что такое метрика в литературе
Метрическое стихосложение
Метри́ческое стихосложе́ние, квантитати́вное стихосложе́ние, ме́трика (от др.-греч. μέτρον — длина, протяжение, размер, лат. quantitas — количество) — система стихосложения, при которой в стихе фиксируется только количество просодического времени. В силлабическом стихе фиксируется число слогов, в тоническом — число ударений, в силлабо-метрическом — число слогов и их позиции по долготе/краткости, в силлабо-тоническом — число слогов и количество ударных позиций. В метрическом стихосложении фиксируется только совокупная просодическая длина стиха, независимо от его слогового состава. Такая система может существовать только в языках, где присутствует оппозиция долгих и кратких слогов, а ударение является мелодическим (то есть звуковысотным) и таким образом, в отличие от динамического (то есть силового, акцентного), не является ритмообразующим фактором (например в древнегреческом, латинском, фарси). Наибольшее развитие метрика получила в античном и в арабском стихосложении.
Содержание
Античная метрика
Метрический стих развился из архаичного силлабического, который имел квантитативное окончание; то есть последние позиции в этом стихе заполнялись упорядоченно. При женском окончании предпоследний слог был обязательно долгим, последний — произвольным; при этом обязательно долгому предпоследнему контрастно предшествовал краткий: U—X. При мужском окончании предпоследний слог был обязательно кратким, последний — произвольным, при этом обязательно краткому предпоследнему контрастно предшествовал долгий, которому, по возможности, контрастно предшествовал еще краткий: (U)—UX. Таким образом последние три-четыре слога получали устойчивую квантитативную конфигурацию; такая квантитативная клаузула оказалась ядром, из которого метрический принцип организации стиха в итоге распространился на стих целиком.
Классическое квантитативное стихосложение оформилось в Ионии, на эгейском берегу Малой Азии, между 1000 и 750 годами до н. э. Здесь был введён принцип «долгий слог равняется двум кратким». Как считается, это произошло оттого, что в греческих диалектах этого времени происходило слияние двух смежных кратких гласных в один долгий. Новый принцип обогащал ритмические средства, добавляя два новых варианта заполнения метрических позиций стиха. В период силлабо-метрики, предшествовавший чистой метрике, существовало три варианта заполнения метрических позиций: одновариантный долгий (в схемах —), одновариантный краткий (U), двухвариантный долгий/краткий (X, так называемый анкепс). С оформлением нового принципа возникли следующие варианты: двухвариантный долгий/краткий + краткий (—/UU, так называемый бикепс), трехвариантный долгий/краткий/краткий + краткий (—/U/UU).
Стопы
В предшествовавшем силлабо-метрическом стихе сильные (опорные для конструкции ритма) позиции с долгими слогами располагались через неравномерные промежутки, и единицей ритма в таком стихе выступало или полустишие, или собственно стих. В новом метрическом стихе, возникшем из коротких сегментов U—X и (U)—UX, появилась возможность размещения разносложных слов без нарушения ритмической регулярности. Здесь впервые появляется понятие стопы — сочетания сильной и слабой/слабых позиций (арсиса/тесиса), объединенного единым ритмическим ударением и регулярно повторяющимся через весь стих.
В качестве стоп были использованы почти все возможные сочетания долгих и кратких слогов. Объем стопы измерялся единицами длительности, так называемая мора (лат. mora ) или хронос [протос] (др.-греч. χρόνος [πρῶτος] ). Соответственно, стопы делились на трехморные (например ямб U—, хорей —U, трибрахий UUU), четырехморные (например дактиль —UU, анапест UU—, спондей ——, прокелевсматик UUUU и т. д.) пятиморные (например бакхий ——U) и т. д. Трехморные стопы обычно отсчитывались по двустопным группам, объединенных иктом, ритмическим ударением в стихе — диподиям, или диметрам; четырехморные — собственно по стопам, метрам. Поэтому напр. дактилический гекзаметр состоит из шести метров, шести иктов и фактически шести стоп, но трохеический тетраметр — из четырех диметров, четырех иктов и фактически восьми стоп.
Многие греческие теоретики считали, что стопа может заменяться любой другой, равной ей по числу мор, однако в некоторых случаях этот принцип оказывался неприменим. Например, в дактилическом гекзаметре каждая стопа могла быть или только дактилем (—UU) или только спондеем (——), но никак не анапестом (UU—), так как по природе ударения краткий слог не может быть ударным, два первых слога из сильной позиции превращаются в слабую, и ритм стиха в таком случае нарушается.
При перемене темпа произнесения друг друга могут заменять даже неравнодольные стопы: так, в ямбическом триметре ямб (U—) может заменяться ускоренным спондеем (——) и даже анапестом (UU—). Все это создает чрезвычайное богатство метрических вариаций в пределах постоянного такта — стопы. Метрическое разнообразие стиха усиливается использованием передвижной цезуры — словораздела, который рассекает одну из средних стоп и делит стих на два полустишия — как правило, одно с нисходящим ритмом (—UU…), другое с восходящим (UU—…).
Размеры
В классической квантитативной метрике существовало пять основных размеров, три главных и два второстепенных, употреблявшихся только в сопровождении главных. Главные размеры — дактилический гекзаметр (6-мерный), трохеический тетраметр (4-мерный), ямбический триметр (3-мерный). Второстепенные — дактилический пентаметр (5-мерный, или пентемимер, «состоящий из двух с половиной частей») при дактилическом гекзаметре, ямбический диметр (2-мерный) при ямбическом триметре.
Древнейшим из ионийских квантитативных размеров был, очевидно, дактилический гекзаметр, размер «Илиады» и «Одиссеи» (XI—VIII вв. до н. э.). В античной поэзии гекзаметр остается размером большого эпоса, из которого нисходит в «средние» жанры — буколику (Феокрит), сатиру и послания (Гораций). В латинскую поэзию гекзаметр перешел в начале II века до н. э., у Энния, вытеснив из нее сатурнийский стих.
Второй важнейший размер ионийской квантитативной метрики — ямбический триметр. Его изобретателем (или первым классиком) считается Архилох; у него и его последователей ямбический триметр — размер речитативно-говорных лирических стихотворений, часто сатирических. Из лирики ямбической триметр перешел в драму — трагедию и комедию, как размер диалогических частей. Из греческой поэзии в латинскую размер перешел раньше гекзаметра, в конце III века до н. э., с первыми переводами греческих трагедий и комедий.
Третий важнейший размер ионийской квантитативной метрики — трохеический тетраметр. Он возник вместе с ямбическим триметром в лирике VII века до н. э., перешел вместе с ним в трагедию и комедию, где употреблялся для выделения повышенно динамичных сцен на нейтральном фоне ямба (чаще в комедии). Из греческой поэзии в латинскую размер перешел раньше и гекзаметра, и триметра — очевидно, еще в период долитературных контактов греческой и италийской культур. Например у римлян наряду с сатурнийским стихом существовал размер насмешливых народных песен, так называемый «квадратный стих»:
Gāllos Cāesar īn triūmphum ¦¦ dūcit, īd[em] in cūriām: Gālli brācas dēpos[u]ērunt, ¦¦ lātum clāvum sūmpserūnt. Га́ллов Це́зарь ве́л в триу́мфе, ¦¦ га́ллов Це́зарь вве́л в сена́т: Сня́в штаны́, они́ наде́ли ¦¦ то́гу с пу́рпурно́й каймо́й.
Второстепенные размеры — дактилический пентаметр и ямбический диметр. Эти размеры использовались только в чересстрочном сочетании; пентаметр с гекзаметром, диметр — с ямбическим триметром; таким образом, ионийская квантитативная строфика была только двустрочной. Такие двустрочные системы, длинный стих + короткий, назывались «эподы»; длинная строка воспринималась как запев, короткая — как припев-развязка. Наибольшее распространение получили элегический дистих (дактилический гекзаметр + дактилический пентаметр) и ямбический эпод (ямбический триметр + ямбический диметр).
Долготы, ударения и цезуры
По современным представлениям, ударения в словах ритмообразующей роли в метрике не играли. Так как ударные слоги могут быть только долгими, а неударные и краткими и долгими (что исходит из природы самого ударения), ритм метрического стиха (как и силлабо-метрического) определялся собственным шаблоном стиха (расположением иктов, ритмических ударений). При этом долгие ударные слоги слов часто могли располагаться в метрически-неударных позициях, сокращаться и таким образом игнорироваться; а краткие неударные слоги — в метрически-ударных, растягиваться.
На подобное произвольное отношение к расположению слогов в стихе морфонологическая структура например латинского языка налагает только один запрет — некоторые краткие слоги никогда не могут «растягиваться» и обязательно должны находиться в «своих» кратких позициях (явление, обратное обязательности соответствия ударного слога в слове ударной позиции в стихе в силлабо-тоническом стихосложении). Отсюда метрическая поэзия отличается свойствами, которые не носителю квантитативного языка понять сложно.
В отличие от эолийских силлабо-метрических размеров, использовавшихся в малых лирических формах, ионийские метрические — размеры для больших стихотворных форм; гекзаметр для эпических, трохеический тетраметр и ямбический триметр — драматических. Также, если эолийские размеры были песенными, ионийские — речитативные, в драме приближавшиеся к собственно разговору. Также, если эолийские стихи были короткие, ионийские — длинные, и соответственно нуждались в цезуре.
Так как ионийский стих слагался из единообразных стоп, при постановке цезуры в таком стихе возникала опасность разделения его на два тождественных полустишия; то есть, на слух одна строка стала бы восприниматься как две. Отсюда возникло два правила постановки цезуры в равностопном стихе: 1) цезура должна располагаться так, что если первое полустишие начинается с арсиса (сильного места), второе должно начинаться с тесиса (со слабого), и наоборот; 2) если словораздел на предцезурной позиции мог показаться окончанием стиха сам по себе, на цезуру налагался запрет. Для равностопного стиха это значит, что цезура должна рассекать собственно стопу.
В древнегреческом языке, если последний слог слова долгий, ударение может падать на последний или на предпоследний слог; если последний слог краткий — на последний, предпоследний или пред-предпоследний. В латинском, если предпоследний слог слова долгий, ударение падает на него, если краткий — на пред-предпоследний. Отсюда в стихе перед словоразделами на цезуре или в конце стиха положение динамических ударений было несвободным и зависело от конфигурации долгот и краткостей. Например, в латинском гекзаметре
—́UU | —́UU | —́ ¦¦ UU | —́UU | —́UU | —́X
в конце стиха сильное долгое место приходится на предпоследний слог и поэтому всегда совпадает с ударением слова; в конце первого полустишия — на последний, и поэтому никогда не может совпасть с ударением последнего предцезурного слова. Отсюда римские поэты выбирали для стиха такие расположения словоразделов, которые подчеркивали бы совпадения словных ударений с метрическими в конце стиха и несовпадения их в конце предцезурного полустишия, например Ovid. Metam. I, 89:
—́UU | —́UU | —́ ¦¦ — | —́— | —́UU | —́X Áurea príma satá [e]st ¦¦ aetás quae víndice núllo
Где в словах sata и aetas собственное ударение падает на первый слог, в то время как икт в стихе падает на второй. В этом заключается принципиальное отличие цезуры в квантитативном стихосложении от цезур в прочих; например в русском или немецком силлабо-тоническом стихе цезура, как правило, проходит между стопами (например А. С. Пушкин, «Борис Годунов»: Еще одно, ¦¦ последнее сказанье…). Согласно античному стиховедению, такой случай является не собственно цезурой, а диерезой.
Влияние античной метрики
С разрушением оппозиции кратких/долгих слогов в греческом и латинском языках античная метрика сменилась (в романском мире — латинская, в Византии — греческая) силлабической и тонической. В XVI—XVII веках на волне Возрождения некоторые европейские поэты пытались воскресить метрическую систему на материале новых языков (английского, французского, немецкого) учитывая фиктивные «долготы» и дифтонги. В церковнославянском языке известны эксперименты белорусского грамматиста Мелетия Смотрицкого; орфографические ять, и считались у него «долгими» гласными, а е, i — «краткими». Несмотря на весь авторитет античности, такие попытки последствий не имели. В XX веке известны попытки создания квантитативных стихов на так называемом заумном языке (А. Туфанов).
Терминология метрического стихосложения была перенесена на зародившееся в позднем Средневековье и раннем Новом времени силлабо-тоническое стихосложение. Так, были заимствованы названия стихотворных размеров: ямб в силлабо-тонике — безударный слог плюс ударный (точнее, сильное место с допустимым фонологическим ударением плюс слабое место с недопустимым), дактиль — ударный плюс два безударных и т. п.; сохранилось понятие логаэда.
До середины XX века заимствование терминологии было шире: так например говорили, что при пропуске схемных ударений «стопа ямба замещается стопой пиррихия», «стопа дактиля — стопой трибрахия»; сегодня такие формулировки в стиховедении устарели.
При переводе античных стихов «размером подлинника» и стилизации их метра в оригинальном творчестве на новых языках, стопы метрических размеров обычно моделируются таким образом, чтобы долгим слогам в метрике соответствовали ударные в силлабо-тонике. Так как в силлабо-тонике ударения на смежных слогах одного слова недопустимы, античные стопы с двумя (и более) долгими слогами подряд, но с единым ритмическим ударением на стопу (например спондей —́—, амфимакр —́U—, восходящий ионик UU—́—), как правило, не моделируются, а замещаются простыми системами. Например, спондей в дактилическом гекзаметре передается трохеем (например Vergil., Aen. I 1):
—́UU | —́UU | —́ ¦¦ — | —́— | —́UU | —́— Ārma virūmque canō, ¦¦ Trōiāie quī prīmus ab ōrīs ÚUU | ÚUU | Ú || U | ÚU | ÚUU | ÚU Бра́нь и геро́я пою́, ¦¦ кто пе́рвый с бе́рега Тро́и
восходящий ионик UU—́— передается трохеическим диметром с иктом на втором трохее: ÚU ¦ Ú́U (например Horat., Carm. III XII, 10):
UU—́— | UU—́— | UU—́— | UU—́— catus īdēm per apērtūm fugiēntīs agitātō ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U и в летя́щих на просто́ре стадом бе́шеным оле́ней
В то же время существуют попытки теоретической и практической разработки «спондеических» силлабо-тонических размеров с активным привлечением односложных слов (Д. А. Андреев).
Стопы античной метрики
Наиболее употребительные стопы (по количеству слогов):
Арабская метрика
Аруз (или аруд), система стихосложения, возникшая в арабской поэзии и распространившаяся в ряде стран Ближнего и Среднего Востока. Теория аруза впервые была разработана в трудах арабского филолога Халиля ибн Ахмеда. По своему количеству слоги в арузе распределяются на три группы — краткие (открытый слог с кратким гласным, U), долгие (открытый слог с долгим гласным, —), полуторные (закрытый слог с кратким гласным, U—). Комбинация долгих, кратких и полуторных слогов образует стопу — ритмообразующий элемент стиха. Насчитывают до 8 основных стоп:
Различные сочетания этих стоп создают 5 основных равностопных метров:
13 основных разностопных метров:
Но так как любая основная стопа каждого метра может подвергаться метрическим изменениям (так называемые зихафы), фактическое количество метров значительно возрастает.
Первым произведением в тюркоязычной поэзии, написанным арузом, считается поэма Юсуфа Хасс Хаджиба Баласагуни «Кутадгу билиг» («Знание, дарующее счастье», XI в.). Система аруза получила распространение не только в языках со сходным звуковым составом (например фарси), но и в тюркских языках, где гласные не различаются по долготе. Аруз оставался в арабской, персо-таджикской и в ряде тюркских литератур единственной системой стихосложения вплоть до XX века, когда были сделаны попытки введения новых метров (вольный стих, силлабо-тонический и др.).
См. также
Литература
Полезное
Смотреть что такое «Метрическое стихосложение» в других словарях:
МЕТРИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — (от греческого metron мера) (точнее, силлабо метрическое стихосложение), система стихосложения, основанная на упорядоченности числа и расположения слогов определенной долготы в стихе; так, в античном метрическом стихосложении единицей измерения… … Современная энциклопедия
Метрическое стихосложение — см. Стихосложение. Литературная энциклопедия. В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929 1939 … Литературная энциклопедия
Метрическое стихосложение — (от греческого metron мера) (точнее, силлабо метрическое стихосложение), система стихосложения, основанная на упорядоченности числа и расположения слогов определенной долготы в стихе; так, в античном метрическом стихосложении единицей измерения… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
МЕТРИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — (от греч. metron мера) (точнее силлабо метрическое стихосложение), система стихосложения, основанная на упорядоченности числа и расположения слогов определенной долготы в стихе; так, в античном метрическом сложении единицей измерения стиха служит … Большой Энциклопедический словарь
метрическое стихосложение — (от греч. métron мера) (точнее, силлабо метрическое стихосложение), система стихосложения, основанная на упорядоченности числа и расположения слогов определенной долготы в стихе; так, в античном метрическом стихосложении единицей измерения стиха … Энциклопедический словарь
МЕТРИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — (от греч. métron мера), или квантитативное (от лат. quantitas количество), стихосложение, основанное на соизмеримости строк по времени произношения (изохронизм), достигаемой упорядоченностью долгих и кратких слогов в стихе. Обычно… … Литературный энциклопедический словарь
Метрическое стихосложение — квантитативное стихосложение, Стихосложение, основанное на упорядоченном чередовании долгих и кратких слогов. Употребительно в языках, в которых долгота и краткость гласных имеют смыслоразличительное значение. Наибольшее развитие получило … Большая советская энциклопедия
метрическое стихосложение — (от лат. metron мера) система стихосложения, возникшая в в Древней Греции в VIII в. до н. э. и основанная на чередовании долгих и кратких слогов, так как древнегреческий язык и латынь характеризуются долготой и краткостью гласных звуков. Слоги… … Словарь литературоведческих терминов
Силлабо-метрическое стихосложение — Содержание 1 Отличие силлабо метрики от метрики 2 Возникновение и развитие … Википедия
СТИХОСЛОЖЕНИЕ — способ организации стихотворной речи, противопоставляющий ее прозе. В основе всякого стихосложения лежит заданное членение речи на соотносимые и соизмеримые между собой стихи с характерной стихотворной интонацией. Стихосложение бывает 3 степеней… … Большой Энциклопедический словарь
Лекция 4. Стихосложение. Метрика
Ритм и метр. Размеры. Стопы. Неполные стопы. Пеоны.
Стихами обычно называют мерную, ритмическую, музыкальную речь.
Музыкальность стиха возникает из ощущения звука, т.е. при произношении их вслух. Люди, обладающие музыкальным слухом, могут писать стихи не зная никакой теории – на слух. Говорят, так писал Некрасов.
Большинство начинающих поэтов также начинают писать стихи еще до знакомства с теорией, подражая музыке прочитанных ранее стихов. Но это может поставить естественный предел развития поэта, оставив его в пределах ранее услышанной музыки. Ценится же, как и во всяком другом искусстве, свой голос, создание нового стиля.
Суть любого искусства состоит из ремесла и вдохновения. Чтобы выразить что-то необходимо овладеть первичными навыками.
Применительно к поэзии под ремеслом прежде всего следует понимать овладение азами метрики и рифм.
……. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию…
И хотя Сальери у Пушкина герой скорее отрицательный, тем не менее хорошим ремесленником был не только он, но и Моцарт. Весь вопрос оказался во второй составляющей – вдохновении.
Музыка в стихах достигается чередованием ударных и безударных слогов.
ТУЧ-ки не-БЕС-ны-е, ВЕЧ-ны-е СТРАН-ни-ки!
СТЕПЬ-ю ла-ЗУР-но-ю, ЦЕПЬ-ю жем-ЧУЖ-но-ю
МЧИ-тесь вы, БУД-то как Я же, изг-НАН-ни-ки
С МИ-ло-го СЕ-ве-ра В СТО-ро-ну ЮЖ-ну-ю.
Легко заметить, что основу музыкального ритма стихотворения М.Лермонтова составляет чередование ударного и последующих за ним двух безударных слогов.
Такое чередование ударных и безударных слогов создает РИТМ стихотворения. Мерой стихотворной речи является МЕТР, имеющий пять различных размеров. Этими пятью метрами измеряется стихотворный ритм.
НО РИТМ И МЕТР ЭТО НЕ ОДНО И ТО ЖЕ.
Посмотрим на стихотворение «Бесы» А.Пушкина.
МЧАТ-ся ТУ-чи, ВЬЮТ-ся ТУ-чи…
Эта строка явно написана двухсложным размером с ударением на первом слоге (хорей) и размер в ней совпал с ритмом. Но посмотрим дальше.
МЧАТся ТУчи, ВЬЮТся Тучи;
НевиДИМкою луНА
ОсвеЩАет СНЕГ леТУчий;
МУтно НЕбо, НОЧЬ мутНА.
Ритмический рисунок этого стихотворения будет следующим:
Однако, если прочитать его на счет раз-два, отбивая ритм, мы получим вполне правильное чередование ритмических отделов.
МЧАТ-ся ТУ-чи, ВЬЮТ-ся ТУ-чи
НЕ-ви ДИМ-ко Ю-лу-НА
ОС-ве ЩА-ет СНЕГ-ле ТУ-чий,
МУТ-но НЕ-бо, НОЧЬ-мут-НА.
Т.е. все мерой ритма этого стихотворения является двухсложный метр с ударением на первом слоге (хорей).
Сопоставив ритм и метр, мы найдем весьма существенные различия.
Музыка их различна.
Музыка ЯМБА бодрая и очень гибкая. Его очень любили Пушкин и Лермонтов.
я ЖДАЛ. и ВОТ в те-НИ ноч-НОЙ
вра-ГА по-ЧУ-ял ОН, и ВОЙ
про-ТЯЖ-ный ЖА-лоб-НЫЙ, как СТОН,
раз-ДАЛ-ся ВДРУГ… и НА-чал ОН
сер-ДИ-то ЛА-пой РЫТЬ пе-СОК,
встал НА ды-БЫ, по-ТОМ при-ЛЕГ,
и ПЕР-вый БЕ-ше-НЫЙ ска-ЧОК
мне СТРАШ-ной СМЕР-ти-Ю гро-ЗИЛ…
но Я е-ГО пре-ДУП-ре-ДИЛ.
(М.Лермонтов, «Мцыри»)
ХОРЕЙ – падающий размер, но минор в нем, в отличие от дактиля, менее заметен, т.к. он имеет всего два слога. Музыка хорея поэтому иногда грустная, иногда веселая.
ДАКТИЛЬ – очень минорный метр, как и хорей относится к ПАДАЮЩИМ размерам. Сила голоса, сосредоточенная на первом слоге, к концу ослабевает.
ТУЧ-ки не-БЕС-ны-е, ВЕЧ-ны-е СТРАН-ни-ки!
АНАПЕСТ – размер подымающийся. В нем первые два слога – безударные, а последний – ударный.
АМФИБРАХИЙ – трехсложный размер с ударением на средний слог (до-РО-га, са-ПОЖ-ник). Его музыка отличается плавностью, либо легким качанием.
По-СИ-ним вол-НАМ о-ке-А-на,
Лишь ЗВЕЗ-ды блес-НУТ в не бе-САХ,
Ко-РАБЛЬ о-ди-НО-кий не-СЕТ-ся,
Не-СЕТ-ся на-ВСЕХ па-ру-САХ.
(М.Лермонтов «Воздушный корабль»)
Попробуем на практике определить метр отрывка из седьмой главы «Евгения Онегина» А.Пушкина.
Гонимы вешними лучами,
С окрестных гор уже снега
Сбежали мутными ручьями
На потоплённые луга.
Явно не прослеживается однообразия.
Попробуем применить к стихотворению хореический ритм.
ГО-ни МЫ-веш НИ-ми ЛУ-ча МИ…
Явно метрические ударения не совпадают с логическими.
Попробуем анапест:
Го-ни-МЫ веш-ни-МИ лу-ча-МИ.
го-НИ-мы веш-НИ-ми лу-ЧА-ми
Явное несоответствие, также как и дактилю.
Только ямб – двухсложный размер с ударением на втором слоге позволяет прочитать стихотворение не нарушая его смысла.
го-НИ-мы ВЕШ-ни-МИ лу-ЧА-ми,
с ок-РЕСТ-ных ГОР у-ЖЕ сне-ГА
сбе-ЖА-ли МУТ-ны-МИ ручь-Я-ми
на-ПО-топ-ЛЕН-ны-Е лу-ГА
Нарушение ритма, если оно имеется, сразу же можно определить на слух. Например, немного изменим вторую строчку:
с ок-РЕСТ-ных ГОР-ок у-ЖЕ сне-ГА
Сбивку ритма можно также легко определить проговорив стихотворение вслух или разложив на метры.
Приведите примеры стихотворений, соответствующих каждому стихотворному размеру. Запишите их ритмический и метрический рисунок.
В древней Греции, откуда к нам и пришла поэзия в ее современном виде, поэт не просто читал стихи, а полунапевал их, сопровождаю декламацию игрой на лире. При этом обычно каждый стихо-музыкальный такт отбивался ногой (стопой).
От этой традиции и пошло понятие стопы – неделимого кусочка ритма.
МЧАТ-ся ТУ-чи, ВЬЮТ-ся ТУ-чи;
НЕ-ви-ДИМ-ко-Ю лу-НА
ОС-ве-ЩА-ет СНЕГ ле-ТУ-чий;
МУ-тно НЕ-бо, НОЧЬ мут-НА.
В этом стихотворении ритм каждой стихотворной строчки разделился на четыре стопы.
Стопа обычно соответствует метру, поэтому их и называют – хореическая, ямбическая, дактилическая и т.п. Соответственно, по количеству стоп стихи делятся на двухстопные, трехстопные и т.п.
«Бесы» Пушкина написаны четырехстопным хореем.
Количество стоп достаточно важный параметр, т.к. от него зависит музыка стихотворения. Убедиться в этом, можно сравнив разностопные стихи, написанные одним и тем же метром.
Трехстопный хорей:
ГОР-ны|-Е вер|-ШИ-ны
СПЯТ во| ТЬМЕ ноч|-НОЙ,
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы…
Подожди немного,
Отдохнешь и ты.
(М.Лермонтов «Из Гете»)
МЧАТ-ся| ТУ-чи,| ВЬЮТ-ся| ТУ-чи;
НЕ-ви|-ДИМ-ко|-Ю лу|-НА
ОС-ве|-ЩА-ет| СНЕГ ле|-ТУ-чий;
МУ-тно| НЕ-бо,| НОЧЬ мут|-НА.
НЕ бро|-ДИТЬ, не| МЯТЬ в кус|-ТАХ баг|-РЯ-ных
Лебеды и не искать следа.
Со снопом волос твоих овсяных
Отоснилась ты мне навсегда.
(C. Есенин)
ГО-ды| МО-ло|-ДЫ-е| с ЗА-бу|-БЕН-ной| СЛА-вой,
ОТ-ра|-ВИЛ я| САМ вас| ГОРЬ-ко|-Ю от|-РА-вой.
(C.Есенин)
Особенно контраст виден при сочетании в одной строфе разностопных строк:
В ТОМ кра|-Ю, где| ЖЕЛ-та|-Я кра|-ПИ-ва = 5
ДА су|-ХОЙ пле|-ТЕНЬ, = 3
ПРИ-ю|-ТИ-лись| к ВЕР-бам| СИ-рот|-ЛИ-во = 5
ИЗ-бы| ДЕ-ре|-ВЕНЬ. = 3
(C.Есенин)
В зависимости от количества стоп музыка хорея, который мы подробно и разбираем, может меняться на прямо противоположную. С одной стороны, это падающий тяготеющий к минору размер. А, с другой, это ритмический плясовой размер, что особенно проявляется в его четырехстопном варианте. «Бесы» Пушкина звучат гораздо бодрее, чем трехстопный хорей Лермонтова и многостопный Есенина.
Даже когда речь идет о трагедии, четырехстопный хорей вносит в музыку стиха «приплясывающий» мотив:
Безобразно труп ужасный
Посинел и весь распух.
(А.Пушкин «Утопленник»)
Еще больше удивит, что следующие строчки тоже написаны четырехстопным (падаюшим?) хореем:
Ах, вы, сени, мои сени,
Сени новые мои…
Выбирая количество стоп в стихотворении, вы можете дополнительно усилить свою мысль музыкальным рисунком стиха.
Другой способ влияния на музыку стиха – усечение стоп.
МЧАТ-ся ТУ-чи, ВЬЮТ-ся ТУ-чи;
НЕ-ви-ДИМ-ко-Ю лу-НА…
Во второй строке не хватает одного безударного слога.
В трехсложных стопах может не хватать целых двух слогов.
Проиллюстрируем влияние усеченной стопы на музыку стихотворения на примере дактиля – минорного размера.
ТУЧ-ки не- | БЕС-ны-е, | ВЕЧ-ны-е | СТРАН-ни-ки,
СТЕПЬ-ю ла- | ЗУР-но-ю, | ЦЕПЬ-ю жем- |ЧУЖ-но-ю
МЧИ-тесь вы, | БУД-то как | Я же, изг- | НАН-ни-ки
С МИ-ло-го |СЕ-ве-ра | в СТО-ро-ну | ЮЖ-ну-ю.
(М.Лермонтов «Тучи»)
ЕС-ли ж за | ДЕ-ло возь- | МЕТ-ся – бе- | ДА!
МИР ви-но- | ВАТ в не-у- | ДА-че тог- | ДА
…
И уж ку- | ДА как ста- | НО-вит-ся | ЗОЛ
КРЫЛЬ-я сво- | И о-па- | ЛИВ-ший о- | РЕЛ…
(Н.Некрасов «Саша»)
Как видим усеченный дактиль уже несет в себе изрядную долю мажора.
И наоборот, анапест, подымающийся, мажорный размер, в усеченном виде будет тяготеть к минору.
Вот парадный подъезд. По торжественным дням,
Одержимый холопским недугом,
Целый город с каким-то испугом
Подъезжает к заветным дверям;
(Н.Некрасов «Размышления у парадного подъезда»)
На музыку стиха может влиять и то, что при чтении конец строчек сливается с началом следующей, поэтому неполные стопы могут дополняться до прямо противоположного размера.
Очень сильно влияет на музыку стиха лишние безударные слоги в конце строки.
Это хорошо видно при сравнении ямбов Лермонтова и Блока.
По вечерам, над ресторанами
Горячий воздух дик и глух,
И правит окриками пьяными
Весенний и тлетворный дух.
(А.Блок «Незнакомка»)
Разница весьма существенная.
Пеоны возникли из-за многосложных слов (многоэтажный, разбойники и т.п.), на которые падает несколько ударений, т.е. одно слово содержит несколько ямбических или хореических стоп. При чтении второе ударение проглатывается и получается новый четырехсложный размер.
кто при звез-ДАХ и при лу-НЕ
так позд-но Е-дет на ко-НЕ?
чей э-то КОНЬ не-у-то-МИ-мый
бе-жит в сте-ПИ не-о-боз-РИ-мой?
ка-зак на СЕ-вер дер-жит ПУТЬ,
ка-зак не ХО-чет от-дох-НУТЬ
ни в чис-том ПОЛЕ, ни в дуб-РА-ве,
ни при о-ПАС-ной пе-ре-ПРА-ве.
Хотя некоторые строчки поэмы А.Пушкина «Полтава» можно прочитать и в ямбическом ритме, но большинство строк будет читаться более естественно при ударении через три слога на четвертый.
Расширение ямба до пеона делает музыку стихотворения более плавной.
Выдержать пеонами все стихотворение достаточно трудно. В качестве примера можно привести стихотворение Игоря Северянина «В парке плакала девочка», написанное сочетанием третьего и второго пеонов.
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.
Сразу оговоримся, что не рекомендуем использовать данную главу в качестве оправдания своей поэтической безграмотности.
Как мы увидели из предыдущего текста, поэт зажат пятью основными стихотворными размерами. Такой малый выбор неизбежно приводит к однообразию. Можно. Конечно, поэкспериментировать с ритмическим узором, но придумать что-то новое после Пушкина дело достаточно трудное.
Чтобы выйти из этого тупика поэты стали нарушать строгость стихотворных размеров.
Один из таких способов – разностопность строк мы уже рассматривали.
Другой путь – смешение разных стихотворных размеров. Например, «Мороз, Красный нос» Н.Некрасова написан анапестом и амфибрахием.
Ты оп-ЯТЬ| уп-рек-НУ|-ла ме-НЯ|,
Что я с музой моей раздружился,
Что заботам текущего дня
И забавам его подчинился.
…..
Сав-РАС-ка| ув-ЯЗ в по|-ло-ВИН-е| су-ГРОБ-а,| —
Две пАры промЕрзлых лаптЕй
Да угол рогожей покрытого гроба
Торчат из убогих дровней.
Другой пример из «Песни матросов» А.Блока:
По-да-РИ|-ло нам МО|-ре (анапест)
Об-ру|-ЧАЛЬ-но|-Е коль|-ЦО! (хорей)
Це-ло-ВА|-ло нас МО|-ре (анапест)
В ЗА-го|-РЕ-ло|-Е ли|-ЦО! (хорей)
Следующий шаг – чередование разных размеров в одной строке.
толь-ко ШАГ| ос-та-ЕТ-ся;| толь-ко МИГ| быст-ро-КРЫ-лый,|
и уй-ДУ| я от БЛЕД|-ных лю-ДЕЙ.|
для че-ГО| же я МЕД-лю| пред рас-КРЫ|-той мо-ГИ-лой?|
не спе-ШУ| в не-из-ВЕСТ|-ность ско-РЕЙ?|
(К. Бальмонт)
В первой и третьей строках чередуются анапест с третьим пеоном.
Теперь посмотрим на стихи А.Блока.
пок-рас-НЕ|-ли и ГАС|-нут сту-ПЕ|-ни.
ты ска-ЗА|-ла са-МА:| «при-ДУ».|
у ВХО-да в СУМ-рак мо-ЛЕ-ний
я отк-РЫЛ| мо-е СЕРД|-це. — ЖДУ.|
Первая строка – анапест. Во второй и четвертой строках по два анапеста и ямб. Третью строку можно разбить на два ямба и анапест с безударным слогом или на два амфибрахия, в середине которых стоит хорей.
Проведем со стихотворением небольшую операцию. Добавим ко второй и четвертой строке по слогу, а к третей – два слога.
пок-рас-НЕ|-ли и ГАС|-нут сту-ПЕ|-ни.
ты ска-ЗА|-ла са-МА| (мне): «при-ДУ».|
(но) у ВХО|-да в (тот) СУМ|-рак мо-ЛЕ|-ний
я отк-РЫЛ| мо-е СЕРД|-це (и) ЖДУ.|
Получаем во всех строчках полный анапест.
Стихотворение Блока и построено на анапесте с пропуском некоторых слогов. Такие пропуски называются ПАУЗАМИ, а стихи, соответственно, ПАУЗНИКАМИ или дольниками. Читая голосом, в местах пауз мы делаем остановку, как бы добавляя необходимый слог.
Вместе с тем разноразмерность и разностопность не является изобретением модернистов. Эти приемы широко использовала народная поэзия.
Во лесах во дремучих
Тут брала девка ягоды,
Брамши-то, она в лесу заблудилася,
Заблудимши, она приаукнулась:
«Ты ау, ау, мой любезный друг,
Мой любезный друг, жизнь душа моя».
— Уж я рад бы тебе откликнулся,
За мной ходят трое сторожей:
Первый сторож — родной батюшка,
Второй сторож — мила матушка,
А третий сторож — молода жена.
(А.Пушкин «Записи народных песен. Песня о сыне Сеньки Разина»)
Здесь нет размеренного чередования ударных и безударных слогов. Имеется только ритмический узор.
Этот прием широко использовал Вл.Маяковский.
Плевать, что нет
у Гомеров и Овидиев
людей, как мы,
от копоти в оспе.
Я знаю –
солнце померкло б, увидев
наших душ золотые россыпи!
Т.е. неклассическая поэзия уже не чисто тоническая. Из-за смешения размеров, паузников, ориентации на ритмическое строение её называют тонико-ритмической.
ЗАДАНИЕ № 2
Перечитайте «Медного всадника» Пушкина, написанного четырехстопным ямбом. Уловив музыку стиха попробуйте сами сочинить стихотворение в этом размере.
(Хотя бы 4 строчки).
Сделайте метрическую и ритмическую разбивку своего стихотворения.
Восстановите паузы и определите каким размером написано следующее стихотворение Блока:
Тебя скрывали туманы
И самый голос был слаб.
Я помню эти обманы,
Я помню покорный раб.