материю воспевает» («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», СПБ, 1735). Однако подлинным основоположником русской О., утвердившим ее в качестве основного лирического жанра феодально-дворянской литературы XVIII века, был Ломоносов. Назначение од Ломоносова — служить всяческому превознесению феодально-дворянской монархии XVIII в. в лице ее вождей и героев. В силу этого основным видом, культивируемым Ломоносовым, была торжественная пиндарическая ода; все элементы ее стиля должны служить выявлению основного чувства — восторженного удивления, смешанного с благоговейным
Библиография:
Остолопов Н., Словарь древней и новой поэзии, ч. 2, СПБ, 1821; Грингмут В., Несколько слов о ритмическом строе Пиндаровых од, в кн.: Краткая греческая антология из стихотворений Сапфо, Анакреона и Пиндара, сост. Гр. Ланге, М., 1887, и отд. отт., М., 1887; Покотилова О., Предшественники Ломоносова в русской поэзии XVII и начала XVIII вв., в кн.: Ломоносов, Сб. статей, Под редакцией В. В. Сиповского, СПБ, 1911; Грешищева Е., Хвалебная ода в русской литературе XVIII в., там же; Тынянов Ю., Ода, как ораторский жанр, «Поэтика», Л., 1927, III (то же, в его книге «Архаисты и новаторы», Л., 1929); Гуковский Г., Из истории русской оды XVIII в. Опыт истолкования пародии, «Поэтика», Л., 1927, III; Его же, русская поэзия XVIII в., Л., 1927 (статьи: «Ломоносов, Сумароков, школа Сумарокова» и «Об анакреонтической оде»); Тынянов Ю., Архаисты и Тютчев, в его книге «Архаисты и новаторы», Л., 1929; Lehnerdt A., Die deutsche Dichtung des XVII und XVIII Jahrhunderts in ihren Beziehungen zu Horaz, Konigsberg, 1882; Bethge H., Deutsche Oden, Lpz., 1904; Keppler E. K., Die pindarische Ode in der Poesie des XVII und XVIII Jahrhunderts, Diss., Tubingen, 1911; Vietor C., Geschichte der deutschen Ode, Munchen, 1923.
История становления оды как жанра
История становления оды как жанра
Под одой подразумевается один из жанров лирической поэзии, в рамках которого создаются торжественные стихотворения, посвященные какому-то событию или же известной личности, подробнее читайте на сайте https://vsestihi.ru/. Появление таких литературных форм необходимо искать в Древней Греции. Несмотря на такую весьма длительную историю своего существования, особую популярность ода получилась только лишь в эпоху классицизма. Именно тогда из Европы она плавно распространилась и на Россию.
Характеристика жанра
В отличие от многих других жанров лирической поэзии, оды не отличались разнообразием своей тематики. В них, как правило, говорилось о следующем:
Для сочинения од использовался специальный так называемый «высокий стиль». Нередко в российский произведениях периода классики можно наблюдать применения церковно-славянской лексики. Кроме этого, данный стиль поэзии характеризуют следующие примечательные особенности:
Напыщенный слог од ставал более близким к разговорному лишь в тех случаях, когда произведение составлялось во славу государству. Со времен А. Радищева в российской литературе торжественные стихи начинают немного менять свое смысловое звучание. В них периодически появляются мотивы о свободе или же отмене крепостного права. В дальнейшем – во второй половине XIX века – оды постепенно теряют свою популярность.
Исторический экскурс
Появление оды в Древней Греции совершенно неслучайно. Именно в это время были популярны разнообразные гимны, дифирамбы, пэаны и эпиникии. Именно на их основе впоследствии и началось становление классической торжественного стихотворения. Его родоначальником на сегодняшний день принято считать поэта Пиндара. Он жил в VI—V вв. до н. э. Как правило, он сочинял стихи в честь победителей олимпийских игр. Его эпиникии отличались такими особенностями:
Наследником Пиндара является древнеримский поэт Гораций. Чаще всего он прославлял доблесть и праведность вместе с мощью италийской. Этот мыслитель не канонизировал оду, а всего лишь развивал ее. Об этом свидетельствует наличие в его стихотворениях эпикурейских мотивов. Гражданская доблесть италийской нации у Горация не заслоняют прелестей интимного существования.
В Средние века ода совершенно не была распространение. Ее возрождение напрямую связано с периодом Ренессанса. Сознательно отталкивались от античных традиций в это время такие поэты, как:
Некоторые из них вдохновлялись, как поэзией Пиндара, так и стихотворениями Горация. Это было совершенно неприемлемо при наступлении классицизма. Именно поэтому Ф. Малерб занялся упорядочиванием оды. Именно ему принадлежит выстраивание данного лирического жанра, как весьма единой и логической системы. Этот поэт категорически выступил против хаотичности, которая наблюдалась в П. Ронсара.
Ф. Малербу удалось создать одический канон. Его можно повторять, не привнося в стихотворение ничего нового, или же разрушать в соответствии с традициями Пиндара, Горация или же Ронсара. Сторонниками Ф. Малерба были такие авторитетные на то время умы, как Н. Буало и А. Сумарков. В свою очередь в дальнейшем развитие оды пошло совершенно по иному пути – столбовой дорогой разрушения канона.
Что такое оды в литературе
Алексеева Н.Ю. РУССКАЯ ОДА: Развитие одической формы в XVII—XVIII веках. — СПб.: Наука, 2005. — 369 с. — 800 экз.
Ода, несомненно, представляет собой наиболее значительный жанр русской лирики XVIII в. Ей посвящена обширная литература, хотя и сосредоточивающаяся в основном вокруг Ломоносова и развивавшегося им панегирического варианта оды — торжественной оды. Отсутствует, однако же, достаточно полная и профессионально выполненная история жанра. Поскольку в нынешние времена интересы литературоведов сдвинулись от проблем формы и жанра к проблемам “cultural studies”, дискурсивных практик и т.д., трудно было ожидать, что эта лакуна в обозримое время будет заполнена. В этом контексте монография Н.Ю. Алексеевой о русской оде оказывается особенно приятным сюрпризом. Автор явно не побоялся плыть против течения и создать историю жанра, выдержанную в традициях русской исторической поэтики. При этом книга, насыщенная материалом, значительная часть которого обычно оставалась вне ученых интересов, написана ясно и ярко.
Автор начинает свою книгу с необходимого для исследований данного типа определения оды как жанровой формы. Н.Ю. Алексеева опирается при этом на теоретические высказывания русских авторов XVIII в. В этих источниках тематика и стиль оды определяются разным образом. Тем не менее один момент оказывается общим для всех этих определений, а именно принцип строфической организации, введенный во второй половине XVII в. Симеоном Полоцким вместе с силлабикой польского типа. Этот подход позволяет автору определить свой предмет одновременно просто и содержательно: ода — это лирическое стихотворение, разделенное на строфы. При таком определении очевидной становится связь оды с песней (запечатлевшаяся в этимологии), в которой строфическая членимость идет от музыкальной формы. Отнесение оды к лирическим стихотворениям указывает на два жанровых признака (в дополнение к строфике): более или менее выраженный элемент субъективности и отсутствие сюжетной композиции.
Надо, впрочем, заметить, что, с точки зрения исторической систематики жанров, это определение охватывает не только оду в ее разных вариантах, но и песню, в частности любовную песню. И в этом случае речь идет о лирическом жанре, предполагающем строфическое членение; и этот жанр пользуется в России никак не меньшей популярностью, чем ода. В отличие от оды любовная песня противопоставлена сфере высокого и допускает поэтому более простой стиль, включая сюда фольклорные элементы.
Как явствует из рецензируемой книги, история русской оды начинается не с классицизма, как это обычно считают, но со стихотворства более раннего времени. Автор включает в корпус рассматриваемых текстов часть массива силлабической поэзии; эта часть почти не имеет в источниках жанровой идентификации (названий), однако соответствует традиционному определению горацианской оды. Перед нами строфически организованные лирические тексты, отвечающие идеалу эмоциональной умеренности и — при всем возможном разнообразии в тематике (светской или духовной) — написанные “приятным”, украшенным тропами стилем.
Далее говорится о том, что горацианская линия русской оды переживает кризис в 1730-е гг., когда под влиянием французского и немецкого классицизма в поле зрения русских авторов попадает совсем иной тип оды — пиндарическая ода, известная также как торжественная ода. Хотя в ряде отношений эти оды продолжают предшествующую панегирическую традицию, в них царит совершенно иной эмоциональный тонус: на место умеренности и уравновешенности, характерных для лирического субъекта горацианской оды, приходит furor poeticus неоплатонического типа — экстаз боговдохновенного поэта. Этой установке соответствует композиционное построение “прекрасного беспорядка”. Вместе с новой установкой была усвоена и новая строфическая форма, канонизированная для пиндарической оды французского классицизма Малербом, — рифмованная десятистрочная строфа с краткими стихами.
Классицистическая переориентация русской лирики, выразившаяся в переходе от горацианской оды к пиндарической, сопровождалась и сменой жанровой среды. Силлабическая горацианская ода культивировалась прежде всего в русских духовных училищах — как, в позднейшей перспективе, семинарская поэзия. Пиндарическая ода, напротив, создавалась поначалу в секулярной среде Петербургской Академии наук, пока в позднейшее время она не становится общим достоянием русской литературы.
В Академии наук пиндарические оды сначала писали немецкие авторы на немецком языке. Как поясняет Н.Ю. Алексеева, прекрасный знаток немецкой литературы XVIII в., петербургские немцы продолжали линию Готтшеда и возглавляемого им “Немецкого общества” в Лейпциге, которым была свойственна ориентация на французский классицизм. Среди петербургских немцев нужно в первую очередь назвать Готтлоба Фридриха Вильгельма Юнкера и Якова Штелина, ставших позднее академическими профессорами. Согласно автору, Юнкер был более значительным поэтом, хотя именно Штелину удалось институционализировать торжественную оду как элемент придворного обихода; для этого он написал при Анне Иоанновне девятнадцать торжественных од на различные официальные оказии. Таким образом, два немецких поэта, произведения которых с точки зрения истории немецкой литературы периферийны, оказались непосредственными образцами для Тредиаковского и Ломоносова и в силу этого сыграли существенную роль в истории русской литературы XVIII в. Вслед за Пумпянским Н.Ю. Алексеева показывает, сколь глубокий след оставили немецкие петербургские оды не только у Тредиаковского, но и у Ломоносова.
Тредиаковский был первым русским поэтом, освоившим новый тип оды; в оде на сдачу Гданьска 1734 г. он под влиянием своих немецких коллег обращается непосредственно к французскому образцу. Как известно, “Рассуждение о оде во обще” Тредиаковского восходит к “Discours sur l’ode” Буало, а сама ода — к “Ode sur la prise de Namur” того же автора. Н.Ю. Алексеева подробно анализирует достижения Тредиаковского в преодолении тех версификационных и синтаксических трудностей, с которыми неизбежно должен был столкнуться русский поэт в процессе освоения пиндарической формы. В этом отношении Тредиаковский был первопроходцем. Однако гданьская ода была написана еще силлабическим стихом, что обусловило лишь ограниченное и опосредованное влияние этого произведения на русскую одическую традицию. Как бы то ни было, Ломоносов, хотя он и был “истинным отцом” русской пиндарической оды, начинал не с пустого места.
В дальнейшем развитии русской литратуры горацианская ода могла бы в принципе сделаться поэтической альтернативой пиндарической оды, которая оставалась чрезвычайно ограниченной в тематическом отношении; благодаря разнообразию тематики она могла бы занять в литературе столь же важное место, как и в Западной Европе. Однако Н.Ю. Алексеева с сожалением констатирует, что русская лирика по этому пути не пошла: триумф пиндарической оды вытеснил горацианскую оду на периферию литературной жизни и вынудил ее ютиться в скромной среде духовных училищ, где она и продолжала существовать вместе с силлабической поэзией в целом. Таким образом, в сопоставлении с Западной Европой русская лирика развивается в XVIII в. несколько односторонне, что было обусловлено неоспоримым первенством пиндарической оды, т.е. торжественной оды ломоносовского типа. Когда авторы классицистической эпохи пишут все же, наряду с анакреонтическими, горацианские оды, эти произведения остаются экспериментами без существенного влияния на литературный процесс. Лишь существенно позднее эта жанровая форма вновь становится популярной, хотя по преимуществу лишь в переводах из античной поэзии и соответствующих стилизациях.
Итак, горацианская ода, равно как и силлабическая поэзия в целом, в дальнейшем оказывала лишь негативное воздействие на развитие русской лирики. В том, что классицисты предпочли пиндарический жанровый тип горацианскому, несомненно, сказалось то, что, как убедительно показывает автор, отрицательные коннотации горацианской оды указывали на духовную школьную среду. Можно было бы добавить, что эти отрицательные коннотации обладают исторической природой, поскольку они возникают в силу компрометирующей близости школьной среды к “темному” прошлому русской культуры. Но кроме исторического момента есть и социальный: во второй половине XVIII в. литературная деятельность становится по преимуществу дворянским занятием. Эта дворянская литература противостояла культурному миру духовенства, которое — в противоположность духовенству Франции или Англии — состояло из лиц недворянского происхождения, т.е. представителей духовного сословия, на которое дворянство смотрело как на плебеев; соответствующим образом оценивалась и их литературная продукция.
В первых двух частях рецензируемой книги речь идет о горацианской оде и ее смене пиндарической, или торжественной, одой; развитие этой, последней является предметом третьей части монографии. Канву образуют здесь отдельные авторы, каждому из которых посвящена особая глава: Ломоносов, Сумароков, Херасков, Петров, Державин. То, что вначале стоит Ломоносов, само собой разумеется. Столь же очевидно и присутствие Державина, который радикально пересматривает поэтику торжественной оды, освобождаясь от авторитета Ломоносова и выбирая свой “особый путь”. Почему же, однако, Сумароков, Херасков и Петров? Почему не Костров, Майков, Николев, не говоря о Рубане и многочисленных иных авторах, написавших во второй половине XVIII в. (да и позднее) сотни торжественных од? В связи с деградацией жанра в последние десятилетия XVIII в. именно второстепенные и третьестепенные поэты заслуживали бы внимания исследователя. Было бы также полезно, если бы автор рассматриваемой истории жанра приложил бы к своему исследованию список хотя бы всех печатных одических текстов, который позволил бы судить и о статистических параметрах одического сочинительства в зависимости от хронологии, типа оказии и адресата, литературного статуса автора. Таким образом читатель получил бы представление о количественном аспекте развития торжественной оды.
На фоне такого развития 5 не может не обратить на себя внимания методологический подход автора, ограничивающего свой предмет внутрилитературными аспектами. Встает вопрос о том, к каким последствиям приводит подобный подход при трактовке столь ориентированного на государственную сферу жанра, как торжественная ода. Правда, автор иногда обращается к рассмотрению политических функций одического жанра, например, когда Ломоносоводописец характеризуется как “поэт-гражданин” (с. 181), который не побоялся в двух своих одах 1760-х гг. с “прямотой и строгостью” дать Екатерине Великой “прямой урок” политической нравственности (с. 182).
Правда, Н.Ю. Алексеева говорит о том, что торжественная ода неизменно была “выражением верности” (с. 179). Тем более знаменательным является тот факт, что, как она подчеркивает, в противоречии с распространенным мнением, Ломоносов писал свои оды не “на заказ”, а по собственной инициативе (с. 176). Далее говорится, что торжественные оды “во многом” определяли позицию Ломоносова в обществе и его положение в Академии наук (с. 180). К сожалению, однако, автор ограничивается этими частными указаниями. Проблема прагматического контекста жанра, его “Sitz im Leben”, по существу, так и остается непоставленной.
Автор называет Ломоносова “русским гением” (с. 162) и берет его под защиту от появившихся в последнее время “скептических или даже негативных” оценок (с. 240). При такой установке трудно, конечно, смириться с мыслью, что этот выдающийся поэт выступал при дворе не как критически мыслящий гражданин, а как усердный подданный, который стремится с помощью своих панегирических стихов напомнить о себе прославляемому властителю. Речь идет о панигириках, а не об уроках и наставлениях, касающихся политических взглядов и характера действий монарха. Не случайно Ломоносов посвятил по крайней мере одну оду каждому из пяти правивших при нем монархов: императрице Анне Иоанновне, после ее смерти годовалому Иоанну Антоновичу, затем Елизавете, Петру III и, наконец, Екатерине II. Сверх того он писал панегирические стихи елизаветинским вельможам: панегирическую идиллию графу Кириллу Разумовскому, который в качестве президента Академии наук был его начальником, и, в том же году, панегирическую эпистолу И.И. Шувалову, новому фавориту императрицы.
Автор упускает из виду функциональный контекст торжественной оды и в другом отношении. Согласно Н.Ю. Алексеевой, одописец “не стремится изобразить действительность такой, какая она есть” (с. 188). Напротив, он ориентируется на “неоплатоническое понимание задач и смысла поэзии” (там же). Поскольку ода имеет дело как бы с платоновскими эйдосами, в ней выражается не обыденное, но “высшее знание”: “Действительность, следовательно, важна и дорога одописцу, но она предстает не в вещном виде, а поверенной знанием ее идеальной сущности” (с. 189).
Несмотря на целый ряд прекрасных отдельных разборов (в особенности од Сумарокова), третья часть рецензируемой книги вызывает также довольно серьезную критику, носящую прежде всего методологический характер. Среди прочего вызывает сомнение понимание литературной, и в частности жанровой, эволюции как имманентного, чисто литературного процесса. У этой установки есть свои достоинства, и в ряде случаев успех автора кажется несомненным — например, в трактовке того, какие элементы ломоносовской оды подверглись ревизии у Хераскова, Петрова и Державина. Реконструкция внутренних динамических процессов относится к числу наиболее впечатляющих сторон монографии.
При этом, однако же, не надо забывать о реальных, т.е. внелитературных, условиях литературного процесса, в частности о количестве действующих литераторов, многочисленности читающей публики и других аспектах социологии литературы. Так, например, автор может заявлять, что “Рассуждение о оде во обще” Тредиаковского “направлено против русской литературной традиции, крупнейшим представителем которой в 1734 году оставался Феофан Прокопович” (с. 124). Здесь, конечно, возникает вопрос: что должна была представлять собою “литературная традиция”, крупнейший представитель которой написал менее двух десятков поэтических произведений на русском языке? Какой именно массив литературных произведений необходим для формирования литературной традиции? Литература и литературная жизнь представляются автору чем-то само собой разумеющимся, существующим при любых условиях как некоторая первичная активность человеческого духа.
1) Стоило бы оговорить, что эта вершина русской силлабики представляет собой адаптацию итальянских образцов, см. об этом: Майелларо Дж. Кантемир и Италия // Arbor mundi/ Мировое древо. 1998. № 6. С. 207—208. Именно ориентация на поэтику итальянских поэтов XVIII в. отличает горацианство Кантемира от горацианства предшествующих русских авторов.
2) Княжнин Я.Б. К княгине Дашковой. Письмо на случай открытия Академии российской // Княжнин Я.Б. Избранные произведения. Л., 1961. С. 651. В одной сноске автор, однако, оговаривает, что его критика не направлена на “бессмертные оды великого Ломоносова и некоторое число других” (там же).
4) См.: Шруба М. Поэтологическая лирика Н.М. Карамзина // XVIII век. СПб., 2006. Сб. 24. С. 299 и сл.; старой точки зрения придерживается при анализе того же стихотворения М. Денэ; см.: Денэ М. “Эстетика отказов” и отказ от похвалы в поэзии Карамзина 1792—1793 годов // Там же. С. 289 и сл.
5) См.: Garstka Ch. Das Herrscherlob in Russland. Katharina II., Lenin und Stalin im russischen Gedicht. Ein Beitrag zur Ästhetik und Rhetorik politischer Lyrik. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2005. К сожалению, в посвященных ХVIII в. частях этой книги автору не удается освободиться от традиционных клише о классицистической оде как “уроке царям”; см. об этом ниже.
6) Ср.: Марасинова Е.Н. “Раб”, “подданный”, “сын отечества” (К проблеме взаимоотношений личности и власти в России XVIII века) // Canadian-American Slavic Studies. 2004. № 38. С. 83—104. Стоит отметить, что Ломоносов был вполне способен поэтизировать верноподданническое рабство. В “Надписи на иллуминацию” 1746 г. он пишет: “Пусть мнимая других свобода угнетает, / Нас рабство под Твоей державой возвышает” ( Ломоносов М.В. Соч. / Под ред. М.И. Сухомлинова. Т. 1. СПб., 1891. С. 143).
7) Ср.: Elias N. Die h ö fische Gesellschaft. Darmstadt-Neuwied, 1999 (четвертое изд.) (рус. перевод: Элиас Н. Придворное общество. М., 2002) и многочисленные труды по европейской придворной культуре, появившиеся по следам этой знаменитой книги. Ср. также: Heldt K. Der volkommene Regent: Studien zur panegyrischen Casuallyrik am Beispiel des Dresdner Hofes August des Starken. Tübingen, 1997.
8) Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву. Вольность / Под ред. В.А. Западова. СПб., 1992. С. 121.
9) Ср.: Проскурина В. Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II. М., 2006. С. 23 и сл. И взятые из Библии указания на обязанности праведного царя (судии земного — см.: Прем. 6: 1—5; Пс. 48: 2; ср.: Солосин И. Отражение языка и образов Св. Писания и книг богослужебных в стихотворениях Ломоносова // Известия ОРЯС. 1913. Т. XVIII, кн. 2. С. 274) в цитируемой Н.Ю. Алексеевой строфе данной оды (с. 182) лишь вводят стандартную для оды тему праведности и кротости вступившей на престол императрицы, но отнюдь не содержат критической интенции и не напоминают Екатерине о заслугах, которыми она должна оправдать свою нелегитимность.
10) Державин Г.Р. Соч. / Под ред. и с объяснит. примеч. Я. Грота. СПб., 1865. Т. 2. С. 178.
11) Державин Г.Р. Указ. соч. СПб., 1871. Т. 6. С. 654; ср. там же с. 632, 693—694.
12) Фрондерство в оде было возможно лишь в виде обращения к оказавшемуся в немилости у монарха вельможе. Так, Державин пишет оду “На возвращение графа Зубова из Персии”, поясняя, что написал ее, чтобы продемонстрировать — после того как Павел пришел к власти и Зубовы попали в опалу, — что “он никогда не переменяет мыслей и никому не льстит, а пишет по внушению своего сердца” ( Державин Г.Р. Указ. соч. Т. 2. С. 29). Само по себе это сочинение было вполне обычной державинской одой.
13) См. вполне откровенные заявления об этом в его “Записках”. В первом случае он говорит: “Не осталось другого средства, как прибегнуть к своему таланту. Вследствие чего написал он оду Изображение Фелицы, и к 22-му числу сентября, то есть ко дню коронования Императрицы, передал чрез Эмина, который в Олонецкой губернии был при нем экзекутором и был как-то Зубову знаком. Государыня, прочетши оную, приказала любимцу своему на другой день пригласить автора к нему ужинать и всегда принимать его в свою беседу” ( Державин Г.Р. Указ. соч. Т. 6. С. 611). Во втором случае заявления еще более красноречивы: “Державин, по ропоту домашних, был в крайнем огорчении и наконец вздумал он, без всякой посторонней помощи, возвратить к себе благоволение Монарха посредством своего таланта. Он написал оду на восшествие его на престол, напечатанную во второй части его сочинений под надписью “Ода на Новый 1797 год”, и послал ее к императору чрез Сергея Ивановича Плещеева. Она полюбилась и имела свой успех. Император позволил ему чрез адъютанта своего князя Шаховского приехать во дворец и представиться, и тогда же дан приказ кавалергардскому начальнику впускать его в кавалерскую залу по-прежнему” (Там же. С. 707).
14) См.: Baehr S.L. The Paradise-Myth in Eighteenth-Century Russia. Stanford, 1991.
15) Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М., 1959. Т. 10. С. 357.
16) Например, в своих рассуждениях о версификационной технике автор постоянно говорит об “исометрических” стихах, тогда как на самом деле следовало бы говорить о “гетерометрических” (или “полиметрических”) стихах. Говоря о вариациях на ломоносовские темы у Сумарокова (с. 243—245), автор не отдает себе отчета в том, что целовать в языке XVIII в. могло означать как “приветствовать” (старое церковнославянское значение), так и “целовать” (ср.: Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка. СПб., 1903. Т. 3. Стб. 1451— 1452). В рецензируемом издании имеются многочисленные опечатки, по преимуществу в написании иностранных терминов и цитат; их можно было бы избежать при более тщательном редактировании книги.