что такое музыкальное воображение

МУЗЫКА В ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ И ВООБРАЖЕНИИ

1. Общая характеристика воображения

Воображение и окружающий мир

Внешний мир входит в нас наслаивающимися друг на друга воздействиями, которые превращаются в потоки более или менее отчетливых переживаний, побуждений, предчувствий, в импульсивные реакции и целенаправленные действия. Воображение помогает выбираться из этих потоков, «рассматривать» и видеть мир, как он есть, и свое место в нем. Оно превращает потоки чувственных данных в образы вещей и ситуаций (откуда, видимо, и возникло само слово воображение), а также соотносить слитые в целостном образе впечатления с реальностью, позволяя создавать в конечном счете образ мира в целом, включая его историю [Ильенков Э.]. Благодаря воображению мы не зависим от окружающих нас вещей и ситуаций, мы способны обнаруживать новые или даже невидимые свойства мира. Как ни удивительно, именно воображение позволяет нам видеть то, что есть, что было и что будет.

Точно так же при помощи воображения выстраивается самоотношение. Чтобы понять себя, необходима способность изменять свои отношения с внутренней психологическою реальностью. Отделенные от текучей внутренней среды образы позволяют открывать и в самом себе возможности еще не реализованные, не открытые восприятию и прямому переживанию. Мечты, грезы, некоторые воспоминания человека, идеальные цели, живущие в воображении, образуют эмоционально окрашенный образ желаемого будущего, без которого невозможна продуктивная деятельность человека.

Воображение и другие психические функции

Воображение создает скорее новые образные формы, чем новый материал, который черпает из памяти. Оно соединяет, разделяет, усиливает или ослабляет некоторые фрагменты или свойства этого материала. Как мы видели, уже в образе памяти и представления «исходные» характеристики воспринятого преобразуются, а запоминание и вовсе представляет собой работу с материалом. Поэтому граница между памятью, представлениями и воображением условная. Лишь степень новизны по сравнению с пережитым разделяет в нашем сознании образы памяти и воображения. Впрочем, человек нередко склонен принимать воображаемое за припоминаемое и наоборот или же колебаться в оценке того, было на самом деле, припомнилось или придумалось [Введенский А.].

Как и мышление, воображение способно проникать в суть вещей, которая скрыта за их внешней формой. Но воображение гораздо свободнее в отношениях с внешним и внутренним миром, чем мышление. Мышление опирается на сущностные свойства вещей и явлений, воображение нередко питают свойства необычные и неожиданные, выразительные. Открывая в незначимом потенциально необходимое, а в необходимом преходящее, воображение помогает решать задачи творческие, которые отличаются неопределенностью, неполнотой условий, либо такими противоречивыми данными, которые трудно поддаются логическому анализу.

В процессе переработки содержаний памяти воображение расширяет наши представления о вещах, явлениях, их свойствах и отношениях или даже создает новые представления, в том числе и о том, чего нельзя наблюдать, чего нельзя знать наверняка и т. п. Воображение выводит за границы опыта, преодолевая его ограниченность, создавая представления о том, с чем человек в своей практике еще не встречался, а может быть, никогда и не встретится.

Еще одна сторона воображения — способность оперировать образами, то есть сопоставлять и комбинировать, акцентировать и связывать, изменять во времени или пространстве, «вращать» и «останавливать», уменьшать и увеличивать и т.п. Эта способность требует особой концентрации внимания — на образе в движении, в процессе изменения. Благодаря последнему процесс вслушивания в музыку может приобретать бесконечную продолжительность и исключительную творческую активность.

Воображение разделяют на виды в зависимости от чувственного «материала», из которого возникают образы, и от отношения с другими психическими функциями. Образное воображение опирается на непосредственный чувственный материал, преобразуя и усиливая его свойства, логическое превращает в образы отношения между вещами. Эмоциональное воображение воссоздает переживания, а двигательное — образы новых двигательных форм и пластических рисунков. Такое разделение условно, поскольку образы воображения чаще всего соединяют в себе элементы едва ли не всех его форм.

Музыкальные образы, к примеру, сплавляют слуховые, зрительные, осязательные и другие чувственные элементы, отражают высотно-логические отношения, эмоциональные оттенки и двигательные рисунки, хотя в разной «пропорции», в зависимости от стоящей перед музыкантом задачи. Т. Рибо считал музыкальное воображение одной из форм эмоционального воображения [Рибо Т.], подчеркивая тем самым удельный вес в нем эмоциональных значений. Другие психологи чаще акцентируют чувственную насыщенность образов музыкального воображения.

Воображение творческое и «нетворческое»

Также воображение разделяют по степени необычности образов, то есть отступления от реальности. Воссоздающее воображение способно восстанавливать утраченную или недоступную органам чувств целостность объектов по их фрагментам или схемам. Ассоциирующее воображение создает образные контексты, порождая необычные связи, сцепляя впечатления и представления. В творческом (продуктивном) воображении возникают новые объекты и даже новые «реальности», например художественный мир произведения.

Творческое воображение осуществляет своеобразный скачок в духовном развитии личности [Михайлов М.]. Критерий творческого в оценке воображения связан не столько с оригинальностью образов (они могут быть оригинальными во всех трех случаях), сколько с их психологическим значением, — с тем, насколько эти новые образы способны изменить внутренний мир человека.

Музыкальное воображение и воображение музыканта

Музыкальное воображение — общее понятие, которым обозначают способность вызывать в сознании образы музыки, не являющиеся прямым воспроизведением прежде воспринятых звучаний. Эта способность выражается в восстановлении в памяти полноты и свежести слышанной ранее музыки, в предслышании, в создании образных контекстов музыкальных звучаний, в формировании целостных образов музыки и оперировании ими во внутреннем плане сознания. Музыкальным воображением наделены многие люди, которые любят слушать музыку и музицировать.

Воображение музыканта — это особая и довольно сложная профессиональная способность, которая включает в себя и художественно-музыкальную, и сугубо технологическую стороны. (В любой профессиональной работе техника совершенствуется не только при помощи выучки, но при непременном участии воображения.) Можно сказать, что музыкальное воображение является составной и очень важной частью воображения музыканта, хотя их редко разделяют.

С помощью воображения музыкант создает идеальные образы звучания произведений и программы их исполнительской реализации (в том числе для данной акустики, инструмента или исполнительского состава), воссоздает авторский замысел по нотному тексту и преобразует смысловые контексты музыкальных звучаний. Благодаря воображению музыкант может слышать себя со стороны («в два слуха» и даже более), подчинять исполнительские действия волшебному «как если бы», и многое другое. Словом, воображение музыканта проявляется не только в таких творческих формах, как импровизация или сочинение музыки. Без него невозможна какая бы то ни было работа с музыкальным материалом, начиная от чтения нот и нотной записи, кончая звукозаписью и сценическим поведением.

Воображение одновременно открывает нам собственный внутренний музыкальный мир. Образы воображения составляют индивидуализированный язык этого мира, большей частью недоступный другим людям. Вне такого языка невозможно то, что Б.Асафьев называл «плавлением музыки из жизни».

2. О механизме воображения

Толчок воображению дают динамичные отношения между частями и целым. Вещи и явления неопределенны, многозначны, текучи и «позволяют» достраивать себя разными другими элементами до превращения в осмысленное целое. Воображение схватывает всякий элемент как целое, и одновременно как часть (элемент) потенциально возможных других целых. Оно как бы играет теми отношениями частей и целого, которые для логического мышления являются устойчивыми и окончательными. Тем самым воображение может выступать средством поиска, предвидения, обобщения, реконструкции, опробования и т. д.

Воображение наиболее продуктивно при решении любых задач на отношения «частей и целого», в чем и как бы эти отношения ни выражались. Поэтому оно столь активно у ребенка в период освоения языка, формирования базового опыта познания мира и человека, понимания самого себя, то есть тогда, когда такие задачи в его жизненном опыте являются главными. На материале детского воображения легче проследить, как оно работает.

У истоков музыкального воображения

Исследования описывают механизм работы воображения детей шести-семи лет следующим образом: ребенок схватывает целое раньше частей по фрагменту, который обладает для него одновременно свойствами целого и части и может иметь многозначное толкование. Далее он раскладывает это целое на части и формирует на их основе новые целостности [Сапогова Е.].

Начиная уже с трех лет, дети способны увидеть в одном предмете другой (например, в мохнатой ветке – лошадку, в треугольнике – крышу дома), они могут также образы одних объектов превратить в детали новых объектов, как бы испытывая их свойства. Благодаря свободе оперирования частями и целым для построения образов, продукты воображения детей кажутся нам оригинальными и особенно выразительными. Описанный механизм заметен и в работе музыкального воображения детей, продукты которого отличаются специфической фрагментарностью, слабой оформленностью, процессуальностью, свободным переносом чувственных впечатлений.

Многие исследователи ранних этапов музыкального развития выделяют способность детей переводить в звуковые образы свои впечатления и состояния. Такие звуковые образы обычно не имеют для детей собственно музыкального значения, выполняя функцию психологических проекций внутреннего содержания сознания, текущего эмоционального состояния. На более поздней ступени музыкального развития образы детского воображения возникают на основе проекций музыкального опыта, приобретая собственно музыкальное содержание.

Дальнейшее развитие воображения делает его более избирательным, ограничивая свободу в одних сферах жизни и деятельности и расширяя в других. Свобода и своеобразие отношений «частей» и «целых» приобретает более сложные, изощренные формы. Зрелое музыкальное воображение изменяет отношения между свойствами и характеристиками звучаний, усиливая одни, ослабляя другие, проецируя одни на другие, совмещая их или резко разграничивая, тем самым изменяя и «целые», и «части», и взаимоотношения между ними.

Уже с первых шагов музыкального развития воображение черпает материал для образа из двух источников: из содержаний внутреннего опыта (в самом широком смысле) и содержаний самой музыки. Это и становится предпосылкой для формирования двух типов образов: проективных, обусловленных личностными факторам, и креативных, рождающихся в процессе постижения воспринимаемой, исполняемой или сочиняемой музыки.

3. Феномены слухового воображения музыканта

Феномен внутреннего слухового потока

Наиболее характерное явление слухового воображения музыканта — внутренний более или менее отчетливый, никогда не иссякающий слуховой поток, живущий где-то в глубине сознания. Он осознается, как бы возникает мгновенно при первой попытке сосредоточиться, зафиксировать на нем внимание. И хотя феномен внутреннего слухового потока описан на материале композиторского слуха, он знаком почти всем музыкантам.

«Внутренний слуховой поток» не является переживанием непрерывно «проносящихся» перед внутренним взором звуковых образов. Речь идет, прежде всего, о высоком общем тонусе внутреннего слуха, благодаря которому слуховые образы непроизвольно возникают и также непредсказуемо могут меркнуть и распадаться, вновь проступая из фрагментов. Непроизвольность, динамичность существования внутренних образов и вызывает сравнение с «потоком».

Иногда в самых разных обстоятельствах внезапно всплывает знакомая музыка, «звучит» ясно и даже навязчиво (музыканты нередко в такие минуты «гудят» или поют про себя). У композиторов наблюдаются «моменты внезапного расцвета потока, какого-то расширения, углубления неизмеримого обилия образов», переживаемые как моменты «вдохновения» [Сабанеев Л.]. Во внутренних образах причудливо переплетаются проективные и креативные компоненты.

Чем богаче, стремительнее и напряженнее поток, тем сложнее удержать образы, обладающие особенной неповторимостью. Творческие муки, по Л. Сабанееву, могут быть связаны с отставанием осознания, «не поспевающего» за образом, с бесплодными и мучительными попытками оживить в памяти «промелькнувшее звуковое видение» или же с желанием как-то «оживить» поток, пораженный «рахитизмом образов» и монотонностью. Внутренние образы способны также внезапно тускнеть, терять ясность, ослабевать и исчезать безвозвратно. На качество слухового потока могут влиять тишина и полная сосредоточенность, приподнятое эмоциональное состояние музыканта, творческая интенсивность его работы и, наоборот, все эти факторы могут не оказывать никакого влияния.

Внутренние слуховые процессы непроизвольны, динамичны, очень плохо поддаются управлению, не подавляются и не усиливаются волей. Самопроизвольные слуховые образы иногда можно вытеснить иными звуковыми образами. Чем ярче, ближе к реальному ощущению образы, тем труднее от них «избавиться». В то же время иногда даже простое сосредоточение внимания на внутренних образах уже в какой-то степени их «деформирует». Попытки сознательно их прояснить или удержать иногда активизируют слуховое воображение, а в других случаях «изматывают», вызывают психологическую усталость, чувство опустошения.

Импровизация непосредственно за инструментом, когда мысли «рождаются под руками», не всегда способствует свободе слухового воображения, поскольку привычные рисунки движений рук по каналу идеомоторных связей начинают диктовать соответствующие слуховые образы. Тем не менее, само по себе импровизирование за инструментом повышает тонус внутреннего слуха и слухового воображения.

Феномен внутреннего слухового потока, кажется, ближе всего к «чистому» слуховому воображению: двигательные, осязательные, зрительные компоненты здесь довольно пассивны (хотя индивидуальные различия несомненно могут быть значительными). Чем отчетливее слуховая природа образов, тем сильнее иногда некий барьер при попытках удержать, перевести внутренние образы в пение, музицирование или нотную запись. Поток внутренних слуховых образов нельзя описать словами и передать в конкретном звучании во всей полноте, что, однако, не противоречит ощущению его реальности и непрерывности.

Механизм внутренней речи?

До настоящего времени феномен внутреннего слухового потока фактически не исследован, что допускает выдвижение разных гипотез для его объяснения. Одна из них возникает при сравнении внутреннего слухового потока музыкантов с психологическими характеристиками внутренней речи человека.

Внутренняя речь, как отмечают исследователи, не похожа на развернутые внутренние монологи и диалоги, знакомые нам из художественной литературы, где служат косвенными характеристиками героев, материалом для психологического анализа их поступков и характеров. Внутренняя речь не предполагает обязательного внутреннего говорения и звучания. Она отрывочна, сокращена, непонятна без своего «предмета», ее звуковые элементы как бы свернуты. В ней смысл — широкий спектр впечатлений, связанных со словом, — преобладает над значением слова. Все это приводит к слиянию слов и образованию слитных единств «вокруг» главных понятий или корней слов. Слияние происходит и по форме слов, и по смыслу — смыслы как бы вливаются один в другой. Словом, внутрен-няя речь представляет собой субъективный язык, при помощи которого речевой замысел переводится во внешнюю речь, осуществляются процессы понимания и мышления. У него нет определенных грамматических правил, точных «слов» или «выражений». Учитывая слитность и концентрированность внутренней речи, можно сказать, что она в буквальном смысле «нечленораздельна», поэтому не переходит в полноценную внешнюю речь прямо и непосредственно. Внутренний слуховой поток у музыкантов также алогичен, спонтанен и глубоко индивидуализирован по смысловой ткани (музыканты слышат во внутреннем образе содержания, которые бывают непонятны другим и которые трудно передать). Нельзя исключить того, что у этих двух явлений может быть единый психологический механизм. Но сходство важнейших характеристик внутренней речи и внутреннего слухового потока не заслоняет их принципиальных различий.

В широком смысле видением называют процессы воображения или образного мышления с очень живыми, четкими, наглядными — зримыми образами, которые будто проецируются на некий «внутренний экран». Такие образы помогают актеру или певцу в Старчеус М.С.
11.02.2010

Источник

Воображение в музыкальном искусстве

Музыкальное произведение существует в трех ипостасях, а именно в виде: записанных композитором нот; живого звучания, создаваемого исполнителем на основе этих нот; взаимодействия художественных образов музыки с жизненным опытом слушателя (сочинение, исполнение, слушание – по Б.В.Асафьеву). Во всех этих видах деятельности – создании музыки, ее исполнении и восприятии – обязательно присутствуют образы воображения, без работы которых невозможна никакая полноценная музыкальная деятельность.

При создании музыкального произведения, композитор оперирует воображаемыми звуками, продумывает логику их развертывания, отбирает интонации, наилучшим образом передающие чувства и мысли в момент создания музыки.

Когда исполнитель начинает работать над текстом, предоставленным ему композитором, то основным средством в передаче музыкального образа оказывается его техническое мастерство, с помощью которого он находит нужный темп, ритм, динамику, агогику, тембр. Успех исполнения очень часто оказывается связан с тем, насколько хорошо исполнитель чувствует и понимает целостный образ музыкального произведения.

Слушатель сможет понять то, что хотел выразить композитор и исполнитель, если в его внутренних представлениях звуки музыки смогут вызывать те жизненные ситуации, образы и ассоциации, которые отвечают духу музыкального произведения. Часто человек с богатым жизненным опытом, много переживший и повидавший, даже не имея особого музыкального опыта, откликается на музыку более глубоко, нежели человек с музыкальной подготовкой, но мало переживающий.

Источник

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

С музыкальным мышлением тесно связано музыкальное воображение.

Общая психология рассматривает воображение и фантазию как психическую деятельность, состоящую в «создании представлений и мысленных ситуаций, никогда в целом не воспринимавшихся человеком в действительности».

Что касается музыкального воображения, то оно имеет специфическую особенность, связанную с музыкальными образами, их абстрактностью.

Музыкальное воображение можно определить как способность психики соотносить музыкальные образы с внемузыкальными картинами, состояниями и представлениями или с другими музыкальными произведениями.

Тренировка воображения содействует активизации и музыкальной памяти, и слуховых представлений.

Музыкальное воображение классифицируется на два основных вида:

1) на рождающее чисто музыкальные ассоциации.

2) на вызывающее внемузыкальные представления.

Примерами музыкального воображения первого типа могут служить реакции на любые звукоподражания в музыке (на зов кукушки в пьесе «Кукушка» Дакена или на жужжание прялки в песне Шуберта «Маргарита за прялкой»).

Музыкальное воображение второго типа проявляется, прежде всего, при восприятии полистилистических приёмов. Здесь особенно важна роль музыкального опыта.

В частности, начало финала Сонаты для альта и фортепиано Шостаковича вызывает яркие аллюзии с «Лунной» сонатой (№ 14) Бетховена. Но для человека не знакомого с этой Сонатой, вступительные такты произведения Шостаковича не будут иметь столь значительного и многомерного смысла. Во многом благодаря музыкальному воображению полистилистические приемы в музыке (в виде цитат, аллюзий, стилизаций и др.) несут столь активную коммуникативную функцию.

Из всех основных музыкальных способностей музыкальное воображение ближе всех соприкасается с синестезией. Эта способность является как бы подступом к синестетическим реакциям. Поэтому музыкальное воображение непосредственно связано с музыкальностью.

О том, насколько важно для психики человека континуальное мышление свидетельствуют новаторские направления XX века в поэзии и живописи: футуризм, кубизм (кубофутуризм в России), супрематизм, абстракционизм и т. д. Об обращении к континуальному мышлению свидетельствуют многие стихотворения Велимира Хлебникова, полотна В. В. Кандинского, К. С. Малевича, П. Н. Филонова и др.

Интеллектуализация творческого процесса началась еще в конце XIX века в искусстве художников, как бы предвосхитивших музыкальное мышление XX столетия: С. И. Танеева, М. Регера, Ч. Айвза. Следует отметить и уникальную фигуру А. Н. Скрябина, творческий процесс которого к XX веку обрел ярко выраженные рационалистические черты с включением математических расчетов, особенно при работе над «Прометеем».

Возросшая роль рацио проявляется в активной эволюции полифонических жанров и приемов, в появлении неоклассицизма, аспекты которого есть в творчестве столь разных художников, как Стравинский и Хиндемит, Прокофьев и Пуленк.

Рацио лежит в основе додекафонии, серийности, сериальности, пуантилизма, минимализ-ма, сонористики и т. д.

Во второй половине столетия появляются индивидуальные, математически организованные методы письма, как, например, стохастическая система Я. Ксенакиса, где использованы теория вероятности, цепи Маркова, Булевы алгебры.

Инженерное конструирование напоминает процесс создания электронной и конкретной музыки Э. Вареза, П. Анри, П. Шеффера и др.

Интеллектуальны по своей природе эклектика и полистилистика.

С приматом интеллектуального связан возросший в последние десятилетия интерес к монограммам, аллюзиям, интонационным намекам, цитатам и т. д.

Видимо, в целом, в Новейшее время доминирует рационалистическое художественное мышление (Б. Мейлах). Об этом свидетельствует скрупулезная распланированность многими композиторами своего творческого процесса, например, Прокофьевым, Стравинским.

Однако в XX веке и во второй его половине можно отметить и творческий процесс с преобладанием интуитивного начала. Он, как правило, характерен для композиторов, работающих в мажорно-минорной ладотональной системе.

В частности, исключительно высок был удельный вес у Шостаковича: «Я сочиняю музыку, как она мне слышится, как я ее чувствую». Нередко художникам подобного психического склада трудно объяснить выбор того или иного средства выразительности, как, например, Б. А. Чайковскому: «Так было надо. Сознательного стремления к этому нет. Все связано с образом, с творческой потребностью».

Встречается творческий процесс, где в единстве сочетаются рациональное и интуитивное.

К примеру, в творческом процессе Б. И. Тищенко индивидуальный математический расчёт для вычисления вариантов в серийном развитии модификационной формы, в частности в Сонате № 3 для фортепиано, контрапункт числовой и мотивной символик соседствуют с интуитивным. Поэтому здесь можно отметить и разнообразие предварительных эскизов, в том числе графиков, вербальных творческих заданий, и выстраивание музыкального материала только в воображении. 1пШШо и высокий рационализм присутствуют в творческом процессе Г. И. Уствольской. Неслучайно в одном из интервью композитор с пафосом заметила: «Мою музыку не анализируют. Она написана кровью».

Видимо, дефицитом интуитивного начала обусловлено появление композиторских методов, основанных на случайности: алеаторики, сонорности без звуковысотности, разнообразных приемов импровизации. Они встречаются в творчестве К. Пендерецкого, П. Булеза, Р. Щедрина и др. Музыкальное произведение существует в 3 видах: записанных композитором нот, живом звучании, создаваемом исполнителем, взаимодействия художественных образов музыки с жизненным опытом слушателя.

Во всех этих видах деятельности обязательно присутствуют образы воображения.

Создавая музыкальное произведение композитор оперирует воображаемыми звуками, продумывает логику их развертывания, отбирает интонации, наиболее подходящие к передаче чувств и мыслей.

Исполнитель в передаче музыкального образа основывается на технических способностях, но то, насколько хорошо исполнитель чувствует и понимает целостный музыкальный образ зависит успех исполнения произведения.

Слушатель сможет понять замысел композитора и исполнение, если в его внутренних представлениях звуки музыки смогут вызвать жизненные ассоциации, отвечающие духу музыкального произведения.

Часто человек с более богатым жизненным опытом не имеющий музыкального опыта откликается на музыку более глубоко, нежели человек с музыкальной подготовкой, но меньшим жизненным опытом.

Музыкальное воображение тесно связано с жизненным опытом.

Одно и тоже жизненное содержание может воплощаться композиторами по-разному. При этом люди печалятся и радуются одинаково на всех континентах и во все времена. Но выражение этих чувств в музыке согласуется с принципами исторического развития. Поэтому печаль и радость в музыке разных композиторов звучит по-разному.

Особенности восприятия музыки обусловлены работой воображения, которое не может быть одинаковым у людей. В связи с чем, по-разному воспринимается одно и тоже произведение разными людьми.

Деятельность музыкального воображения тесно связана с музыкально-слуховыми представлениями, т.е. умением слышать музыку без реального ее звучания.

При этом в работе воображения помимо внутреннего слуха огромную роль играют зрительные образы. Нейгауз давал понятийный смысл произведений через описание зрительных картин в его воображении.

Известно, что программные произведения воспринимаются легче, поскольку автор намечает путь, по которому будет двигаться воображение слушателя.

Для людей, одарённых творческим воображением, любая музыка одновременно и программна и не нуждается в программе, т.к. высказывает на своем языке все содержание.

Существует деление людей на 2 типа в зависимости от того, на какую сигнальную систему опирается в своей деятельности человек:

— художественный тип – с опорой на 1 сигнальную систему, которая оперирует конкретными представлениями с опорой на чувства, такие люди не требуют слов, интуитивно понимая смысл музыкального произведения;

— мыслительный тип – с опорой на 2 сигнальную систему, регулирующую поведение при помощи слов, для которых в понимании смысла музыкального произведения требуются сравнения, метафоры, ассоциации, активизирующие воображение и вызывающие эмоциональные переживания, схожие строю музыкального произведения.

Психологический механизм перевоплощения – главный в восприятии и постижении произведения, где высшей точкой является – пиковое переживание или пиковый опыт, для которого необходимы развитие нервно-психической организации, опыт и развитое воображение.

Дата добавления: 2016-06-15 ; просмотров: 9773 ; ЗАКАЗАТЬ НАПИСАНИЕ РАБОТЫ

Источник