что такое обратная перспектива в рисунке
Что такое обратная перспектива в рисунке
Войти
Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal
Что такое ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА?
сначала немного умных слов:
Обратная перспектива
(англ. inverted perspective, фр. perspective inverse)
Условная система приемов построения трехмерного пространства и объемных предметов, заключающаяся в разделении пространства на самостоятельные зоны, в распластывании изображения на плоскости, в совмещении нескольких точек зрения и в увеличении размеров предметов по мере их удаления от переднего плана.
Параллельные, уходящие к горизонту линии, которые в центральной (прямой) линейной перспективе изображаются сходящимися, в обратной перспективе — расходящимися.
Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов.
Обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. В XX веке, с возрождением интереса к символическому типу искусства и к средневековому художественному наследию, воскрешается внимание к традиции обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский в России) и художественной практике.
В описаниях Троицы, например, авторы обсуждают обратную перспективу, как инструмент для построения обратной логики и, как следствие, двояконаправленное движение благословляющей руки.
я думала, что это бывает только в книгах,
я читала, что это завораживает,
но не ожидала, что встречу в реальной жизни
спонтанный рисунок с обратной перспективой.
потому что, как я уже говорила, для такого рисунка нужна особая чистота восприятия,
не испорченная никакими традициями и самокритикой
Но вот, например, набросок Сергея
или пейзаж Марианны
Счастье свалилось на меня неожиданно, в один день. =))))))))))
Каждый раз
прекрасные
маленькие
шедевры
позволяют мне увидеть мир
живыми глазами Пикассо,
испытывать те же ощущения,
а не просто пролистать учебник по искусству
Надеюсь, и Вам это удалось.
Особенно Сергею и Марианне.
Обратная перспектива 2 221 слово
Применение в изобразительном творчестве аксонометрии, как мы уже говорили, справедливо в двух случаях: при передаче очень близких и сильно удаленных объектов. Именно поэтому она главенствует в иконописи. Это хорошо видно на рис. — репродукции иконы «Рождество Иоанна Предтечи». На этой иконе все предметы близкого плана переданы с использованием аксонометрии, точно так же написан и архитектурный фон.
Примененная при изображении близких предметов аксонометрия несколько трансформирована. Задние ножки стола, сиденья и колыбели сделаны немного выше передних (в аксонометрическом изображении они должны были бы быть равновеликими с передними). Причина этого ясна, она уже обсуждалась при рассмотрении фрески Дионисия. Сказанное дает основание утверждать, что аксонометрия является перспективной основой иконописи, причем может испытывать известные деформации. Что касается заметных на иконе изменений (задние ножки больше передних), то они приводят к эффекту обратной перспективы: удаленное изображено в больших размерах, чем близкое, как будто вместо естественных перспективных сокращений по мере удаления от смотрящего принят противоестественный принцип перспективных увеличений. Это и дало основание назвать такое перспективное изображение «обратным».
Следует, правда, подчеркнуть, что обсуждаемый пример изображения свидетельствует о косвенной причине возникновения обратной перспективы: она вовсе не была для иконописца самоцелью, а появилась как следствие стремления правильно передать другие элементы изображения, например поверхность уставленного многими предметами стола.
Есть, однако, и другая причина возникновения в произведениях художников обратной перспективы — не как побочного результата, а как прямого желания художника передать некоторый предмет в обратной перспективе. Желание это обусловлено тем, что предметы близкого пространства (о котором говорилось в предыдущей главе) человек при некоторых условиях видит в обратной перспективе. Математическая теория перцептивной системы перспективы говорит о том, что при известных условиях, как частный случай в рамках этой теории, ее уравнения приобретают вид обратно перспективных закономерностей. Оказалось, что если некоторый вытянутый в глубину объект созерцать, изменяя ракурс, как бы перемещаясь относительно него, то его видимая конфигурация будет также изменяться. Первоначально он будет виден аксонометрически, но постепенно, по мере приближения к ракурсу около 45°, он будет все более отчетливо восприниматься в легкой обратной перспективе, а в дальнейшем вновь приобретет аксонометрический облик. Таким образом, аксонометрия и легкая обратная перспектива будут как бы плавно перетекать одна в другую. Один и тот же предмет будет виден то в параллельной, то в легкой обратной перспективе, которые оказываются глубоко родственными способами восприятия небольших пространственных объектов.
Казалось бы, сказанное противоречит восторженному описанию аксонометрии в предыдущей главе как идеального, безошибочного способа изображения небольших и близких объектов. Однако это не так. Аксонометрия действительно идеальный способ передачи облика небольших, не слишком протяженных в глубину объектов, а легкая обратная перспектива появляется тогда, когда эти объекты становятся более протяженными в глубину и как бы выходят из области пространства, для передачи которого справедливы законы аксонометрии.
Поскольку математическая обработка законов зрительного восприятия человека подтверждает совершенно естественное происхождение обратно перспективных изображений в искусстве (человек в известных условиях просто видит предметы в обратной перспективе), то это явление должно было быть давно замечено. И это действительно так. Обратите внимание на то, что маленькие дети всегда предпочитают обратную перспективу. Специальные исследования, проведенные в разных странах, показали, что эта детская склонность не может быть объяснена одним лишь «детским неумением» — должна быть более серьезная причина. В свете разработанной теории зрительного восприятия она становится абсолютно ясной: дети так видят. Лишь постепенно, под воздействием взрослых, убеждающих ребенка, что так рисовать нельзя, под воздействием систематической «дрессировки» ребенок теряет эту врожденную способность. Кроме того, он всей нашей жизнью приучается к ренессансной системе перспективы. Ведь фотографии, кинокартины, ежедневные телевизионные передачи основаны на ренессансном, в известных условиях противоестественном методе передачи пространственности.
Не только дети, но и начинающие художники невольно склоняются к обратной перспективе. Это счел необходимым отметить такой известный художник, как К. Ф. Юон. В своей книге об искусстве он пишет: «Не знающий законов теории перспективы почти обязательно изобразит предметы в обратном виде, как это делалось систематически во всех случаях восточного древнего народного искусства» [Юон, 1959]. В этом высказывании четко виден примат «дрессировки» над естественным зрительным восприятием. Выдающийся график В. А. Фаворский умет видеть в обратной перспективе. По рассказам его учеников, он любил демонстрировать им этот феномен. Число таких примеров нетрудно увеличить. Высказываемые здесь утверждения почти общепризнаны. В весьма солидном, изданном Оксфордским университетом энциклопедическом словаре по изобразительному искусству [Oxford Companion. 1983] говорится о том, что, хотя обратная перспектива и противоречит науке О перспективе, человек видит объекты переднего плана скорее в параллельной или обратной перспективе, чем в прямой. Многочисленные опыты убеждают в том, что и сегодня человек способен при желании преодолеть то, чему его обучили, и увидеть все описанное сам.
Может показаться, что теория перцептивной перспективы здесь ничего нового не дает, а просто подтверждает уже известное. Но это было бы ошибочным умозаключением: до настоящего времени регистрировался лишь факт, который не имел объяснения. Теперь становится понятным, почему, при каких условиях и какие предметы человек видит в обратной перспективе. Обратная перспектива переходит из разряда феноменов неясной природы в стройную математическую теорию, базирующуюся на закономерностях обработки мозгом зрительной информации, полученной глазом. Более того, она входит теперь в теорию научной перспективы как закономерная и равноправная ее часть. Она описывается теми же уравнениями перцептивной системы перспективы, что и другие ее варианты, и ничуть не менее научна, чем та же ренессансная система перспективы. Она получается без всякого обращения к опыту художественного творчества, целиком находясь в рамках процесса естественного зрительного восприятия.
О чем же говорит теория обратной перспективы, опирающаяся на математически сформулированные закономерности зрительного восприятия? Каковы условия, вызывающие ее к жизни, и каков ее нормальный вид? В обратной перспективе видны сравнительно небольшие предметы пространства, близкого к смотрящему, причем видимые в ракурсе. Это особенно справедливо для горизонтальных плоскостей изображаемых тел. Математический анализ показывает, что угол расхождения объективно параллельных прямых (например, параллельных ребер подножия) в зрительном восприятии ограничен величиной около 10°. Иными словами, обусловленная зрительным восприятием пространства обратная перспектива сравнительно мала, она может составлять единицы градусов, но никак не десятки. Однако известно, что нередко встречается значительно более сильно выраженная обратная перспектива, например на иконах, что порождено совершенно другими причинами, не имеющими отношения к научной системе перспективы, и поэтому в этих случаях уместно использовать термин «эффект обратной перспективы». Один такой пример уже приводился в начале главы: эффект, возникающий от стремления правильно передать поверхность стола, сиденья или иного аналогичного предмета и приводящий к увеличению длины задних ножек. Эффекты такого рода и их причины будут обсуждаться далее. Здесь уместно лишь подчеркнуть, что при искусствоведческом анализе не следует путать эти совершенно разные источники появления обратно перспективных построений в изобразительном искусстве (как сегодня часто делают) — это может привести к ошибочным выводам при попытке понять художника.
Приведенные выше утверждения полезно проиллюстрировать, обратившись к примерам художественных произведений. На рис.35 приведен автопортрет корейского художника XVIII в. Ким Хондо. Ким Хондо относится к художникам реалистического направления, что, впрочем, видно из автопортрета. Нет никакого сомнения в том, что автор стремится здесь к возможно более точной передаче натуры. Изображенный в левой части автопортрета невысокий столик и расположенные на нем предметы выполнены в легкой обратной перспективе (ее величина около 5°, что полностью соответствует найденному выше теоретическому ограничению естественной обратной перспективы). Совершенно очевидно, что Ким Хондо не преследовал каких-то мистических или символических целей (с которыми часто связывают обращение к обратной перспективе), а искренне и бесхитростно выражал свое естественное зрительное восприятие.
Уже говорилось, что аксонометрия и легкая обратная перспектива рассматриваемого типа — родственные способы изображения и способны «перетекать» одна в другую, поскольку в зависимости от ракурса один и тот же предмет можно видеть то в параллельной, то в обратной перспективе. Так как в средневековом искусстве предметы изображались не с натуры, то оба эти способа изображения могли применяться па равных основаниях, ведь в зрительной памяти художника они хранились как равноценные и одинаково справедливые.
Более того, средневековое искусство знает массу примеров, когда в одной композиции одновременно применяются оба способа. Кто-либо может воспринять это как непоследовательность художника, что будет ошибочным умозаключением. Используя в своем произведении оба способа изображения одновременно, художник лишь констатирует абсолютно достоверный факт естественного зрительного восприятия: человек в различных условиях видит предметы то в параллельной, то в легкой обратной перспективе, выраженной иногда четче, иногда слабее. В качестве классического примера, иллюстрирующего это утверждение, приведем «Трошгу» Андрея Рублева. Подножие левого (от зрителя) ангела дано в слабо выраженной обратной перспективе, в то время как подножие правого — в аксонометрии. Интересно отметить, что у левого подножия обратная перспектива несколько меньше 10°. Это свидетельствует о том, что Рублев изображал оба подножия, согласуясь с законами естественного зрительного восприятия.
Здесь приведены лишь две иллюстрации. Их число можно было бы увеличить, ведь примеры обратной перспективы такого рода знает не только иконопись, но и искусство Дальнего Востока (Корея, Китай, Япония), искусство Индии и Ирана, античное искусство, средневековое искусство Западной Европы и т.д. Именно то обстоятельство, что с точки зрения перспективных построений оказались родственными художественные произведения, принадлежащие различным эпохам, странам и культурам, дополнительно свидетельствует об общей основе их перспективных построений. Этой основой безусловно являются закономерности естественного зрительного восприятия человека.
Как уже говорилось, обратная перспектива, исходящая из закономерностей совместной работы глаза и мозга, ограничена углом расхождения прямых около 10°. Привыкнув видеть и изображать предметы в слабо выраженной обратной перспективе, художники могли подчеркивать и преувеличивать характеризующее это перспективное построение расхождение прямых, если это казалось им уместным по тем или иным соображениям. Такие примеры тоже известны. На рис.36 приведена прорись фрагмента тверской иконы конца XV — начала XVI в. «Рождество Христово». На ней ясли, в которых лежит Младенец, переданы с углом расхождения сторон около 23°. Художнику, да и зрителю, это не казалось неестественным — быть может, несколько утрированным, но не более. Ведь и современный зритель совершенно спокойно воспринимает предмет, показанный в прямой перспективе, даже если его точка схода оказывается ниже горизонта.
Обратная перспектива, порожденная законами зрительного восприятия и поэтому понятная всем, упрощала использование аналогичного способа передачи пространственности и в тех случаях, когда при этом нарушались закономерности, свойственные обычному видению. Выше уже приводился подобный пример: задние ножки показанных на рис. 4 предметов больше передних, хотя человек и видит их одинаковыми (следствие аксонометричности показанных на рисунке близких предметов). Вполне логично допустить, что зритель без особого чувства протеста созерцал такие изображения, нарушающие зрительное восприятие, поскольку обратная перспектива была для него привычной и понятной не только как естественный и часто правильный способ изображения, но еще и потому, что он встречался с таким видением ежедневно в своей обыденной жизни.
Аналогичный характер имеет и возникновение преувеличенных обратно перспективных построений при изображении Евангелия на иконах. Здесь тоже наблюдается то, что было названо эффектом обратной перспективы. Ранее уже говорилось, что при созерцании близких и хорошо известных из повседневного опыта предметов их видимая форма приближается к истинной. Мозг как бы стремится перевести свое знание о предмете в видимый образ, уточнить его. Это явление получило в психологии зрительного восприятия название механизма константности формы. Если говорить конкретно о ларцах и Евангелиях, то человеку хорошо известна их истинная форма, в частности то, что ограничивающие их плоскости являются прямоугольниками. На рис. показана схема, поясняющая возникновение общепринятого в иконописи способа изображения Евангелия с руках святителя. Слева показано, как увидел бы Евангелие человек, никогда его ранее не видевший. Этот близкий и маленький предмет он, естественно, видел бы аксонометрически, то есть ребра a, b и с виделись бы ему параллельными. Если к тому же художник изображал обрезы книги имеющими одинаковую ширину, передавая этим свое знание об их фактическом равенстве, то наклон ребра а к горизонтали оказался бы равным 45°. Поскольку человек всегда хорошо знал предмет, то все показанные углы приблизились бы к прямым. Однако передать это на плоскости изображения невозможно.
Как это видно из сопоставления изображения ребер а и с на крайней левой и соседней с пей схемах, для названных ребер задача решается. Непреодолимые трудности возникают при попытке сделать то же самое с ребром. Ведь одновременно приблизить к прямым оба образованных этим ребром смежных угла можно, лишь разорвав изображение. Этому препятствует интуитивно принятый всеми художниками своеобразный «примат неразрывности», по которому можно допускать искажения формы передаваемого предмета, но абсолютно исключаются разрывы изображения. В результате ребро сохраняет некоторое среднее положение и пары ребер а, Ъ и Ь, с образуют иногда довольно сильную обратную перспективу. Здесь возникшая обратная перспектива вновь получается как результат стремления правильно передать конфигурацию показываемых плоскостей, а не является самоцелью.
Известны случаи, когда иконописец путем поворота ребер а и с не просто приближал образованные ими углы к прямым, передавая естественное зрительное восприятие этих углов, а придавал им истинный размер, делая их точно прямыми. При этом происходило нарушение законов зрительного восприятия, но зато удавалось показать фактический прямоугольный силуэт не только передней и задней доски, но и книги в целом. Это, конечно, тоже дает сильнейший эффект обратной перспективы.
В отличие от Евангелий ларцы обычно показываются с узкой, а не с широкой стороны. В этом случае столь энергичная обратная перспектива, вызвала бы непомерно большое увеличение сильно удаленного ребра d (правая схема), которое на самом деле в натуре видно практически одинаковым с параллельным ему передним ребром. Здесь наиболее разумным представляется некоторое компромиссное изображение с равномерным распределением искажений по всем его компонентам, как это видно из схемы.
На рис. 38 показаны два фрагмента иконы XVI в. «Козьма, Дамиан и Иаков, брат Божий» с изображением Евангелия и ларца, хорошо иллюстрирующие приведенные выше соображения. У сравнительно неглубокого Евангелия степень выраженности обратной перспективы велика — около 30°, в то время как у ларца она составляет всего 5°, то есть лежит в пределах естественной обратной перспективы.
Приведенное в настоящей главе рассмотрение вопроса о причинах появления обратной перспективы в изобразительном искусстве показывает, что существуют два механизма ее возникновения. Во-первых, это просто передача зрительного восприятия, которое характеризуется слабой обратной перспективой при созерцании в ракурсе близких предметов. Во-вторых, это побочный эффект, который возникает тогда, когда зрительное восприятие близких предметов хорошо известной конфигурации корригируется психологическим механизмом константности формы. Передать эту скорригированную геометрию в некоторых случаях можно, только исказив другие элементы изображения, в частности введя там, где это неизбежно, усиленную сравнительно с естественным зрительным восприятием обратную перспективу.
Оба анализируемых здесь механизма объединяет то, что они прямо или косвенно связаны с процессом нормального зрительного восприятия. Однако это не единственный источник появления обратно перспективных построений в изобразительном искусстве. Есть и другие, не имеющие прямого отношения к процессу зрительного восприятия.
Обратная перспектива в искусстве
Ренессансная перспектива
Приемы перспективы были известны в Древней Греции и Риме, где использовались для рисования театральных декораций. Однако первым художником, применившим эти идеи в живописи, был Джотто ди Бондоне (1267 – 1332), хотя у него не было картин, целиком подчиненных перспективе. На рубеже XV и XVI веков закон перспективы стал общепринятым в Европе.
Закон (прямой линейной) перспективы обычно формулируется таким образом:.
параллельные линии, удаляющиеся от наблюдателя вдаль, сближаются и сходятся в одной точке на линии горизонта (точка схода);
одинаковые предметы и объекты при удалении от наблюдателя кажутся меньше размером и сходятся в одной точке на линии горизонта.
Здесь идет речь о предметах и линиях на рисунке, которые изображают реальные объекты и линии их контуров. Такая формулировка является неполной, поскольку точек схода может быть несколько (на этой картине как минимум еще одна — она немного выше).
Идею ренессансной перспективы иллюстрирует гравюра Дюрера из его книги “Наставление в способах измерения” (1525 г.). На гравюре стекло, расположенное перпендикулярно лучу зрения, расчерчено на квадраты. Они помогают художнику составить целое изображение из небольших фрагментов, которые можно нарисовать «на глаз». Глядя на объект через стекло он рисует в квадратах на бумаге то, что видит в соответствующих квадратах на стекле. С помощью этой гравюры легко понять идею прямой, линейной перспективы.
Изображение на сетчатке глаза создают световые лучи, идущие от объекта. Если на их пути поставить стекло, то лучи пройдут его насквозь. Поэтому можно считать, что они исходят непосредственно от точек стекла, имеющих тот же цвет, что и лучи света, падающие на них. На месте точки стекла, на которую падает луч определенного цвета, можно нарисовать точку того же цвета. Тогда луч не пройдет через нее и рассеется, но сама эта точка испустит во все стороны пучок отраженных световых лучей того же цвета, один из которых достигнет глаза наблюдателя вместо исходного луча. Раскрасив таким образом стекло мы скроем объект от наблюдателя, а вместо этого создадим зрительную иллюзию. То, что получится на стекле, будет проекцией объекта на плоскость стекла из центра в точке, где расположен глаз. Закон линейной перспективы не касается цветности точек проекции. Для передачи расстояний цветом есть эмпирические правила «воздушной перспективы», которые мы не рассматриваем. Очевидно, что вместо стекла можно использовать бумажный лист, создав на нем точно такое же изображение.
Таким образом, чтобы создать 2-мерную иллюзию 3-мерного мира, нужно нарисовать его проекцию на плоскость из точки, в которой расположен глаз. В дальнейшем эта плоскость называется экраном, а точка положения глаза – центром перспективы. В этом и состоит точный смысл закона перспективы. Но для художника или программиста, который создает 3D изображение, нужны конкретные рекомендации. Что именно и как следует делать?
Как видно из рисунка, точки схода (здесь их 6) не обязаны лежать на линии горизонта и самого горизонта может не быть. При фиксированных центре перспективы и луче зрения (направлении взгляда), точка схода будет одна. Она получается на пересечении луча зрения с плоскостью экрана. Но в процессе рассматривания объекта меняется направление взгляда и положение глаза, и каждому такому изменению может соответствовать новая точка схода. Не стоит также забывать, что левому и правому глазам соответствуют разные точки схода.
При этом картина может быть подчинена т.н. перспективному единству, а может быть и не подчинена ему. В первом случае художник рисует так, как если бы он видел мир одним глазом (допустим правым), положение которого не изменяется. Тогда однозначно определена проекция на плоскость рисунка (экран), но точек схода может быть несколько — в зависимости от направлений реальных параллельных линий. Отсутствие перспективного единства означает, что в процессе рисования художник по своему усмотрению меняет положение глаза. Соответственно меняется и проекция, поэтому, по существу, изображение склеивается из реалистичных фрагментов. Это — обычная практика, хотя не соблюдая перспективное единство художник отходит от задачи реалистичного изображения. Однако фотография всегда подчинена перспективному единству, т.к. в момент снимка центром проекции является центр входного отверстия объектива (диафрагмы).
Еще одно замечание касается понятия горизонта. В традиционных формулировках закона перспективы ему уделяется важное значение, хотя, на самом деле, линия горизонта не является чем-то важным для построения перспективного изображения. В городском или горном пейзаже, например, ее может не быть. Просто края дорог, домов и других построек всегда параллельны поверхности Земли, «бесконечно удаленная» часть которой проектируется на видимый горизонт. Так возникает линия горизонта на экране, в точках которой сходятся края дорог, уходящие вглубь ребра домов и т.п.. Если поверхность Земли (или моря) не присутствует на картине, то линия горизонта не нужна совсем.
Обратная перспектива
В Древнерусской и Византийской иконописи использовался прием обратной перспективы вместо ренессансной. Согласно этим правилам, по мере удаления предметов их видимый размер должен увеличиваться. Точек схода и линии горизонта здесь быть не может, т.к. бесконечно удаленные предметы были бы бесконечно большими. Известный православный философ П.А. Флоренский (1882-1937) в статье «Обратная перспектива» анализирует и критикует ренессансную перспективу, как омертвляющий духовное содержание прием, который сковывает творческую инициативу художника жесткими требованиями перспективного единства. С самого Возрождения художники свободно отступают от него, исходя из разных творческих соображений. Но если художник хочет создать реалистичный образ пространства в целом, то он должен следовать ренессансной перспективе с фиксированным центром (перспективное единство).
Если принять во внимание психофизические особенности работы глаз и мозга, то выяснится, что прямая перспектива создает искажения. Они особенно сильны для не протяженных предметов, близко расположенных к экрану. Поэтому художники используют аксонометрию, т.е., параллельную проекцию на экран вдоль луча зрения, когда рисуют близкие предметы. В аксонометрии видимые размеры при удалении/приближении объекта не меняются.
Как отмечали П.А. Флоренский и Б.В. Раушенбах, иногда люди видят близкие предметы в обратной перспективе (Раушенбах Б.В., «Системы перспективы в изобразительном искусстве»). Академик Раушенбах установил, что видимый угол расхождения параллельных линий не превышает 10 градусов. Обратная перспектива возникает также вследствие психологического механизма константности формы. Мозг старается построить образ объекта так, как он должен выглядеть, исходя из жизненного опыта и игнорируя искажения зрительного образа на сетчатке. Раушенбах объяснил, что из-за действия данного механизма человек иногда видит близкие предметы так, как нарисовать невозможно, а при попытке изобразить получается рисунок в обратной перспективе. При этом она может быть не слабой, т.е., с «расхождением» параллельных больше 10 градусов.
Чертеж объясняет данный эффект. На рис. а) изображены объекты в аксонометрической проекции, а пунктиром показаны образы реальных прямоугольников, которые воссоздает мозг, исходя из знания о внешнем виде прямоугольников и пытаясь приблизить их образы к прямоугольникам. Фактически возникает иллюзия! При этом получаются менее узкие параллелограммы, а все остальные части предметов мозг видит так, как они отображаются на клетчатке глаза, т.е., почти в аксонометрии. Получаются перцептивные образы, при попытке изобразить которые получится рис. б). Красные линии отвечают на картине реальным прямым, вдоль которых располагаются уходящие в глубину ребра. Чувствуя и желая исправить это противоречие, художник искажает рисунок — в). Так возникает сильный эффект обратной перспективы для отдельно взятых предметов (например, массивное Евангелие на иконах).
В старину окна домов обычно были непрозрачными (слюдяные окна), а люди были любопытными всегда и потому, вероятно, смотрели с улицы в окна (телевизоров еще не было). Если в глубине дома горела свеча, лучина или лампадка, то на окне отображались тени людей, как кадры кино на экране. Когда человек приближался к окну из глубины дома, размер его силуэта уменьшался, а когда удалялся – увеличивался. Отсюда один шаг до мысленного образа Бога, который освещает своим светом Мир во мраке, так что вещи и люди в нем видны, как на экране. Возможно, что именно так возникла идея обратной перспективы для икон.
Это соображение подсказывает точное определение обратной перспективы. По аналогии с прямой перспективой обратная – это проекция реального пространства на экран. Но центр проекции должен был другим. Про него часто пишут, что он находится где-то внутри наблюдателя. Однако тогда при приближении объекта к наблюдателю размер его проекции увеличивался бы, а при удалении — уменьшался. Этого не должно быть при обратной перспективе, поэтому ее центр находится по другую сторону экрана.
Эффект увеличения изображения при удалении предмета и уменьшения при приближении наблюдается в линзе. Это дает ключ к пониманию физической природы обратной перспективы. При этом собирающая линза создает мнимое изображение предмета, которое можно увидеть человеческим глазом. Хрусталик соберет в точку на клетчатке каждый пучок лучей, имеющих мнимый центр в точке мнимого изображения. Все остальное сделает мозг, так что в итоге мнимый образ станет видимым, как если бы на его месте находился сам объект (в увеличенном или уменьшенном размере). Можно проверить, что только мнимое изображение в собирающей линзе ведет себя согласно обратной перспективе. Поэтому наблюдаемые объекты должны располагаться между линзой и ее фокальной плоскостью. При приближении к ней мнимое изображение удаляется в бесконечность, и его размер стремится к бесконечности. Чтобы наблюдать этот мнимый образ пространства, наши глаза должны располагаться по другую сторону линзы. То, что мы при этом увидим будет ничем иным, как аксонометрической проекцией мнимого изображения на главную плоскость линзы. На рисунке такой мнимый образ СD реального отрезка AB проектируется на видимый отрезок NM.
Прямая и обратная перспектива в иконе
Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и «небесных» существ и предметов.
Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире. Важнейшим фактором, объясняющим «правдоподобность» европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры. Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трёхмерного пространства, был итальянец Джотто (Джотто ди Бондоне, 1267-1332). Этого гениального художника эпохи Предвозрождения по праву можно считать предтечей в применении линейной перспективы в живописи.
Яркой иллюстрацией являются фрески в капелле Скровеньи (капелла дель Арена в Падуе) «Благовещение Анне» и «Рождение Марии» (1305-1313). У праведной четы Иоакима и Анны не было детей. Однажды Анне явился ангел и уведомил её о том, что у неё родится дочь (будущая Богородица). И Анна родила Марию.
Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и притом способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий, которыми определяется его возможность и границы его применимости.
Чтобы понять ту жизненную ориентировку, из которой с необходимостью следует и перспективность изобразительных искусств, надлежит расчлененно высказать предпосылки художника-перспективиста, молчаливо подразумеваемые при каждом движении его карандаша.
Скажут: «Но ведь нельзя, все же, видеть сразу трех стен у дома!» — Если бы это возражение и было правильно, то надо продолжить его и быть последовательным. Сразу нельзя видеть не только трех, но и двух стен дома, и даже одной. Сразу — мы видим только ничтожно малый кусочек стены, да и его не видим сразу, а сразу, буквально, — ничего не видим. Но не сразу — мы обязательно получаем образ дома о трех и о четырех стенах, таким дом себе представляем. В живом представлении происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба; оно непрерывно играет, искрится, пульсирует, но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвою схемою вещи. И таким именно, с внутренним биением, лучением, игрою, живет в нашем представлении дом. Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно. Эту жизнь своего представления, дома ли, или человеческого лица, схватывает он тем, что от разных частей представления берет наиболее яркое, наиболее выразительное, и вместо длящегося во времени психического фейерверка дает неподвижную мозаику отдельных, наиболее разительных его моментов. При созерцании же картины глаз зрителя, последовательно проходя по этим характерным чертам, воспроизводит в духе уже временно-длительный образ играющего и пульсирующего представления, но теперь более интенсивного и более сплоченного, нежели образ от самой вещи, ибо тут яркие разновременно наблюдаемые моменты даны в чистом виде, уже уплотненно, и не требуют затраты психических усилий на выплавку из них шлаков. Как по напетому валику фонографа, скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения.
Вот примерный мысленный путь от предпосылок натурализма к перспективным особенностям иконописи. Может быть совсем иное, чем в натурализме, понимание искусства, исходящее из коренной заповеди о духовной самодеятельности; автору лично — ближе это последнее. Но на почве такого понимания — вопроса о перспективе вообще не подымается, и она остается столь же далекой от творческого сознания, как и прочие виды и приемы черчения. В настоящем же рассмотрении требовалось изнутри преодолеть ограниченность натурализма и показать, как fata volentem ducunt, nolentem trahunt — к освобождению и духовности.