что такое мастерство в музыке
Исполнительское мастерство
Исполнительское мастерство — тема, которая волнует всех музыкантов.
Как же добиться успеха на сцене, в чем секрет и каковы условия исполнительского мастерства?
Сразу нужно заметить, что успех на сцене, в первую очередь, зависит от поставленной цели.
Цель – главное условие успешного выступления.
Как преподаватель, я могу судить об учениках музыкальной школы.
Цель – условие успешного выступления
Дети приходят в школу с разными целями: кто-то хочет научиться играть; кому-то безразличны занятия, но родители хотят, чтобы ребенок учился музыке; некоторые дети вообще не понимают – зачем посещают школу.
Но встречаются индивидуумы, у которых горят глаза, они рвутся на сцену, и на сцене, нужно отметить, они как рыбки в воде – чувствуют себя свободно, уверенно – это их стихия, им нравится выступать. Таких детей не нужно уговаривать принять участие в концерте – они всегда готовы, и на таких детей можно положиться – они никогда не подведут, и отнесутся к концерту со всей ответственностью.
А бывают еще и счастливые совпадения, когда
1 – дети любят выступать
2 – при этом они трудолюбивы и работоспособны
3 – у этих детей хорошие музыкальные данные
4 – родственники полностью поддерживают детей в их занятиях.
Нужно отдать должное таким родителям, бабушкам и дедушкам, которые приводят детей в школу, на концерты и репетиции, и полностью посвящают жизнь детям. Но делать это можно по-разному: одни говорят: наши дети должны иметь все самое лучшее. И это самое лучшее сводится к покупке – покупке игрушек, нарядов, телефонов, золотых украшений, которые маленьким детям совершенно не нужны. Тем более, школа – не место, где следует демонстрировать уровень своих материальных возможностей.
А есть родители, для которых самое лучшее – это образование и воспитание, которые рассматриваются как инвестиции в ребенка. Недаром есть поговорка: «Что посеешь – то пожнешь». А еще – «Сейте разумное, вечное, доброе».
И поэтому, и дети, и родители должны четко понимать – чего они хотят от музыкальной школы, и что они ожидают от обучения. Ведь некоторые родители прямо говорят – чтобы не болтался на улице, был занят делом пока родители на работе.
Другие родители видят своих детей музыкантами, их цель – подготовить ребенка к поступлению в музыкальные учебные заведения для получения профессии музыканта. А некоторые родители видят в своих детях звезд, и все усилия направляют на концертную и конкурсную деятельность.
И так, для успеха должна быть поставлена ясная и четкая цель, оговорены все условия ее достижения, составлен план. И остается только идти к этой цели, и работать в дружной команде – семью, школа, ученик.
Цель – это основа и самое главное условие для достижения успеха.
Поочередные действия на сцене
Но почему тогда многие не достигают поставленных целей? Любой музыкант, в том числе и ученик музыкальной школы, хочет поразить публику своим выступлением, мысленно он представляет восхищенные взгляды своих товарищей, одобрение преподавателей, гордость родственников.
А некоторые исполнители представляют, как они сбились, ошиблись. И уже пережили весь ужас поражения и последствия краха.
А ведь такое часто бывает – родителям не хватает мудрости поддержать своего ребенка после неудачного выступления, преподавателям – чувства такта и бесстрастного анализа выступления – что удалось, а над чем следует продолжить работу.
И в результате исполнитель ощущает свое внутреннее самочувствие, а не представляет звучание произведения, темп, характер, сложные пассажи. То есть, перед концертом у выступающего отсутствует трезвый рассудок, им завладевают эмоции, и все внимание направлено на эти ощущения.
Вывод – для удачного исполнения следует думать перед выступлением о произведении. Четко знать и представлять поочередные действия на сцене – выход, поклон, подготовка к началу исполнения, представление темпа произведения, зрительно видеть начало нотного текста, наперед представлять сложные пассажи.
То есть эмоции не должны преобладать над рассудком.
Работа над изучением произведения
И, конечно же, для удачного исполнения необходима хорошая подготовка — постоянная и кропотливая работа над изучением произведения. А это – длительный период.
В этот период на первый план выходит работа над деталями, частями, когда произведение дробится на мелкие отрывки. Работать приходится не только над частями, но и над отдельно взятым звуком, отдельным аккордом.
И вот здесь появляются мелкие цели – выучить текст отрывка, поработать над звуковедением, динамикой.
Очень важно, чтобы исполнитель понимал цель и задачи, какие ставятся перед ним в этой кропотливой работе. Можно попросить ученика повторить, что от него требуется. Когда ребенок выражает поставленную задачу словами, он более точно затем выполняет требования и лучше понимает, чего добивается от него преподаватель.
В этой работе важна каждая деталь, из этих деталей в дальнейшем складывается целостность произведения и исполнения. И эти детали необходимо представлять в воображении, держать в памяти.
В этом может помочь игра без инструмента, например, по крышке фортепиано и по столу. В данном случае у исполнителя развивается воображение и память, что очень важно.
Ведь тому же ученику музыкальной школы следует выучивать на память много произведений, в старших классах произведения объемные, и для многих учеников запоминание нотного текста – большая проблема.
Видеть и смотреть
Чтобы запомнить и представить в воображении произведение, нужно отчетливо его видеть, то есть конкретно разобрать каждую деталь. Потому что смотреть – это одно, а видеть – совсем другое. Видеть – это мысленно представлять, и представлять конкретно, четко, со всевозможными деталями. Помните поговорку – «Смотрит, но не видит»?
Вот эта поговорка очень подходит к описанию работы многих учеников музыкальной школы. Почему? Да потому, что у них нет опыта выучивания произведений на память.
И поэтому нужно постоянно объяснять, что от учеников требуется, анализировать произведение и его части, отдельные эпизоды, звуковедение, аккорды для того, чтобы ребенку легче было выучить произведение.
И чтобы в дальнейшем он знал, как самостоятельно следует выучивать пьесы и что для этого нужно. То есть, ученика следует учить видеть, а не просто смотреть в ноты. Видеть нотный текст и понимать его, читать и запоминать. И уже запомненный текст — представить в воображении и затем воспроизвести его.
Умение слышать
Чтобы воспроизвести произведение, нужно научиться слышать. А для этого очень важно воспитать музыкальный слух – чувствовать интонацию и тембральные краски. Ведь исполнительское мастерство включает в себя множество составляющих.
Артист должен представить содержание произведения, образ, и затем передать его, чтобы слушатель прочувствовал видение и замысел композитора.
«Мастерство исполнителя»
Просмотр содержимого документа
««Мастерство исполнителя»»
ТЕМА: «Мастерство исполнителя»
ЦЕЛЬ: сформировать представление об исполнительском мастерстве.
1.Формирование умений дифференцировать композиторские и исполнительские средства развития музыки
2.Формирование умений самостоятельно отбирать средства исполнительского развития музыки, создавать исполнительский план произведения
3.Совершенствование умений выразительного пения и инструментального музицирования
4.Развитие творческих способностей
ОБОРУДОВАНИЕ: аудиоаппаратура, музыкальный инструмент
— Мы продолжаем изучать тему «Развитие музыки». И тема нашего сегодняшнего урока «Мастерство исполнителя».
-Знаете ли вы кто такой исполнитель? (Тот, кто исполняет музыкальное произведение. Это может быть музыкант-инструменталист, музыкант-певец, танцор.)
-К средствам музыкальной выразительности относятся:
—Мелодия (Что такое мелодия?) законченная музыкальная мысль;
—Лад (Что такое лад?) Любой человек может охарактеризовать музыку как веселую (мажорный лад) или грустную и задумчивую (минорный лад);
—Тембр (Что такое тембр?) Окраска звуков. Благодаря ему мы слышим высотное расположение звука и можем определить, какой инструмент играет;
—Темп (Что такое темп?) Скорость исполнения произведения.
–Ритм (Что такое ритм?) Чередование длительностей. Ритм превращает набор звуков в мелодию.
—Динамика (Что такое динамика?) Громкость звука.
-Благодаря музыкальным средствам, мы можем услышать, понять и почувствовать характеристики того или иного героя.
-Ребята, я предлагаю вам посмотреть видео и ответить на вопрос: «Какие чувства передает музыка?»
-Так какие чувства передавало видео? Какой лад имеет песня? Какие штрихи?
Эмоциональное чтение стихотворения «Как сделать утро волшебным» (с.111) по ролям, используя полученные навыки услышанные и увиденные в видео.
-Ребята, я предлагаю вам отгадать загадки и узнать, о чем пойдет речь дальше на нашем уроке.
Кто нежнее всех на свете?
Кто готовит нам обед?
И кого так любят дети?
И кого прекрасней нет?
Кто читает на ночь книжки?
Разгребая горы хлама,
Не ругает нас с братишкой.
Кто же это? Наша…(Мама)
-Правильно – мама. Ребята, а почему о маме? (Потому что скоро праздник- 8 Марта)
-Мы сегодня поговорим о маме в преддверии праздника 8 Марта, который стали отмечать с 1910 года. А что для вас обозначает слово «мама»? (Ответы учащихся)
-Молодцы ребята, что так хорошо отзываетесь о своих мамах.
-Скажите, а какие песни о маме ВЫ знаете? (Мама-первое слово; Спи, моя радость, усни; По синему морю; Ложкой снег мешая; Солнечный круг…)
-Примем правильную певческую установку.
-А сейчас давайте распоемся. (Распевание)
«Сидит ворон на дубу» (Отрывистые и протяжные звуки)
«Кап-кап-кап» (Ощущение вопроса-ответа)
-Ребята, откройте ваш учебник на странице 112 и скажите, как называется песня, которую мы сегодня разучим? («Самая лепшая»)
-Давайте послушаем эту песню.
-Какие оттенки имеет эта песня? Что представляется при прослушивании этой песни?
-Давайте проговорим текст 1 куплета, повторяйте за мной по фразам.
-Проговорим этот куплет еще раз четко и выразительно.
-Обратите внимание на ритм песни. Он все время ровный или меняется? (Ответы детей)
-Давайте исполним разученные слова под музыку.
— Про что эта песня? (Про маму)
-Какая интонация лежит в основе песни?
-Мы сегодня рассмотрели образ мамы в произведениях. Поговорили о том, что о маме написано много песен и стихотворений. А также разучили новую песню.
-А как называется песня, которую мы разучили? («Самая лепшая»)
-На нашем уроке у вас сложилось разное настроение. У кого-то радостное, это какой лад ребята? (Мажор), А у кого-то грустное, это… (минор). Ребята, у кого на уроке было минорное настроение- похлопайте. Есть такие? У кого настроение было мажорным- похлопайте.
-Закончить урок мне хочется такими словами: «Давайте будем любить и беречь своих мам!»
Музыка. 6 класс
Конспект урока
Портрет в музыке и живописи.
Музыкальный образ и мастерство исполнителя. Картинная галерея
Перечень вопросов, рассматриваемых по теме:
— портрет в живописи, литературе, музыке;
— музыкальные портреты в творчестве русских композиторов;
— вокально-инструментальные и инструментальные портреты;
— влияние исполнения на восприятие музыки.
Портрет – произведение изобразительного искусства, содержащее изображение какого-л. определённого человека или группы людей (в живописи, скульптуре, графике и фотографии).
Романс – камерное музыкально-поэтическое произведение для голоса с инструментальным сопровождением.
1. Сергеева Г. П. Музыка. 6 класс: учеб. для общеобразоват. организаций.// Г. П. Сергеева, Е. Д. Критская. – 9-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 2019. – 168 с.: ил. – ISBN 978-5-09-071652-9.
1. Большой толковый словарь русского языка / Под ред. С. А. Кузнецова. Первое издание. – СПб.: Норинт, 1998. Публикуется в авторской редакции 2014 года.
2. Большая советская энциклопедия: [в 30 т. ]/ гл. ред. А. М. Прохоров – 3-е изд. – М.: Советская энциклопедия, 1969–1978.
Открытые электронные ресурсы:
Теоретический материал для самостоятельного изучения
Для того чтобы начать разговор о музыкальных портретах, вспомним, что такое портрет.
Портрет – это произведение изобразительного искусства, содержащее изображение определённого человека или группы людей.
Изначально, термин относился к живописи, скульптуре, графике, фотографии. Затем слово стало применяться и к другим видам искусства: литературный портрет, музыкальный портрет.
Откроем нашу картинную галерею двойным литературно-музыкальным портретом, вершиной русской романсовой лирики.
В 1825 году великий русский поэт Александр Сергеевич Пушкин создал поэтический портрет – знаменитое стихотворение «Я помню чудное мгновенье…». Оно было посвящено Анне Керн, к которой поэт питал нежные чувства. Поэт рисует образ молодой женщины такими словами: мимолётное виденье, гений чистой красоты, милые небесные черты, нежный голос. Спустя 15 лет великий русский композитор Михаил Иванович Глинка написал романс на эти стихи и посвятил его дочери Анны Керн – Екатерине Керн.
Романс – камерное музыкально-поэтическое произведение для голоса с инструментальным сопровождением.
Один из самых знаменитых исполнителей этого романса – Сергей Яковлевич Лемешев. Музыка, исполняемая им с глубоким чувством, обогатила женский словесный портрет, созданный Пушкиным.
Стоит отметить, что наиболее полно мастерство Глинки-портретиста воплотилось в операх: «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила». Впервые роль Ивана Сусанина исполнил Осип Петров. Также эту партию исполнял великий русский певец Фёдор Шаляпин. Каждый исполнитель добавляет к портрету героя свои штрихи. Главный герой оперы, Иван Сусанин, завёл поляков в лес, чтобы те не смогли найти дорогу и захватить царя.
В арии «Ты взойдёшь моя заря» композитор рисует портрет героя, защитника Родины. Музыка наполнена скорбью и волнением, трагизмом и смирением. Иван пожертвовал жизнью ради спасения царя, поэтому второе название оперы – «Жизнь за царя».
Противоположный портрет Глинка создаёт в опере «Руслан и Людмила». Это портрет молодой весёлой девушки. Она в шутливой форме объясняет неудачливому претенденту на её руку, Фарлафу, что сердце её принадлежит другому.
Портреты в вокальных произведениях: романсах, операх, – поддерживаются текстом и образами, которые мы благодаря им представляем. Но создать портрет можно и с помощью одной только инструментальной музыки.
Примером тому может служить танец феи Драже из балета «Щелкунчик» Петра Ильича Чайковского. Отрывистая, негромкая, сказочная музыка рисует образ лёгкой, воздушной, невесомой, волшебной феи.
Петр Ильич использовал здесь новый для того времени инструмент – челесту, чтобы добиться такого эффекта. Челеста в переводе с итальянского означает «небесный». Это клавишно-ударный инструмент, напоминающий пианино, где звук извлекается специальными молоточками.
Композитор, сочинивший романс, оперу и балет, может «нарисовать» музыкальный портрет реального человека, исторического героя или сказочного персонажа. Но и фортепианная музыка может изобразить характер, передать конкретные черты. Модест Петрович Мусоргский продемонстрировал это в фортепианных пьесах «Гном» и «Баба-Яга» из цикла «Картинки с выставки».
Мелодия фортепианной миниатюры «Гном» построена на коротких торопливых фразах, разделённых паузами. Можно сказать, что музыка звучит резко, а герой, которого она характеризует – подозрительный, недоверчивый, пугливый и ворчливый. Он, скорее не ходит, а семенит, спотыкается на коротких ножках.
Для создания портрета не всегда нужны краски. Портрет может быть не только художественным, но и литературным, а также музыкальным. Большое значение при создании портрета играет исполнитель. То, как он чувствует музыку, как передаёт её зрителю.
Есть музыкальные портреты, подкреплённые словами, а есть и инструментальные полотна. Музыка пишет их своими выразительными средствами: тональностью и интонациями, темпом и ритмом, оркестровкой. Главное, желание услышать и увидеть то, что хотел передать автор.
Виды художественных портретов
Разновидностей художественных портретов великое множество. Вот только некоторые из них:
Индивидуальный – когда изображён один человек.
Групповой – когда изображена целая семья, друзья или коллеги.
Исторический портрет – изображает героя по воспоминаниям или литературным описаниям современников.
Портрет-картина – изображение конкретного человека в каких-либо декорациях.
Автопортрет – когда художник изображает сам себя.
Примеры заданий из Тренировочного модуля
№ 1. Вычеркните элемент, которого нет в романсе?
Варианты ответа: иллюстрация; текст; музыка
Ответить на вопрос поможет определение романса, пройденное на уроке. Романс – это камерное музыкально-поэтическое произведение для голоса с инструментальным сопровождением. Музыкальное предполагает наличие музыки, поэтическое – текста. В определении отсутствует упоминание иллюстраций в том или ином виде.
№ 2. Подчеркните прилагательные, описывающие главную героиню оперы «Руслан и Людмила».
Варианты ответов: мрачная, торжественная, шутливая, озорная, лёгкая, тяжёлая.
На уроке был прослушан фрагмент каватины Людмилы из оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила». Людмила – молодая девушка, невеста, счастливая и беззаботная. Её характеризуют такие эпитеты: шутливая, озорная, лёгкая.
Исполнительское мастерство в системе музыкального образования
Работа посвящена оценке достижения результата в исполнительском мастерстве
Просмотр содержимого документа
«Исполнительское мастерство в системе музыкального образования»
на тему: «Исполнительское мастерство в системе музыкального образования».
Подготовлено в рамках работы городского методического объединения гитаристов г. Иркутска.
Преподаватель по классу гитары МБУ ДО ДШИ№10 города Иркутска
В течение длительного периода развития теории и методики музыкального исполнительства проблема интеллектуальной регуляции творческого процесса исполнения музыки неизменно остается одной из ведущих в кругу научных и практических интересов музыкантов: исполнителей, педагогов, исследователей. Различные исполнительные школы и научные концепции отличаются только направленностью и содержанием интеллектуальных поисков в музыкальном исполнении от двигательно-технических, психолого-физио-логических, теоретико-конструктивных к слухо-аналитических, художественно-образных т.п.. Совместное рациональное основание указанных направлений в отношении музыкального исполнения и процесса его подготовки как к высокоинтеллектуальной деятельности, основанной на активности творческого, продуктивного мышления музыканта.
Каждый музыкант мечтает о достижении в своей деятельности высоких вершин мастерства. Но все музыканты без исключения сталкиваются с проблемами как и что нужно сделать, чтобы быть в хорошем настроении на концертах, как овладеть волнения, как работать, чтобы изучить свой репертуар, как понять слушателя музыки, чтобы удовлетворить его музыкально-эстетические потребности, что делать, а чего не нужно, чтобы добиться успеха и признания своей артистической деятельности.
Качество исполнения произведения музыкантом-инструменталистом зависит от многих факторов, среди которых наиболее важными являются: музыкальные способности, техническая и художественное мастерство, которая существенно зависит и от многих субъективных и объективных факторов. Среди субъективных факторов, как наиболее существенные, можно выделить эмоциональный, физическое состояние музыканта, состояние его здоровья, уровень изучения произведения и т.п.. К важным объективным факторам можно отнести качество и техническое состояние музыкального инструмента, гигиенические и физические условия выступления. Вместе с тем для подавляющего большинства педагогов, стремящихся подготовить исполнителя высокого уровня, на первый план выступают музыкальные способности. Очевидно, что о высоком качестве исполнения произведения можно говорить тогда, когда музыкальные способности выступают в единстве с исполнительским мастерством. Формирование мастерства требует кропотливого труда не только музыканта-исполнителя, но и его педагога, использование все новых подходов и методов обучения.
Законом жизни является стремление достигать в своей деятельности все лучших результатов. Музыканты стремятся все глубже переживать музыку, лучше ее понимать, исправнее запоминать содержание, который предназначен для усвоения, работать более экономно и эффективно, лучше учиться, играть и творить. Композиторы стремятся получать признание слушателей, писать сочинения каждый раз на высоком артистическом уровне. Достижение поставленных целей возможно тогда, когда процесс обучения и воспитания в школе и внешкольных учреждениях будет приспособлен к возможностям личности, к конкретным потребностям будущей специальности и жизненной практики. Отсутствие раннего осознания общественной пригодности в конкретной профессиональной труда приводит к тому, что обучение является формальным, поверхностным и не дает того результата, который можно достичь при обучении с четким осознанием практической цели.
Сама, например, исправность мышления, техническая ловкость пальцев, умение играть гаммы, пассажи и этюды, теоретическое знание гармонии без глубоких, сильных интересов определенной практической деятельностью и без связывания с практикой, характеризует скорее слабого ремесленника. Надо признать, что часто музыкальные школы готовят таких ремесленников и, если из этих школ выходят потенциальные артисты, то часто благодаря своей активности и самостоятельности, даже вопреки программам школы. Типичным примером может быть карьера композитора К. Ши-мановского, который в консерватории, как известно, имел не лучшие оценки.
Успешное обучение музыке, с опорой на проработанные программы, которые сочетают потребность будущей специальности с развитием индивидуальных способностей, невозможно без знания законов, управляющих функционированием психики. Чтобы правильно индивидуализировать музыкальное обучение и воспитание, обязательно нужно знать проблематику личности, особенно способности (как музыкальные, так и другие), а также методы диагностики и определения уровня их развития. Многие из этих проблем можно решить, если будем знать психологические основы подготовки музыканта и его артистической деятельности. Иначе говоря, что нужно сделать, чтобы уровень художественной техники музыканта довести до высокого уровня мастерства. Понятно, что прежде все надо знать те факторы, от которых зависит художественное мастерство музыканта.
Вопросы прогнозирования достижений в музыкальной деятельности чрезвычайно важно как с точки зрения теории, так и практики. Об этом свидетельствует потребность научных исследований музыкантов-исполнителей и музыкантов-педагогов.
Постоянный рост необходимости подъема эффективности обучения, быстрый рост требований к музыкантам, необходимость верной селекции молодежи, которая стремится учиться музыке, как и большие средства, необходимые для обучения, оговаривают, что исследования этого вопроса были и проводятся сегодня.
Взгляд опытных музыкантов педагогов, как и систематические исследования, указывают на то, что влияние на успех подготовки музыкантов имеют, прежде всего, такие факторы:
интеллигентность (общие способности)
методы учения и обучения музыке.
Известно, что художественная плодовитость музыкальной деятельности исполнителя зависит от многих факторов. Среди факторов, которые в той или иной степени влияют на успех музыканта-инструменталиста, большинство исследователей этой проблемы выделяют следующие:
специфически музыкальные способности
общая интеллигентность (общие способности)
технология индивидуального труда.
Ни один из этих выделенных факторов, взятый отдельно, не определяет ни уровня, ни художественной ценности музыкальных достижений. Роль каждого из них является относительной и зависит от контекста остальных факторов.
Говоря о художественном мастерстве музыканта-ис-дами, стоит заметить, что среди большого количества факторов, от которых зависит уровень этого мастерства, нужно выделить: технические средства игры на инструменте, познавательные психические процессы, эмоционально-волевую сферу и индивидуально-типологические свойства музыканта (характер, способности, темперамент).
Накопление знаний, навыков и умений является условием овладения игры на различных музыкальных инструментах, в том числе и на домре. В этом участвуют такие основные психические познавательные процессы, как ощущение, наблюдение, память, мышление, воображение, всегда сопровождаются вниманием.
Для осознания того, о чем идет речь, стоит привести определение понятий ощущения и восприятия.
Ощущение, как самый процесс непосредственного познания действительности, позволяет получения зрительной, звуковой (слуховой), вкусовой, осязательной, двигательной, температурной, болевой информации, а также информации, связанной с состоянием равновесия организма [4].
Органы чувств, по сути, выполняют роль фильтров энергии, через которые проходят соответствующие изменения среды.
Анализируя влияние чувств на формирование исполнительской художественного мастерства, особое внимание нужно обращать на такие свойства и закономерности ощущений, учет которых непосредственно обусловливает развитие музыкальных способностей и исполнительских навыков и умений. К этим свойствам и закономерностей относятся:
взаимодействие анализаторов (ощущений)
Обозначенные основные свойства и закономерности ощущений, как известно, имеют большое значение при слушании музыки, и это явление основательно исследовано как отечественными, так и зарубежными музыковедами и психологами. Однако следует заметить, что художественное мастерство исполнителя зависит также от выше свойств и закономерностей.
Мастерское исполнение отличается тем, что не только с большой точностью выполняется произведение, но обращается особое внимание и на изменения агогики, динамики, акцентуации, тембровую экспрессию др.. Манипулирование громкостью звуков позволяет исполнителю оказывать музыкальном произведению дополнительной окраски и вызывает у слушателя богатый музыкальный (и не только) образ, внедряя его в мир переживаний.
Порог разницы для каждого анализатора (в том числе и слухового) является постоянным (закон Вебера-Фехнера). Однако результаты исследований свидетельствуют о возможности существенного снижения порогов разницы высоты звука даже с помощью краткосрочных упражнений. Поэтому относительное слух важнее, чем слух абсолютный.
В исполнительской деятельности время реакции имеет важное значение. Он заключается в том, что не каждый музыкант может изучить и сразу исполнить музыкальное произведение в очень быстром темпе, потому что он не имеет для этого физиологического обусловливания. Это означает: физиологические процессы протекают так замедленно, что человек физически не в состоянии выполнять быстрые движения, быстро реагировать на различные ситуации, с которыми сталкивается при выполнении произведения.
Подытоживая сказанное, следует обратить внимание на то, что при подборе репертуара музыкант-инструменталист должен осознавать, соответствует темп выполнения выбранного произведения его возможностям быстро реагировать. Если этого не соблюдать, то трудно будет выполнить произведение на высоком художественном и техническом уровне, или выполнение потребует очень много физических и психических усилий. Совершенствуя свое мастерство, исполнитель должен помнить, что разного характера упражнения и тренировки не могут привести к существенному сокращению времени реакции, потому что он обусловлен свойствами нервной системы, которые практически не меняются от рождения.
Так называемый «цветной» слух является определенной специфической психической свойством отдельных людей, когда слушатель одновременно «видит» в своем воображении музыку, которую слушает, в виде конкретных цветов. Способность ассоциирования звучание с цветом может быть более или менее длительной и проявляться в различных формах. Например, в А.Н. Скрябина и М.А. Римского-Корсакова она проявлялась в ассоциирования отдельных тональностей с определенными цветами. Интересно, что в обоих этих композиторов отмечалось (небольшое) совпадение ассоциаций тональность-цвет.
Редкое совпадение таких ассоциаций при восприятии музыки отдельными людьми, которое заметил П.Р. Фарнсфорт, но не является достаточным, чтобы утверждать существование какого-то закона или даже закономерности о соответствии тональность-цвет. Можно предположить, что такое совпадение в А.Н. Скрябина и М.А. Римского-Корсакова скорее объясняется сходством их композиторского опыта. Сам цвет у М.А. Римского-Корсакова, как утверждает Б.М. Теплов, не является чем-то абстрактным, а связывает?? Ься с более сложным явлением, как, например, время года: тональность А-dur является не только розовый, конечно, но и весенняя, молодая, цветущая, утренняя, H-dur является не только сапфировая, но и грозная (опасная), зловорожа, бурная. Б.М. Теплов объясняет эти ассоциации эмоциональными связями. Каждая тональность для композитора имеет отчетливое эмоциональную окраску, свой характерный настроение, которое вызывает соответствующие зрительные образы (чаще всего связаны с природой); доминирующий цвет в тех образах и видах становится цветом данной тональности [7].
Конечно, не каждый исполнитель такие способности, но в определенной мере эти способности (как и другие) можно развить. Психологическим детерминантом такой возможности является взаимодействие анализаторов и упражнений (тренировки).
Мы живем в такое время, когда духовная сторона жизни человека в какой-то степени зачеркивается. Увлечение материальными параметрами жизни привело к тому, что на первый план в музыкальном исполнительстве выходят количественные показатели, акцентируются внешние стороны исполнительского процесса. Это подтверждается и высказываниями выдающихся музыкантов современности. Такое понимание исполнительства влечет за собой расчленение целостных по функциональной сущности и своей природе исполнительских действий.
Большое количество конкурсов способствует росту технической подготовки исполнителей. Техническая оснащенность стала сейчас нормой. И это, конечно же, хорошо, но молодые музыканты и их педагоги боятся экспериментировать, предпочитают обращаться к неоднократно проверенным озвученным идеям, копируя внешние параметры исполнения. Таким образом, творческий поиск уходит из системы профессиональной подготовки исполнителей.
При колоссальном взлете коммуникативно-информационных средств, направленных вроде бы на то, чтобы донести произведение искусства до отдаленных уголков мира (о чем когда-то мечтал Глен Гульд), происходит, скорее, обратное. Интерес к музыкальному искусству стремительно падает. Но в то же время, требования у российской публики, посещающей концерты, сейчас самые высокие, и один из важнейших критериев в оценке исполнителя — это содержательность его исполнения.
Анализ современного музыкального образования обнаруживает недостаточное внимание к формированию смыслового компонента в исполнительских интерпретациях студентов.
Актуальной задачей музыкальной педагогики является существенный пересмотр сложившейся методики подготовки исполнителей в пользу системного подхода к содержанию обучения, который должен базироваться на понимании комплексности составляющих исполнительского мастерства. Такой глубинный характер обучения ориентирует на формирование завершенных, целостных компонентов исполнительского искусства.
Исполнительское мастерство — многокомпонентная система, функционирующая целостно и гармонично. Важнейшим компонентом исполнительского мастерства является выразительность исполнения, подразумевающая осмысленное произнесение — интонирование музыкальной ткани сочинения. Анализ современного музыкального образования обнаруживает недостаточное внимание к формированию смыслового компонента в исполнительских интерпретациях студентов.
Педагог исполнительского класса должен прежде всего учить расшифровывать содержательную структуру произведения, раскрывая глубинный «подтекст» музыкального текста. Компоненты исполнительского мастерства связываются и систематизируются в процессе детальной и кропотливой работы над интонированием всех элементов фактуры. Следовательно, осмысленная работа над интонированием элементов фактуры — это и цель в создании выразительного музыкального образа, и средство освоения всего комплекса исполнительского мастерства в процессе обучения музыкантов.
В музыкально-педагогической практике работа над исполнительским интонированием часто ведется спонтанно, интуитивно, без глубокого постижения и выявления художественного потенциала элементов фактуры, иногда просто подменяется работой над отдельными параметрами исполнения.
Обратимся к истокам данной проблемы. Ещe в XVI веке теоретики музыки искали пути музыкальной выразительности. Французский ученый Р.Декарт в своем трактате «Компендиум музыки» (1618 г.) указывал на экспрессивность музыки, связывая это качество с интонационной выразительностью речи.
В струнно-смычковой методической и учебной литературе некоторые положения об интонационной выразительности музыки содержатся в трудах Ф. Джеминиани, Д. Тартини, Л. Моцарта, позднее — в работах Л. Ауэра, Й. Иоахима, П. Казальса, в наше время — в высказываниях исполнителей: Д. Ф. Ойстраха, Л. Б. Когана, М. Л. Ростроповича, исследованиях педагогов и методистов А. И. Ямпольского, Ю. И. Янкелевича, В. Ю. Григорьева, О. Ф. Шульпякова, М. М. Берлянчика.
В теории фортепианного исполнительства соответствующие взгляды высказывались с XVII века (Ж. Б. Люлли, Ф. Э. Бах, Ф. Куперен и др.). В работах периода классицизма они содержатся у М. Клементи, И. Гуммеля. Большое внимание этому вопросу уделяли романтики, например, Ф. Лист, Ф. Шопен, в России — Т. Лешетицкий. Позже Ф. М. Блуменфельд, К. Н. Игумнов стремились постичь психологическую природу исполнительского творчества. Немало внимания проблеме интонационной выразительности уделяли в своих работах С. Е. Фейнберг и Г. Г. Нейгауз.
Вопросам выразительного интонирования музыки посвящены фундаментальные теоретические сочинения Г. Римана, в России — Б. В. Асафьева, Б. Л..Яворского, С. С. Скребкова, Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского, Ю. Н. Рагса.
Основателем теории интонации явился Б. В. Асафьев. Он разработал теоретические основы интонирования, придя к осмыслению комплексной сущности интонации и процесса интонирования, обусловленных взаимодействием и взаимопроникновением всех выразительных средств интерпретации.
На современном этапе развития исполнительства и музыкознания сущность интонации и процесса интонирования раскрывается через взаимодействие со всем комплексом средств выразительности, её обусловленность стилевыми закономерностями музыки.
Данные аспекты интонации были рассмотрены в трудах М. М. Берлянчика, М. И. Имханицкого, В. А. Максимова, А. В. Малинковской, Д. К. Кирнарской. Анализ перечисленных источников позволил выделить важнейшие средства интонирования.
Артикуляция. Процесс интонирования самым непосредственным образом связан с артикуляцией. Именно артикуляционные процессы влияют на качество звучания — носителя определенной образности. Артикуляция обусловливает все основные параметры звучания — степень связности и расчлененности, агогику, тембр, темп, метроритмическую организацию, динамику.
Временные средства интонирования выражаются во взаимодействии интонации с такими параметрами музыки, как метр, ритм, темп, размер, такт, длительности.
Ритм является своеобразным стержнем, на который нанизываются другие средства выразительности. Метр и темп — категории более высокого порядка, объединяющие и обобщающие через пульсацию ритмические единицы. Их действие проявляется одновременно, так как это взаимозависимые категории. По отношению к ним одна из закономерностей их взаимодействия выражается в следующем: изменение темпа влечет за собой изменение метра и качества интонирования. Например, замедление темпа влечет за собой более подробное и, как правило, более расчлененное исполнение ритмических единиц, ускорение же темпа влечет объединение ритмических единиц и более упрощенное интонирование.
Решающую роль в качестве произнесения метрических единиц играет темп. В медленном темпе метрическая и ритмическая единицы практически отождествляются, по мере ускорения темпа сглаживается ритмическая и метрическая дифференцированность, соответственно, интонирование становится более упрощенным.
Динамические средства интонирования выражается во взаимозависимости интонации и динамических характеристик музыки. Динамическая изменчивость является неотъемлемой частью исполнительского процесса, направленной на передачу образно-смысловой содержательности исполнения. Музыканты-исполнители используют следующие динамические средства: акценты, нарастания и спады динамики, абстрагировав которые, можно понять суть каждой категории и выявить их роль в интонационном процессе.
Акценты задействуют в процессе интонирования временные и динамические средства. Внутреннюю энергию двигательного начала можно выявить лишь с помощью должного акцентирования метрического пульса в процессе интонирования.
Со второй половины XVIII века в связи с появлением метода симфонизма в музыке получила распространение волнообразная динамика, заключающаяся в динамических нарастаниях и спадах, а также микродинамика, заключающаяся в применении волнообразной динамики в пределах небольших структурных построений. Закономерности применения динамических средств интонирования можно выразить в следующем: расширение зон динамического нарастания или спада влечет более упрощенное интонирование, применение микродинамики увеличивает возможность подробного интонирования деталей фактуры.
Террасообразная динамика предполагает преобладание определенной динамики с применением внутри этой зоны динамической устойчивости микродинамических изменений. Интонирование в пределах зон динамической устойчивости при применении террасообразного типа динамики отличается большей подробностью и детализированностью.
Связь интонирования с различными средствами музыкальной выразительности определяет следующие функции интонации.
Структурологическая функция интонации состоит в том, чтобы средствами интонирования очерчивать, группировать, рельефней показывать структурные уровни музыкального произведения, от мотивов до архитектоники. С помощью этой функции интонации все разнообразие художественного пространства музыкального сочинения исполнитель воплощает в логически стройную систему, гармонично сочетающую в себе структуру мелких деталей и архитектонику крупных разделов. Обозначение структур всех уровней выявляется такими временными параметрами произношения, как цезуры и паузы.
Цезуры употребляются внутри мотивов, между мотивами, между частями крупных сочинений (сонат, концертов). Паузы применяются между предложениями, периодами и внутри частей. Согласно психофизиологическим исследованиям, расчлененная музыка более естественна и удобна для слухового восприятия, так как сознание не способно охватить большие по продолжительности фрагменты по причине утомляемости внимания. Небольшие же порции информации с ограниченным количеством элементов усваиваются и запоминаются легче. Отсюда употребление цезур и пауз в интонационном процессе совершенно необходимо для музыки как воздух, иначе исполнение будет сумбурным, невнятным и невыразительным.
Более явно тяготением к расчлененности отмечается музыка композиторов эпохи классицизма. В текстах это отражается обилием всевозможных пауз, в исполнении инструментальной музыки эта закономерность выражается в строгой нормированности применения цезур. В качестве примера можно привести применяемый в музыке классиков принцип квадратности, имеющий в своей основе танцевально-песенную природу.
Цезуры и паузы являются неотъемлемым и естественным компонентом исполнительского интонирования и формируют рельеф звукового потока, организуя форму и структуру звучания музыкальной ткани.
Эмоционально-энергетическая функция интонации заключается в использовании исполнителем всего разнообразия потенциалов художественно-эмоционального напряжения в процессе интонирования фактуры музыкального произведения. Целью применения данной функции является преодоление статичности, мерности, «механистичности» исполнения и создание цельности и стройности музыкальной формы. Эта функция связана с эмоциональным переживанием исполнителем музыкального образа и подключает к исполнению психику исполнителя.
Распределение и приложение энергии к звуковым точкам и цезурам выявляет выразительную природу исполнительской артикуляции. По И. А. Браудо, процесс интонирования мелодии создает эффект упругости натянутой непрерывной струны. Звуки и цезуры являются точками приложения энергетического напряжения звукового поля произведения. При этом наибольшая концентрация энергии наблюдается в зонах применения цезур, так как остановка всегда вызывает экспрессию ожидания. По этой причине ямбические мотивы, содержащие внутримотивную цезуру, являются носителями энергии, хореические же мотивы более инерционны. Наибольшая энергия сосредоточена, как правило, на сильных долях, которые составляют «нерв» исполнения, так как именно на них концентрируется наибольшее эмоциональное напряжение в процессе произношения.
Д. К. Кирнарская очень поэтично написала о проявлении эмоционально-энергетической функции интонирования: «Музыка, квинтэссенция звука, организована так, чтобы человек воспринимал ее как живое существо, как обращенный к нему голос» [1; 61]. Действительно, проявление данной интонационной функции эмоционально наполняет звуковой поток и способствует, тем самым, восприятию музыкальной речи как живой материи.
Ни один из компонентов интонационного процесса в отдельности не в состоянии решить проблему интонационной выразительности исполнения, если развивать их порознь. Лишь целостное понимание внутренних механизмов функционирования системы интонирования может помочь обучающемуся выразить себя через исполняемые им произведения.
Постижение интонационной основы музыки является одной из фундаментальных опор процесса профессиональной подготовки музыканта-исполнителя любой специальности. Взгляд через ракурс вопросов интонационного процесса во многом поможет исполнителю и педагогу глубже осмыслить проблемы интерпретации и стимулирует поиск образно точных и содержательных интерпретаторских решений.