что такое моноспектакль в театре
Жанр моноспектакль, как высший пилотаж
Говоря о моноспектакле, как о театральной культуре, мы не можем не заметить, как он набирает силу и почти в каждом театре режиссеры все чаще и чаще обращаются к этому жанру самовыражения.
Интересно, а сложно играть одному, имея в виду все ту же ответственность? Ведь человек в моноспектакле говорит о наболевшем, сокровенном, включая свои эмоции и личные переживания. Безусловно сложно, но интересно и, как правило, это осознанный шаг.
В моноспектакле поднимаются темы любви, жизни, смерти, веры в Бога, потери веры, предательства. То есть, те вопросы, которые всегда волновали, в той или иной степени, каждого человека. И актер, оставаясь один на один со зрительным залом, каждый раз пытается понять сам, и найти ответ вместе со зрителями.
Но и зритель должен быть мыслящим! Человек может задумываться о каких-то серьезных вещах уже в раннем возрасте. А это значит, что спектакль и о зрителях тоже. И тогда актер создает на спектакле свой мир, свое времяисчисление, глядя в зал именно в этот час, в этот миг, выражая свое видение. И если исполнитель сможет взволновать поднятой темой, значит и сидящие в зале также начинают жить в унисон с героем пьесы и непременно найдут для себя ответы.
Интересно, что моноспектакли, безусловно несущие собой положительный аспект, имеют и побочный эффект. То есть, актер на сцене «вытягивает» один весь спектакль, полагаясь только на себя, собственный опыт и мастерство. Но позднее, работая в партнерстве с другими актерами, часто продолжает играть так, словно считает пьесу своим собственным спектаклем. И здесь важно не переступать тонкую грань, видеть разницу в подаче игровой техники.
Татьяна Морозова: «Моноспектакли – самый сложный и страшный жанр для актера»
В Петербурге сейчас проходит Десятый Петербургский театральный фестиваль «Монокль». Многие театры северной столицы принимают участие в этом уже традиционном мероприятии. Не мог остаться в стороне и Романтический театр Юрия Томошевского: 28 января в Филармонии детства и юношества режиссер представил моноспектакль «Детство Насти» по роману Валерия Попова «Плясать до смерти» с Татьяной Морозовой в главной роли. Актриса рассказала журналу ОКОЛО о работе над спектаклем, вспомнила любимых поэтов и поделилась планами на будущее.
Расскажите, как возникла идея создания спектакля «Детство Насти»?
Юрий Валентинович (Томошевский – прим. Авт.) давно знаком с Валерием Поповым, и у него как-то появилась идея поработать с его произведениями. Он вручил мне роман «Плясать до смерти» со словами: «По-моему, это очень сильная вещь. Прочти». На тот момент у меня были тяжелые обстоятельства – я только вышла из больницы, но когда начала читать книгу, оторваться уже было невозможно. Роман безумно тяжёлый и печальный, даже несмотря на то, что автор обладает прекрасным чувством юмора – а в книге масса симпатичных моментов. После больницы и прочтения романа меня и вовсе накрыло. Реакция была такой: «Юрий Валентинович, вы хотите, чтобы я на себя руки наложила?». Но, тем не менее, материал с первых страниц зацепил, и, по просьбе Юрия Томошевского, я начала выбирать из произведения смешные фрагменты, которые относились к раннему детству Насти. В процессе работы мы всё больше влюблялись в эту историю, и начал формироваться спектакль. Я его очень полюбила, думаю, Юрий Валентинович тоже. Автору романа Валерию Попову понравился спектакль и он сказал: «Ну, наконец-то меня поняли». Это было искренне и очень трогательно, а нам очень важно его мнение.
Спектакль получился светлым и веселым, несмотря на то, что в книге много трагического. Как вам это удалось?
Мы специально не стали касаться трагических моментов. Когда Валерий Попов увидел наш спектакль еще в работе, он разрешил нам делать все, что захотим. Но я считаю, что в книге есть моменты, которые не стоит трогать. Даже в этом ироничном и лёгком спектакле есть нотка печали. Тем более, если добавлять в постановку что-то ещё, то она разрастется по метражу (продолжительность спектакля «Детство Насти» – один час, прим. Авт.). Кого спектакль зацепит – тот прочтет книгу. Я взрослый человек, но не уверена, что была бы готова показать на сцене такую трагедию – это очень тяжело. Не зря наш спектакль с лёгкой руки Юрия Валентиновича называется «Детство Насти» – ведь в нём говорится именно о детстве.
В книге описана реальная история?
Да, Валерий Попов написал книгу, не щадя самого себя. Возможно, в нем долгое время жила такая ужасная боль, что ему необходимо было рассказать и написать об этом. Мы с автором никогда эту тему не обсуждали, но, как я понимаю, Настя – его единственная горячо любимая дочь.
Расскажите об истории спектакля «Диккенсова ночь».
Когда я только познакомилась с Юрием Томошевским и начала с ним работать, то поняла, что он знаток и ценитель поэзии Серебряного века. А что самое главное – он знает, как к ней подступиться, и если с кем-то осваивать поэтические спектакли, то только с ним. Я всегда любила творчество Марины Цветаевой, и Юрий Валентинович постепенно готовил меня к созданию спектакля по её стихам. До этого у меня уже была «Кинфия», основанная на творчестве Елены Шварц, а это очень сложная поэзия. Как только мы выпустили «Кинфию», Юрий Валентинович предложил мне грандиозное и невероятное сложное произведение Цветаевой – «Поэма конца». Это неподъемная, как мне казалось, махина. Мы долго репетировали, готовили постановку.
Марина Цветаева – ваш любимый поэт?
Безусловно, любимый, но, возможно, она не одна. К примеру, Елена Шварц – особенная для меня ещё и потому, что я была с ней знакома – удивительный человек. Мне очень нравится Бродский. Какого-то конкретного поэта я назвать не могу, но Марина Ивановна и её поэзия со мной всю жизнь.
Всех нас на уроках литературы учили читать стихи с выражением. Как достигнуть в этом совершенства?
Далеко не каждый человек, если он что-то умеет, может этому научить. Это внутренняя кухня, о которой сложно рассказывать. А Юрий Валентинович, несмотря на то, что он замечательный исполнитель, ещё и талантливый педагог. Он может научить.
А у кого учились вы? Были ли у вас великие педагоги, повлиявшие на вас?
Реализовать себя так, как мне хотелось, удалось только с Томошевским. Я всегда любила Чехова, но могла прожить жизнь и никогда к нему не прикоснуться. Юрий Валентинович подобрал правильный ключик и дал мне возможность прикоснуться к его драматургии в спектаклях «Вишневый сад» и «Чайка». Не могу сказать, что в театральной академии были великие педагоги. У нас преподавал Николай Григорьевич Лавров – замечательный актёр Малого Драматического Театра, к сожалению, его уже нет, но общение с ним стало для меня полезным опытом. Когда я училась в Театральной академии, преподавал замечательный режиссер Вадим Данилевский. Его очень рано не стало. Думаю, он мог бы стать легендой СПбГАТИ.
Какую роль вы мечтаете сыграть?
Я мечтала о роли Раневской в спектакле «Вишневый сад» – мне это удалось, да и многие другие интересные роли. Так что грех жаловаться. Но есть одна пьеса, которая меня очень цепляет – «Двое на качелях» Уильяма Гибсона. И, конечно, я всегда готова играть любые произведения Чехова.
Какие творческие планы у Романтического театра Юрия Томошевского?
Каждый год наш театр ставит большой спектакль. В предыдущие годы это были «Чайка», «Гроза», «Вишневый сад», «На дне», детский спектакль «Золушка». Но в 2015 году у нас нет конкретного плана: каждый репетирует что-то своё. Летом мы говорили о спектакле «Гамлет» – есть у Юрия Валентиновича такая давняя мечта, но эту постановку нельзя создать без хороших костюмов и финансирования. Надеюсь, в будущем мы вернемся к этой идее.
В вашем театре есть как классические, так и современные постановки. Чем обусловлен выбор материала?
Юрий Валентинович работает только с хорошей литературой – это основной критерий выбора материала. В своё время он сам остановился на русской литературе и поэзии. В основном, мы работаем с классикой, но иногда обращаем внимание на современный материал – как вышло с Поповым. Однажды Томошевского пригласили в Израиль поставить спектакль, и оттуда он привёз потрясающую пьесу «О Боже» Анат Гов. Мы играем её с Константином Сироткином и Викторией Зайцевой.
Какой ваш любимый спектакль театра Томошевского?
Как-то в одном интервью я сказала, что практически все спектакли, сделанные с Юрием Валентиновичем, – любимые. Ни за один не стыдно. Они все разные, поэтому сложно выбрать какой-то один, хотя я очень люблю «Кинфию», «Вишневый сад», «О Боже», «Чайку», «Диккенсову ночь». Вот эти постановки, наверное, особенно дороги мне.
Как вы пришли к моноспектаклям?
Моя работа в этом жанре – это исключительно заслуга Томошевского. Он сам в этом жанре очень много работал, и предложил мне сделать спектакль «Кинфия» по творчеству Елены Шварц, с которой был дружен много лет. Спектакль был впервые показан на фестивале моноспектаклей «Монокль» (в 2009 г. – прим. Авт.). Елена Андреевна тоже видела спектакль, он ей понравился, и мы с ней подружились. Я тяжело переживала её уход, но была счастлива, что успела с ней пообщаться.
Какова миссия Романтического театра Томошевского?
Главное – это работа со словом, нас даже как-то назвали «театр слова». Очень важно донести до зрителей мысль автора, и Томошевский умеет это делать. Вот почему мне так нравится, как он бережно работает с пьесами Чехова. На наши спектакли приходит много молодых людей – и на Бродского, и на Цветаеву. Зрители потом мне пишут о своих впечатлениях. Это значит, что наш театр прививает вкус к хорошей литературе как артистам, так и публике.
Что вас вдохновляет?
Вдохновляют чувства и тот интерес, который вызывает человек или материал, с которым я работаю.
Мир Театра
Что такое театр одного актера
Театром одного актера, или моноспектаклем, называют театральную постановку, в которой участвует всего один исполнитель.
В таких представлениях обычно минимум сценических эффектов, декораций и музыкального наполнения. Однако это не значит, что представление создает единственный человек — в производстве могут участвовать режиссеры, драматурги, сценографы и композиторы. Иногда актер совмещает все эти роли и ставит свое выступление сам.
Режиссер моноспектакля может инсценировать так называемую монодраму по сюжету единственного произведения или создать спектакль-концерт из нескольких стихотворений, песен, коротких рассказов одного или разных авторов.
В качестве литературной основы в таком сольном представлении используются традиционные пьесы, автобиографии, поэтические сочинения. Некоторые из них изначально пишутся под конкретного актера.
Первые выступления, похожие на моноспектакли, появились еще несколько тысяч лет назад, когда артисты ходили по городам и рассказывали мифы и легенды из народного эпоса.
Затем в этом же жанре выступали греки, английские менестрели и французские трубадуры.
Новое развитие театр одного актера получил в начале XVIII века, когда в узких кругах стали проводить вечера искусств, которые не были рассчитаны на широкую публику.
Вновь к этому жанру обратились в 60-х годах XX века. В СССР в нем выступали Михаил Козаков, Леонид Филатов, Алиса Фрейндлих, Валерий Золотухин.
Сейчас моноспектакли ставят для опытных мастеров во многих российских театрах: Сатириконе, МХТ им. А.П. Чехова, Центре им. Мейерхольда.
Поздравления
Театральный Союз Молдовы поздравляет с ДНЕМ РОЖДЕНИЯ г-на Михаила ГАГАУЗ, актера и художественного руководителя Гагаузского национального театра им. Д. Танасоглу!
моноспектакль
Смотреть что такое «моноспектакль» в других словарях:
моноспектакль — моноспектакль … Орфографический словарь-справочник
моноспектакль — сущ., кол во синонимов: 1 • спектакль (14) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов
Моноспектакль — (Театр одного актёра) это спектакль с единственным исполнителем. Основные виды моноспектакля: постановка монодрамы («Рассказ змеи о том, как у неё появились ядовитые зубы» Леонида Андреева, «О вреде табака» Антона Чехова, «Человеческий… … Википедия
моноспектакль — моноспект акль, я … Русский орфографический словарь
моноспектакль — (2 м); мн. моноспекта/кли, Р. моноспекта/клей … Орфографический словарь русского языка
моноспектакль — ю, ч. Вистава, в якій грає один актор; читання літературного твору одним актором … Український тлумачний словник
моноспектакль — я; м. Спектакль, исполнителем которого является один актёр (одна актриса) … Словарь многих выражений
моноспектакль — моно/спектакль/ … Морфемно-орфографический словарь
Оскар и Розовая Дама (моноспектакль) — Оскар и Розовая Дама. Четырнадцать писем к Богу Жанр Драма Режиссёр Владислав Пази Актёры Алиса Фрейндлих Компания … Википедия
Мозговой, Леонид Павлович — Леонид Мозговой Имя при рождении … Википедия
Театр одного актера в России последней четверти XX–начала XXI века: предыстория, практика, специфика жанра
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ
На правах рукописи
ТЕАТР ОДНОГО АКТЕРА В РОССИИ
ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XX – НАЧАЛА XXI ВЕКА:
ПРЕДЫСТОРИЯ, ПРАКТИКА, СПЕЦИФИКА ЖАНРА
Специальность – Теория и история искусства
диссертации на соискание ученой степени
Работа выполнена на кафедре искусствоведения
Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов
доктор искусствоведения, профессор
ГИТЕЛЬМАН Лев Иосифович
доктор филологических наук, профессор
АСОЯН Арам Айкович
доктор искусствоведения, профессор
СТУПНИКОВ Игорь Владимирович
ЛЕВИЦКИЙ Валентин Глебович
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ
Защита состоится 29 октября 2010 года в 17.15 часов на заседании
Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02
при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов Санкт-Петербург, улица Фучика, 15, ауд. 200
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов
Автореферат разослан 29 сентября 2010 года
кандидат культурологии, доцент
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы. Предпринятая диссертация посвящена драматическому театру одного актера.
Театр одного актера (ТОА) как самостоятельное и профессиональное явление появился в России на рубеже XIX-XX века. В течение XX столетия этот театр динамично развивался, видоизменялась система его жанров, претерпевала изменения их иерархия внутри жанровой системы. В настоящее время в практике ТОА со словесно-речевой основой возможно выделить следующие жанры: художественного чтения, художественного рассказывания и драматический. Что касается авторского театра, то эта жанровая форма может найти воплощение во всех трех жанрах.
Как свидетельствует развитие театрального процесса и презентация моноспектаклей на фестивалях типа «Монокль», в последние три-четыре десятилетия XX века именно драматический театр одного актера стал наиболее распространенной и востребованной формой ТОА.
Между тем, несмотря на ряд специальных работ о ТОА и внятной актерско-режиссерской рефлексии на жанровые особенности драматического ТОА (здесь уместно вспомнить слова С. Аверинцева, который говорил, что самые настоящие термины кристаллизуются из «словечек», из нестрогого, но живого профессионального «жаргона»[1]), исследуемый нами жанр драматического театра одного актера все еще не получил в театроведении и театральной критике должного освещения. Мало того, драматическая природа словесно-речевого ТОА во всех его театрально-эстрадных формах как их художественно-эстетическая основа (drama, греч. – действие, дело) служит причиной недостаточного внимания к жанру драматического ТОА как к некой конструкции, к специфике этого жанра и его особого места в театральном искусстве, хотя в оговорках драматический монотеатр то и дело упоминается.
Такая ситуация наблюдаются в статье авторитетного исследователя Д. Катышевой о поэтическом монотеатре 70-х годов XX века. Автор пишет об одном из действующих актеров этого периода: «В. Рецептер начал с моноспектакля «Гамлет», поставленного во многом по законам драматического спектакля»[2]. В другом месте она же отмечает: «Юрский заметно эволюционирует в развитии своего монотеатра. Он поначалу строит модель театра, близкого драматическому… Его привлекают произведения с острой драматической ситуацией, проявляющей человеческие характеры»[3].
В полном согласии с этой точкой зрения Нина Аловерт, исследователь балетного театра, в одном из своих интервью говорит об «Анне Карениной»: «…в Мариинке получился добротный сюжетный балет. Было бы правильнее сказать: «драмбалет»[6].
Таким образом, актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью изучения жанровой природы театра одного актера, основных закономерностей его развития и их специфики.
Степень разработанности темы. Театр одного актера как самостоятельное и профессиональное явление появляется на русской сцене ХХ века благодаря творчеству А. Закушняка[8] и В. Яхонтова[9]. Их книги «Вечера рассказа» и «Театр одного актера» заложили основы жанровой дифференциации ТОА. Многолетний сценический опыт Яхонтова стал предметом глубокой критической рефлексии в монографии Н. Крымовой «Владимир Яхонтов»[10].
С 60-х годов проблемой театра одного актера плодотворно занимается театровед Д. Катышева[11]. В своих трудах она уделяет пристальное внимание принципам литмонтажа, литературному театру, поэтическому театру, лиро-эпическим и лиро-поэтическим структурам в драме, отслеживает развитие поэтики выдающихся мастеров ТОА.
В 1967 году выходит в свет статья Э. Яснеца «Театр одного актера»[12]. В ней поднимается проблема дифференциации жанров театра одного актера, затрагивается тема «актерского» способа существования в ТОА. Эта тема становится сквозной для ряда автобиографических книг С. Юрского, в частности, таких, как «Кто держит паузу»[13], «Спотыкач»[14].
Немалое значение для научного осмысления диссертационной проблемы имеют работы, связанные с эстрадной практикой или с жанрами, смежными с драматическим театром одного актера. Среди них в первую очередь мы должны назвать труды Г. Артоболевского[15], Н. Верховского[16], И. Андронникова[17], Б. Попова[18] и других исследователей театра XX века.
Вместе с тем приходится констатировать, что монографически жанр драматического ТОА в науке не рассматривался, его всестороннее изучение, с нашей точки зрения, еще впереди. К этому, в первую очередь, побуждает динамическое развитие практики ТОА последних трех десятилетий и широкий интерес к драматическому монотеатру деятелей сценического искусства.
Объект диссертационного исследования – театр одного актера.
Предмет исследования – драматическая природа театра одного актера в России последней четверти XX – начала XXI века.
Цель диссертационной работы – осмысление художественно-эстетических предпосылок динамики драматического театра одного актера, определение основных модусов его существования и особенностей жанра.
— выяснить логику театрального процесса ХХ века в ракурсе развития идеи «внутренней драмы»;
— проследить эволюцию режиссерской концепции статуса актера в сценическом искусстве;
— выявить и охарактеризовать основные дифференциаторы жанров театра одного актера;
— определить специфику жанра и поэтики драматического театра одного актера;
— установить роль фестивалей «Монокль» в развитии драматического жанра театра одного актера.
Материал исследования – моноспектакли и видеозаписи спектаклей в жанре драматического театра одного актера, созданные в Москве, Санкт-Петербурге и других городах России.
Хронологические рамки исследования – последняя четверть XX – начало XXI века.
Источники исследования – отечественная и зарубежная научная, мемуарная, эпистолярная литература о театре, соответствующая предмету диссертации театральная критика, а также справочно-энциклопедические издания по театрологии и театроведению П. Пави[19], Г. Морозовой[20], О. Дубровской[21], Н. Зверевой[22] и другая справочно-энциклопедическая литература.
Теоретико-методологическим основанием предпринятого исследования являются:
— труды К. Станиславского[23], Д. Гасснера[24], Э. Бентли[25] с их концепцией «внутренней драмы» и «внутреннего человека» на сцене;
— исследования М. Бахтина[26], С. Аверинцева[27], П. Пави[28], Ю. Барбоя[29] о жанре как теоретико-литературной и теоретико-театральной рефлексии;
— работы о ТОА В. Яхонтова[30], Н. Крымовой[31], С. Юрского[32], Д. Катышевой[33];
— учение о диалоге, риторическом и диалогическом слове М. Бахтина[34];
— труды о семиотическом пространстве и семиосфере Т. Бачелис[35] и Ю. Лотмана[36];
— работы мастеров драматической сцены Н. Евреинова[37], В. Немировича-Данченко[38], А. Таирова[39], Е. Вахтангова[40], В. Мейерхольда[41], М. Чехова[42], Е. Гротовского[43], П. Брука[44], Э. Някрошюса[45] о взаимоотношениях режиссера и актера и актера с персонажем.
Методы диссертационного исследования. В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление основных аспектов деятельности драматического театра одного актера, его сценической практики, жанровой специфики и поэтики, в том числе:
1. Культурно-исторический метод. Цель – анализ театральных и социо-культурных условий зарождения и развития жанра драматического театра одного актера.
2. Структурно-типологический метод. Цель – выявление и осмысление основных модификаций сценического и драматического театра одного актера в современном театральном процессе.
3. Метод жанрового анализа. Цель – выяснение особенностей жанра драматического театра одного актера.
Научная новизна и теоретическая значимость диссертационного исследования заключается:
1. В экспликации предыстории и становления драматического театра одного актера в ХХ веке;
2. В исследовании сценической практики мастеров ТОА исследуемого периода в ракурсе жанровой дифференциации их творчества;
3. В анализе современных видов и форм театра одного актера;
4. В изучении жанровых особенностей и поэтики драматического театра одного актера.
Данное исследование может служить:
1. Как учебно-методический материал для разработки лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей и теорией театра;
2. Как материал методического пособия для ведения спецкурса «Специфика актерского искусства в драматическом театре одного актера»;
3. Материалы диссертации могут быть использованы для уточнения теоретического аспекта жанра театра одного актера и углубления аналитической рецепции этого явления деятелями театра.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Драматическая природа присуща любому театральному действу, но «драматический спектакль» – это жанр с особой поэтикой, отличающей его от любого театрального представления. В диссертации жанр драматического спектакля рассматривается в системе жанров Театра одного актера и толкуется как закономерное явление театрального процесса XX века.
2. Драматический театр одного актера – жанр театрального искусства «малой формы», принципиально отличающийся от театра художественного слова. В драматическом спектакле складывается особый характер диалога актера со зрителем, когда «сцена становится почти продолжением зрительского сознания и подсознания» (П. Пави).
3. Особенности поэтики драматического театра одного актера заданы спецификой хронотопа «внутренней драмы» центрального персонажа, когда художественное пространство становится местом созидания и проявления смыслов hic et nunc.
4. Драматический театр одного актера предполагает остро выраженную интеллектуальную и внутренне конфликтную интенцию в различных миметических формах. Этим он отличается от эстрадных представлений.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии (249 наименований). Общий объем диссертации 175 страниц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность изучения жанра драматического ТОА, формулируются цели и задачи исследования, а также основные положения диссертации, выносимые на защиту.
Первая глава «Предыстория драматического театра одного актера» включает в свой состав два параграфа. Параграф «Режиссерское самосознание и проблема актера в драматическом театре первой половины ХХ века» посвящен последствиям «первой театральной революции» (Е. Гротовски), свершившейся на заре ХХ столетия.
Предпосылки возникновения драматического театра одного актера в современной России имеют общекультурный характер. Они связаны с динамичной эволюцией антропологических представлений, сменой мировоззренческих приоритетов, социокультурных структур, развитием profession de foi режиссера, дифференциацией театральных форм и усложнением коллизий между режиссером и актером.
В последнее столетие, несмотря на деструктивные тенденции в сфере художественного творчества, роль и значение искусства сохраняется, а, его культурное значение, может быть, и значительно возрастает, ибо, как считает Хайдеггер, «распространяется опустошение языка», которое подтачивает эстетическую и нравственную ответственность человека, примитивизирует его существование, расторгает связи индивидуума с фундаментальными ценностями культуры.
Синдром массового сознания, зафиксированный в 1925 г. испанским философом Х. Ортегой-и-Гассетом стал глобальным. В контексте русской истории по принципу «обратной связи» он обращает нас к началу глубокого интереса к человеческой личности и становлению художественной антропологии, ознаменованной творчеством Ф. Достоевского и религиозной философией В. Соловьева. Духовно-эстетическое содержание человеческой жизни стало основным предметом искусства рубежа ХIХ – ХХ вв., что привело к новому расцвету дворянской культуры на ее роковом излете. Из длинного и замечательного перечня гениальных явлений этого периода мы бы выделили поэзию А. Блока, музыку А. Скрябина, «Мир искусства» и МХТ, в строительстве которого выдающаяся роль принадлежит К. Станиславскому.
К. Станиславский, Г. Крэг, М. Рейнхардт, А. Аппиа, Г. Фукс, О. Брамм, Л. Жуве, Ж. Питоев, В. Мейерхольд, А. Таиров, Е. Вахтангов, Б. Брехт и мн. др., кто раньше, кто позднее, вершили на европейских подмостках первую театральную революцию, как через полвека назвал это обновление театра Е. Гротовски. Началась эра режиссеров, подготовленная интеллектуальной драматургией Г. Ибсена, А. Стриндберга, Б. Шоу, театральной деятельностью Андре Антуана, который считал, что существует два принципа постановки: пластическая и внутренняя.
Но Антуану не пришлось осуществить то, что он называл «внутренней постановкой» и что предполагало «внутреннего человека» на сцене. Это сделал Станиславский, который утверждал, что сценическая индивидуальность – это, прежде всего, духовная индивидуальность.
Приход эры режиссеров означал, что единство спектакля обеспечивает не ремесленник, не элементарное сотрудничество собратьев по профессии, а лоцман «сквозного действия», организатор особой атмосферы на сцене, за которой угадывается режиссерская концепция жизни. Эти позиции подтверждает Крэг, говоря, что нельзя создать произведение искусства, если оно не подчиняется единой мысли. Но как ни парадоксально, именно появление режиссерского театра повысило требования к актеру. По мнению Крэга, актеры должны посредством движений дать откровение вещей невидимых, тех, которые постигаются с помощью глаз, но не глазами.
Проблема актера в изменяющем свои основы театре живо волновала деятелей русской сцены. Н. Евреинов, выдвигая в сферу актуальных вопросов жанровые возможности искомой им монодрамы, писал, что эстетическое созерцание имеет место лишь там, где чувственное выступает в форме, в которой должно выражаться проявление личности. В монодраме Евреинов видел панацею театра от упадка. Поиски спасения театра вели к театру «малой формы» не одного Евреинова. Вслед за Евреиновым эту мысль развивал А. Кугель, когда заявлял, что все в театре, в литературе и в жизни говорит о пришествии так называемой миниатюры. По мнению Кугеля, свойства художественного зрения свидетельствуют о неизбежности миниатюры, не только как сущности, но и как формы художественного творчества. Свою неожиданную статью «Миниатюра» Кугель заканчивал безапелляционным заявлением, утверждая, что именно в сценической миниатюре возродится актер.
Еще в начале XIX века немецкий драматург Г. Бюхнер замечал, что отдельная личность лишь пена на воде. Теперь же театральный мир стал центрированным как раз вокруг личности – режиссера, актера… Именно ей отводилась роль искателя истины. Появилось утверждение, что театральный сценический акт есть акт актера (Г. Шпет). Обобщая опыт МХТ, Станиславский отмечает, что действие драмы есть не что иное как развитие внутренней драмы.
Продолжая мысль Станиславского, его ученик А. Таиров отмечает, что именно творческая личность актера является одновременно и инструментом и произведением искусства, которое рождается из всего творческого процесса.
Таким образом, мы можем заключить, что без театральных открытий и опыта первых десятилетий века, о чем ведется речь в данном параграфе, драматический театр одного актера был бы в России не возможен, либо имел совершенно иное содержание.
Второй параграф «Режиссер и актер во второй половине XX века: проблема взаимоотношений».
Вторая театральная революция началась, по мнению английского театроведа М. Эсслина, спектаклем группы Actors’ Workshop «В ожидании Годо» для заключенных тюрьмы Сан-Квентин (Сан-Франциско). Это событие пришлось на ноябрь 1957 г. Первые два десятилетия второй половины века европейский театр переживал подъем. Б. Брехт, Ж.-Л. Барро, Дж. Стреллер, П. Брук, К. Бене, Дарио Фо, А. Мнушкина, П. Штайн, Ю. Любимов, О. Ефремов, Г. Товстоногов, А. Эфрос… поставили, по общему мнению, свои лучшие спектакли.
Итак, в первом случае, пьеса Брехта и волевая режиссура человека, который начинал артистическую карьеру в легендарном МХТ-2, во втором русские абсурдисты и «театр одного актера». Это значило, что советский театр лишился эстетической и художественной одномерности. Начались дискуссии о театральности. М. Мамардашвили размышляет о том, что театр высвобождает в человеке и освобождает ли он в нем его самого… Он утверждает, что театр в своем пространстве и времени порождает внутреннюю индивидуальность у нас на глазах.
Мамардашвили словно подхватил тему, которую уже в шестидесятые годы развивал воспитанник русской театральной школы Е. Гротовски в статьях «Оголенный актер» (1965), «Театр и ритуал» (1968) и мн. других. Гротовски заявлял, что одна из важнейших позиций системы Станиславского – это систематическое усилие, направленное на овладение самим процессом творения в актерском искусстве, овладение творческим сознанием.
Гротовски учил, что театр – это встреча. Партитура актера – элементы межчеловеческих отношений: импульсы и реакции дисциплинированные, точные, процесс повторяется, но всегда hic et nunc, а значит он никогда не может быть в точности тем же самым. Вот почему А. Арто, знаковая фигура ХХ века, называет сценическое рождение мысли «абортированным существованием», а ценивший его П. Брук, говоря о тотальном театре, еретично заявляет, что тотальный театр находится в теле актера.
Театр Арто, а точнее, его проект «Театра жестокости» мощно повлиял на артистическое сознание. В. Полунин признается, что после Станиславского, Арто, Гротовского, Беккета бесполезно показывать старого клоуна, который на сцене воплощает внешне забавный и смешной рисунок, что теперь необходимо, прежде всего, обращаться к внутренней мотивации действия. Полунина к этому выводу привели Арто и Гротовский, утверждающие, что личность артиста на сцене призвана открывать то, что люди в повседневной жизни обычно стесняются открывать (боль, одиночество, страх).
Это высказывание о высоком призвании актера контрастирует с наблюдением М. Ульянова накануне 90-х годов, заметившего, что актеры стали терять свой престиж. С одной стороны, определенная культурно-социальная ситуация в России, а, может быть, более общие процессы современной информационной цивилизации ведут к падению профессионального самосознания и положения актера, с другой – именно в силу этих причин от актера требуется особое духовное самостояние и профессиональная зрелость его художественного языка. И если он отвечает этим требованиям, то режиссер не стесняется признать приоритет актера. Например, художественный руководитель истинно «режиссерского» театра «Около» Ю. Погребничко, известный своей иронической искренностью, смело заявляет, что делает все для того, чтобы именно актер стал главным в творческом процессе и стал действовать на сцене.
Литовский режиссер Э. Някрошюс, размышляя о театре начала ХХI века, задается вопросом, не слишком ли современные режиссеры возвеличили свою профессию, ведь без актеров они – ничто.
А И. Бергман в своих беседах о театре заявляет, что необходимым условием для возникновения театра (для того чтобы спектакль состоялся) является наличие трех вещей: пьесы (текст), актеров и зрителей. Режиссера в этом контексте он даже и не упоминает.
Вторая глава «Драматический театр одного актера на сценах Москвы и Петербурга» представляет собой обзор деятельности драматического театра на столичных сценах, характеристику моноспектаклей выдающихся актеров, способных бросить вызов «омассовлению» театра, его коммерциализации и так называемой «смерти субъекта».
Современная сценическая практика в жанре драматического театра одного актера анализируется на основе типологии театральных форм, разработанной французским театрологом П. Пави.
Определение «интеллектуальный» свидетельствует о доминирующей интенции жанра драматического театра одного актера в различных миметических формах.
В «интеллектуально-психологическом театре» доминирует стремление актера к психологическому раскрытию сущности драматического конфликта. Таков монотеатр Л. Мозгового. Любимый моноспектакль Л. Мозгового – «Сон смешного человека» Ф. Достоевского (реж. Л. Мартынова), где актер тонко и убедительно раскрывает внутренний мир персонажа. Мозговой не гонится за массовой аудиторией, для него важна «штучность» и «эксклюзивность». В этом мы видим ясные черты камерного театра, в котором особая организация сценического пространства, выразительных средств направлена прежде всего на выявление мысли автора, на раскрытие сложной психологии героя.
В основе «интеллектуально-психологического» театра Л. Мозгового лежат классические тексты А. Пушкина, А. Блока, С. Есенина, А. Чехова, В. Набокова, М. Булгакова. В репертуаре Мозгового более 15 моноспектаклей. Он считает, что театр одного актера – это театр интеллектуальный, театр для думающих людей.
Таков и театр С. Юрского, в котором зрителя ждут встречи с Шекспиром, Пушкиным, Чеховым, Пастернаком, Шукшиным… В своей книге «Кто держит паузу» Юрский сравнивает Театр одного актера с цирком. Это сравнение выдает тайны поэтики актера и жанровый характер его моноспектаклей, напоминает, что в цирке имеет место мучительный «поиск клоунской маски». В концерте эта «маска» существует как бы «по умолчанию», что предполагает свободу артистического самовыражения актера, сценическую работу без вспомогательных средств – «только телом, интонацией, мизансценой, способом общения со зрительным залом». Юрского – это интеллектуально-эксцентрический театр.
В толковом словаре слово «эксцентрический» имеет следующее значение: «выходящий из пределов обычного, крайне странный, чудаковатый и потому смешной, забавный»; далее Ушаков конкретизирует семантику этой лексемы применительно к театру: эксцентрический, т. е. «основанный на резких звуковых или зрительных контрастах, причудливых, очень смешных приемах». Эксцентрический театр близок «театру маски». В «эксцентрическом» театре «внешние» элементы актерской игры имеют ярко выраженную жестуальность, характерность, интеллектуализм обнажается парадоксальными сближениями «далековатых» эмоций и чувствований, в «психологическом» же театре преобладают «внутренние» элементы сценического поведения действующего лица.
Филиппенко диссертант тоже определяет как интеллектуально-эксцентрический, сравнивая его с интеллектуально-пластическим театром А. Девотченко. Но если у Девотченко в монологах ощущается низко тональная пафосность, то регистр звучания Филиппенко высок, а диапазон очень широк. Он может предстать пронзительным лириком и саркастическим паяцем. Не случайно его любимый автор – Н. Гоголь, известный всему миру «смехом сквозь слезы».
Представленная классификация фиксирует внутрижанровое многообразие драматического монотетра. Именно поэтому в диссертации пристальное внимание уделяется «феномену Е. Гришковца», который, как правило, оценивают неоднозначно. Гришковец – не актер по образованию, но обладатель множества театральных наград и премий. Гришковца в диссертации определяется как спонтанный (термин Н. Евреинова) «авторский театр», так как главенствующее значение в нем отводится задаче «уловить это неуловимое «Я» (М. Давыдова). Гришковец одновременно и драматург, и режиссер, и действующее лицо в своих спектаклях.
Известный критик Виолетта Гудкова утверждает, что, когда на сцене стоит Гришковец, в зал переливается поток, сгусток размышлений, в спонтанно рождающейся форме. Признанный мастер ТОА С. Юрский в своей книге «Спотыкач» замечает, что в современном (традиционном – Р. К.) театре со всеми его нынешними эффектами «зритель так загрубел, что ничем его не проймешь. А тут [Гришковец – Р. К.] внятным бормотанием нежности зацепил его и повел за собой».
Но с точки зрения театральных ортодоксов Гришковец не актер. Они с трудом представляют его, играющим Гамлета или Треплева. Истинным актером в традиционном смысле этого слова предстает в моноспектакле «Новеченто» О. Меньшиков. По классификации театральных форм П. Пави (но не П. Брука) моноспектакль этого артиста с полным основанием следует назвать «тотальным» театром. «Актер парит на фоне колыхающегося белого занавеса, изящно отстукивает чечетку, летает на подвесном рояле…» (Р. Должанский). Блестящая актерская игра, эффектные декорации и даже оркестр, украшающий вербальную пантомиму Меньшикова живой музыкой. Панэстетизм – вот слово, адекватно характеризующее это захватывающее зрелище.
Меньшикова, как и К. Райкина, А. Фрейндлих, монотеатр – не основной пункт профессии. Диссертант объединяет эти три имени в завершающем параграфе Второй главы «Монотеатр как инструмент расширения актерского диапазона и реализации дополнительных творческих возможностей».
К моноспектаклю К. Райкина «Контрабас» (реж. Е. Невежина) справедливо применить определение «интеллектуально-эксцентрический» театр (как к монотеатру С. Юрского и А. Филиппенко). Уместность этой дефиниции подтверждает мнение Н. Старосельской. Она говорит о необычайном даре К. Райкина использовать в своих работах определенного рода «маски» и отмечает, что этим даром в совершенстве владел А. Райкин. Н. Старосельская пишет: «Маска, призванная скрыть истинное лицо, она масштабно выявляет самую суть, самую сердцевину характера».
Моноспектакль «Оскар и Розовая дама» (реж. В. Пази) в исполнении Алисы Фрейндлих, в известной степени, подобен «Новеченто» Меньшикова. Но режиссура этого спектакля оправдана «внутренней» задачей: постановка всецело направлена на всестороннее выявление уникального дара актрисы, который справедливо сравнить с даром Протея. В итоге появляется гениальный моноспектакль, уже несколько лет пользующийся огромным успехом.
Таким образом, спектр моноспектаклей в драматическом театре одного актера очень широк и предоставляет немалые возможности для характеристики сложившихся законов жанра, его поэтики, для типологии театральных форм.
Третья глава «Специфика жанра и развитие поэтики драматического театра одного актера» состоит из двух параграфов. Первый «Специфика жанра» посвящен содержательности формы драматического монотеатра и ее конститутивным чертам.
Жанровые определения в театроведении, если их не подменять литературоведческими, даются науке с трудом. Об этом пишут теоретик театра Ю. Барбой, семиотик сцены Ю. Лотман, автор французского словаря театра П. Пави. Рассуждая о путанице в терминах, о структуральных разработках всеобщей типологии театральных форм, Пави ставит законный вопрос, как функционирует сегодня определение жанра театральных спектаклей. Он считает, что помимо нормативных требований поэтики при дефиниции жанра необходимо учитывать совокупность кодификаций, осведомляющих о сценической реальности и ее степени условности. Жанр для зрителя мгновенно указывает на представляемую действительность, рождает определенные ожидания, соотносит их с литературным текстом и культурно-социальным контекстом, задает сценические правила игры, которые тут же нарушаются, чтобы вывести спектакль за рамки канонической модели и дать в пределах жанра осуществиться живой форме спектакля.
Впрочем, следует заметить, что определение «поэтический театр» (Д. Катышева) не более как метафора и не может использоваться в качестве термина, иначе логично было бы говорить о «прозаическом» театре, что возвращает нас к той терминологической путанице, о которой пишет, размышляя о жанрах, П. Пави. Устанавливая условные границы жанра, в разговоре, например, о чтецах, имеет смысл придерживаться традиционного термина – театр «художественного чтения», каким пользовались Г. Артоболевский, Н. Верховский и др.
Артоболевский, отграничивая «художественное чтение» от художественного рассказывания, писал: «Чтец стремится законы устной речи подчинить литературному стилю автора (выделено мной – Р. К.). Рассказчик стремится литературный стиль подчинить законам устной речи, и потому рассказчик всегда в какой-то мере «пересказчик» автора (хотя бы он и говорил подлинными словами текста), тогда как чтец – исполнитель автора». Недаром мастера «художественного слова» Д. Журавлева называли «Рихтером чтения».
Жанрообразующим началом и Артоболевский, и Закушняк считали дистанцию между автором и чтецом, или рассказчиком. Такое понимание жанровой границы было характерно и для Н. Крымовой. В своем пассаже об искусстве В. Яхонтова и С. Юрского она писала: «Если у Яхонтова мы получали огромное эстетическое удовольствие от описания, от созерцания картин эпохи, быта, людей и были заворожены этой мудрой объективностью, красотой давно прозрачных пушкинских стихов, их гармонией (…) то у Юрского потрясает прежде всего то, что между Пушкиным и нами, между классическим искусством и сегодняшним днем, сломаны все барьеры».
Естественно, что организация игрового пространства на малой сцене требует иной степени условности, иной поэтики, и актеры всегда осознают это, а порой и озвучивают. Например, О. Меньшиков говорит, что настоящий театр для него возможен лишь только на большой сцене.
Драматический моноспектакль нередко называют «длящейся метафорой», в нем налицо тяготение к двум основным тропам: метафоре и метонимии. В театрологии это явление называют диаграмматической иконичностью, предполагающей воспроизведение референциальной среды с помощью ряда немногих конструктивных знаков, которые кодифицируются по принципу скрытого параллелизма (метафора) или обозначения предмета по одному из его признаков (метонимия).
Вертикальное чтение предполагает, что «слово в устах актера никогда не должно интонационно иллюстрировать действие, пусть оно звучит к первичному, поверхностному своему значению «перпендикулярно», «наклонно», как угодно, но только не однозначно» (А. Гончаров). Иными словами, произнесенное на сцене слово в рамках драматического искусства, должно обладать так называемым подтекстом, вторым смыслом, оно не должно быть однозначно, риторично. Актер не «исполнитель», на сцене он творит новое мироздание, и это влечет за собой еще одну жанровую особенность драматического моноспектакля – мизансценирование.
Мизансцена – это преобразование драматургического или литературного текста в сценический, «…по мизансцене надо понимать все внутреннее содержание… мизансцена должна жить, играть» (К. Станиславский). Текст внутри спектакля обретает свою физику, время, композицию…
Второй параграф третьей главы «Фестиваль «Монокль» как средство углубления рефлексии драматического монотеатра, его поэтики».
На рубеже XX-XXI века жанр драматического театра одного актера завоевывает все более значимую роль в сценическом искусстве, и частным подтверждением растущей популярности монотеатра служит появление профильных фестивалей, которые устраиваются в целях апробации творческих инноваций и поиска новых форм.
Самым крупным фестивалем моноспектаклей на сегодняшний день является «Монокль», учрежденный «Балтийским домом». Этот фестиваль существует с 1997 года.
Содержанием параграфа стали размышления диссертанта о значении фестивального движения для развития драматического моноспектакля. На фестивалях отслеживаются тенденции развития монотеатра, расширение его географии, колебания художественно-эстетического уровня театра и их причины. Фестивали помогают расти не только монотеатру, но и зрителю, ибо моноспектакль все чаще становится более тонким инструментом воспитания эстетического вкуса, чем коллективный театр.
В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются насущные вопросы перспективного изучения драматического монотеатра.
ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
А) В изданиях, рекомендованных ВАК:
Б) В других научных изданиях:
3. Колосов – вершина художественного творчества актера // Проблемы театральной педагогики. Традиции и новации Школы : материалы Межвузовской научно-практической конференции, 26 марта 2009г. – СПб.: Изд-во СПбГУП. – 2009. – С. 97-102. ISBN 0500-2.
[1] Аверинцев как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости / Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 216.
[2] Катышева монотеатр 70-х годов // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. Л.: ЛГИТМИК, 1983. С. 118.
[3] Катышева монотеатр 70-х годов // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. Л.: ЛГИТМИК, 1983. С. 124.
[5] К теории театра. СПб.: СПбГАТИ, 2008. С. 227.
[6] В зеркале классического танца // Санкт-Петербургские ведомости. Афиша, 2010. № 26 апреля – 2 мая 2010. С. 20.
[7] Яхонтов одного актера. М.: Искусство, 1958. С. 451.
[19] Словарь театра.- М.: Прогресс, 1991. – 504 с.
[20] Морозова культура актера: толковый словарь терминов.- М.:
[21] Дубровская : Энциклопедия. – М.: Олма, 2002. – 320 с.
Проблема речевых жанров / Собр. соч. Т. 5.
[28] Словарь театра.- М.: Прогресс, 1991. – 504 с.
Судьба одного актера // Имена. Избранное. Книга вторая. М.:
[34] Формы времени и хронотопа в романе / Эпос и роман. – СПб.: Азбука, 2000. – 304 с.
[35] Бачелис мышление в театре XX века // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. – М.: Наука, 1994. – 272 с.
[36] Внутри мыслящих миров. – М.: Языки русской культуры, 1999. – 464 с.
[37] Введение в монодраму. – СПб.: Изд-е Будковской, 1909. – 35 с.
[40] Записки, письма, статьи. – М.-Л.: Искусство, 1939. – 408 с.
[41] Статьи, письма, речи, беседы. – В 2 т. – М.: Искусство, 1968. – 352 с.
[42] Литературное наследие. – В 2 т. – М.: Искусство, 1995.
[43] От бедного театра. – М.: Артист Режиссер Театр, 2003.