что такое белое безмолвие
Белое безмолвие (Лондон)
Посреди Белого Безмолвия три человека на собачьих упряжках возвращаются домой. Это охотники Мэйлмют Кид, Мэйсон и его жена-индианка Руфь. Впереди двести миль по бездорожью, еды хватит всего дней на шесть, а кормить собак вообще нечем. Голодные животные ведут себя агрессивно.
Они останавливаются на дневную стоянку, горячий чай согревает их и навевает мысли о доме. Мэйсон старается успокоить Руфь и рассказывает на условном языке, с помощью которого они объясняться друг с другом, что всё будет хорошо, скоро они выберутся отсюда и ей не придётся голодать. При этих словах женщина перестаёт хмуриться и глаза её светятся любовью. Путники шутят и придумывают разные истории, чтобы прогнать тревожные мысли.
День клонится к вечеру. Подавленные величием Белого Безмолвия путники молча прокладывают себе путь.
У природы много способов убедить человека в его смертности,… но всего сильнее, всего сокрушительнее — Белое Безмолвие… Ничто не шелохнётся, небо ярко, как отполированная медь, малейший шёпот кажется святотатством, и… на человека находит страх перед смертью, перед богом, перед всем миром…
Собакам всё тяжелее даётся путь, несчастные, ослабевшие от голода животные напрягаются из последних сил. Мэйсон от отчаяния избивает одну из них. Это трудная, тягостная минута для путников: издыхает собака, ссорятся двое друзей.
Раскаиваясь в своём поступке, но из упрямства не желая сознаться в этом, Мэйсон идёт вперёд, не подозревая о надвигающейся опасности. И вот огромное дерево, склонившееся под бременем лет и тяжестью снега падает прямо на него. Руфь и Кид бросаются ему на помощь. Мэйсон страшно искалечен. Это становится ясным даже при беглом осмотре: перелом правой руки, бедра и позвоночника; ноги парализованы; вероятно, повреждены и внутренние органы.
Кид сгибает и связывает сосны, а затем привязывает к ним Мэйсона, чтобы деревья подняли его вверх. Руфь как послушная жена покоряется последней воле мужа и уезжает. Она уже давно скрывается из виду, а Кид все сидит у костра, ожидая смерти друга.
Проходит час, два — Мэйсон всё не умирает. Белое Безмолвие словно издевается над ним. Кида охватывает страх. Раздаётся короткий выстрел. Мэйсон взлетает ввысь, в свою воздушную гробницу, а Мэйлмют Кид во весь опор мчится прочь по снежной пустыне.
За основу пересказа взят перевод А. Елеонской.
Белое Безмолвие
Северную оконечность полуострова Канин — мыс Канин Нос — ненцы называют Ябта-Саля «тонкий мыс». Он разрезает Баренцево и Белое моря носом хищной птицы. Канин Нос практически недоступен для туристов, только самые отчаянные путешественники и научные экспедиции могут сюда попасть.
14 лет назад, в марте 2006 года, здесь побывали участники научной экспедиции, организатором которой выступил Сардар Сардаров. Среди участников — представители Арктического и Антарктического научно-исследовательского института. Экспедиция проводилась на четырех гусеничных вездеходах по маршруту Пинега (стартовая база) — Мезень (база оперативного штаба) — Несть — Яжма — Чижа — Шойна — мыс Канин Нос (маяк). По итогам экспедиции была выпущена книга «Канин Нос». Discovery публикует отрывки из этой книги.
Двигаться по бескрайности белого под бескрайне белым странно и опасно: непонятно, движешься ты или нет, каньон перед тобой — или ровная гладь тундры. Глаза начинает «ломать» уже через несколько часов. Это и есть белое безмолвие? Вероятно.
Чудовищная вибрация выводит из строя практически все, что можно отнести к тонким технологиям. Погода ведет себя ровно так, как, представляется, должна вести себя старая дева: никакой определенности в намерениях, но сильное не сформулированное желание. Ночью влажно-холодно, утром солнце, днем мокрый снег под оттепель, вечером морозно и ветрено.
Основной транспорт зимой — снегоход, на котором можно добраться куда угодно. Например, до Нарьян-Мара 500 километров — два дня пути. Двигаться по полуострову можно и летом, но зимой гораздо проще. Многочисленные водоемы обычно мелки, глубина озер на возвышенности — 70 сантиметров в центральной их части.
Бояться темноты здесь — значит, бояться самого себя. О непредсказуемости местных ветров и туманов ходят легенды. При 20 метрах в секунду сносит вместе со всем оборудованием туристические палатки и приподнимает каркасные домики.
Шойна — последний населенный пункт на полуострове, если верить карте. Его также называют «Песчаная жемчужина», «Русское Макондо», «Северные Каракумы». Основано оно было в 1933 году неподалеку от устья одноименной реки, впадающей в Белое море. Через 20 лет здесь был процветающий колхоз с населением более 1000 человек. В советское время здесь развивали рыболовецкий флот, насчитывавший более 70 судов. Однако хищнический вылов рыбы с помощью тралов привел к полному уничтожению придонной растительности, в результате чего тысячи тонн песка, намываемого Белым морем, разносятся ветром. Более половины поселка погребено под песчаными дюнами.
Несмотря на то, что село засыпает перемещающимися с берега песчаными дюнами, люди продолжают здесь жить и работать, растить детей. Сейчас здесь небольшая военная часть, рыбалка, охота на песца. Военнослужащий, выехавший на снегоходе с двумя малышами посмотреть, не бегают ли зайцы. Приятная женщина лет 45 с крашеными в рыжину волосами. Дедка, который служит заместителем у сына, начальника площадки — аэродрома для АН-2. Метеостанция, заброшенный рыбстан, Белое море с двух сторон и тундра. Рассказы о том, как ловили белуху, да как на солонину белухи ловили акул. Песчаные сопки.
Солнечно, и несколько нерп выбрались на лед погреться. Неожиданная в этих местах лошадь принимает снежную ванну. Длительное отсутствие сна и вышедшее солнце дают любопытный эффект веселящего газа. Солнце совершенно меняет восприятие происходящего. Несмотря на суточную работу, люди бодры и веселы.
Основная достопримечательность полуострова — Канин камень, возвышенность, которой оканчивается полуостров, протяженностью в десятки километров. Из жителей полуострова на нем были единицы, а до мыса доезжали единицы из единиц — без надобности. Камень коварен: множество речушек, рек и ручейков, берущих начало на хребте, спускаются к морям по глубоким каньонам. Во время отлива можно пройти обнажившимся берегом до реки Песцовой, но не далее, потому как глубина моря у скал полуострова достигает пяти метров. В свое время рыболовные суда подходили прямо к берегу во время промысла. Двигаться надо ровно по хребту и очень осторожно. Зимой опасность возрастает из-за плохой видимости (все сливается даже при простой пасмурности) и карнизов: берега речушек, пологие на хребте летом, зимой обнесены снегом, что приводит к созданию карнизов с перепадом высот до 10–15 метров.
Что такое Канин Нос, если не одна из крайних точек великого евразийского материка? Впереди уже нет земли, но только воды Ледовитого океана. Здесь очень ярко и осознаваемо становится понимание этой крайности Света.
Теплый прием на мысу проживающими здесь: начальник маяка, его сестра, две девушки, приехавшие по распределению, метеоролог-лилипут и еще несколько человек взрослых и один ребенок. У начальника 700 каналов спутникового телевидения. Ужин — суп и пельмени, лук и сало, водка и хлеб, выпекаемый здесь же.
Первый маяк на мысе Канин нос был установлен в 1915 году. За минувший век он неоднократно перестраивался и сегодня выглядит как четырехгранная усеченная пирамида черно-белого цвета. Одновременно с постройкой маяка начала работать и метеостанция, первым наблюдателем которой был матрос-сигнальщик с поста наблюдения и связи Петр Ефимов. Спустя три года после открытия, в сентябре 1918 года, станция прекратила работу в связи с Гражданской войной. После этого она не функционировала почти год. В годы Великой Отечественной войны гидрометеорологическая информация станции играла важную роль в обеспечении деятельности военно-морского флота и авиации.
Проблемы с навигационными спутниками, спутниковыми телефонами, которые вдруг теряли всякую связь, объяснились сиянием, разлившимся по северу неба. Оно не было цветным и, конечно, не может конкурировать с сияниями, которые нам встречались ранее, но это было сиянием.
Любопытно видеть, как некоторые из встречаемых людей здесь начинают с удовольствием фотографироваться на фоне машин экспедиции, применяя при этом современные смартфоны — использовать на полуострове сотовые можно только в качестве фотоаппаратов.
Последний переход в сутки покрыл 500 километров с небольшим приключением — один вездеход перевернулся, скатившись в речушку. Обошлось без каких-либо жертв.
Смотришь на эти берега, усыпанные большими и круглыми валунами, на все то, что прозвали «Краем Земли», и понимаешь, что для одних это место — конец и завершение пути, для других — начало, старт, исходная точка. И там, где один остановится, не видя пути от безысходности, другой пойдет дальше, увидев для себя бескрайний океан возможностей.
Шаулов С. М.: Барочно-герметический подтекст стихотворения В. С. Высоцкого «Белое безмолвие»
стихотворения В. С. Высоцкого «Белое безмолвие»
Песни Высоцкого для кинофильмов и спектаклей часто несут смысловую нагрузку, не соизмеримую с сюжетом, который призваны иллюстрировать. «Белое безмолвие» [65] – особенно показательна в этом отношении. Непосредственную связь с проблематикой романа В. А. Обручева «Земля Санникова», для экранизации которого она сочинена [66], в ней сохраняет лишь упоминание летящих на север птиц да «черной полоски земли», которую путешественники надеются увидеть в полярных льдах. Но и эти детали, подчиняясь внутренней логике стихотворения, переплавляются в сложные и многозначные символы, требующие истолкования.
Осмыслению поэтической глубины этого текста препятствует стереотип восприятия, поддержанный не только назначением песни, но и нарочитым интертекстуальным соотнесением ее с одноименным рассказом Джека Лондона: в сознании сразу всплывает привычный читателю «Северных рассказов» или столь же привычный для советской идеокультуры пафос «героического покорения Севера». За этой ширмой реципиенту не сразу открывается, что в тексте Высоцкого побудительные мотивы движения «на север» романтически затемнены и ни одно слово не намекает на привычно подразумеваемую цель – ни на приземленную цель героев американского писателя [67], ни на возвышенную и благородную – советских покорителей высоких широт.
С. В. Свиридов резонно видит в этом стихотворении одно из воплощений «основной пространственной модели» в художественном мире Высоцкого: движение из внутреннего во внешнее пространство [68]. А в ценностных категориях стихотворения: «мы» уходим от «вранья» и «воронья» – к «сиянью» и «снегу без грязи». Перед нами романтическое по видимости двоемирие, в котором Север выступает в функции экзотического воплощения идеальной «страны без границ» в противовес материковой обыденности, выход из которой и составляет тему стихотворения.
Однако само по себе двоемирие романтического типа исторически питается разными истоками и находит самые разнообразные воплощения. Сопоста русских поэтов, например, Державина,) и географически соотнесенный с северо-западом империи – с пейзажами Прибалтики, Финляндии и Карелии [69]. Указание на следы (руины) мифологизированного исторического прошлого (времени скальдов) играло существенную роль в создании романтической ауры этого образа. Во-вторых, это северо-восток все той же империи (Сибирь), также обладавший романтическим ореолом, но специфика его романтизма была иной: она связана с темой несвободы, вынужденного одиночества, этот «Север» выступал как «метафора загробного существования при жизни, с отчетливым политическим подтекстом» [70], и мыслился, в отличие от северо-западного ландшафта, лишенным исторической памяти.
В эмоциональном восприятии этого пространства нет впечатления романтической угрюмости, мрачности, уныния, – всего того, что так часто заставляет лирического наблюдателя томиться одиночеством и тосковать по праздничному многоцветью, дружескому общению и интеллектуальной насыщенности жизни в «русских Афинах» (Е. А. Баратынский [72]). Даже слепота (темнота «от белизны») и «ночи отчаяния» воспринимаются как необходимый этап прохождения через ослепительную – ярко живописному: «стекло озер сияет, / И яркий радужный наряд, / И льдистые лесов алмазы Ночное небо – тут бывает – / Вдруг разгорится, все в лучах, / Зажжется Север и пылает» [73]. Но, хотя и у Федора Глинки «никто картин не видит сих» (места пустынные), у Высоцкого «нам сиянья пока наблюдать не пришлось» по своей причине: «это редко бывает – сиянья в цене!» – иначе говоря, представляют некую ценность, пока недоступную путешественникам. Тем не менее, нельзя не отметить сходных мотиввов: на месте романтической пустынности у Высоцкого теперь уже почти совершенная пустота, которой даже чаек «кормят из рук», но самая главная характеристика места – акустическая – тишина, безмолвие [74], вынесенное и в заголовок.
В этом совпадении, на наш взгляд, проявляется присутствие в подтексте стихотворений своего рода общего источника, важного как для Высоцкого, так и для воплощенного в русском романтическом оссианизме двоемирия. Во всяком случае кажется очевидным, что установление аналогии с двоемирием романтического типа далеко не исчерпывает смысловых потенций стихотворения Высоцкого. В предыдущих работах мы уже анализировали несколько необычное, на первый определенного типа художественного мышления независимо от степени субъективной отрефлектированности такой близости [76]. Вывод о ней строится на основе сопоставительного анализа поэтико-философских структур и их образного воплощения.
С первых строк стихотворения движение «на север» выглядит как непонятный в рамках житейской логики отказ от «веками и эпохами» проверенной жизненной практики. Полет птиц, объяснимый только сюжетом романа, где является доказательством существования во льдах Арктики теплой «Земли Санникова», – в контексте стихотворения оказывается загадочным и немотивированным. Сравнение людей с птицами носит амбивалентный характер, подчеркнутый стилистическим столкновением высокого книжно-архаического «счастия» с просторечно-пренебрежительным прилагательным «птичее». С одной стороны, птицам чужды высокие стремления людей («слава им не нужна – и величие»), и «гонит» их на север вполне прагматичный расчет на «птичее» счастье, конкретный смысл которого открыт читателю романа (теплое гнездовье, птенцы и т. п.). Но с другой стороны, та же чуждость людским ценностям – славе и величию – делает птиц истинно свободными, и то же птичье «счастие» направляет мысль к тому, что выше житейских ценностей (поэтому полет птиц – «дерзкий»!), и открывает ряд образов-понятий, в котором нарастает ощущение сакральности влекущей человека тайны. Этот ряд оформляется в единство лейтмотивом «награды», проходящим рефреном по четным строфам. Он начинается «сияньем» и обрисовывает пока «награду», ожидающую человека за «путь по высокой »: «звук», «вечный полярный день», наконец, «кто-нибудь», кто «должен встретиться». Сам же «путь» отмечен антонимичными атрибутами: «тишина» («безмолвие», «молчание»), тьма («ночи отчаянья»), «одиночество».
Обращает на себя внимание абстрактность, бесплотность, афония и ахроматизм, одним словом – близкая к энтропии гомогенность окружающего путешественников мира – он весь в стадии исчезновения. Да и сами они кажутся скорее существами эфемерными, об их физическом состоянии говорит только слово «слабость». Обозначенные местоимением «мы», они, как ни странно, движутся в одиночестве, то есть не вместе! И все их движение «по высокой волне» лишено физического ощущения: в стихотворении нет глаголов движения применительно к движущимся людям, как нет и топоса дороги, тропы, рельефа. Единственная характеристика этого движения – сравнение его с полетом «путь»: «снега», «белое безмолвие», «белизна», «давно» ослепившая путников, говорят о том, что он пролег по снегу и льду, хотя начинался (что-то «выгнало в путь») «по высокой волне», которая вводит в стихотворение топос моря. Читатель легко домысливает, что добираться до полярных льдов приходится по открытой воде. Но хотя это начало пути подразумевается уже в давнем прошлом, живое и непосредственное присутствие моря обозначают чайки, которые кормятся «пустотой… из рук», и «путь» все же продолжается «по высокой волне». Если понимать все это прямо [77] – как мысль о море подо льдом, – то придется попытаться представить себе и высокую волну подо льдом, и… питательную ценность пустоты для рациона полярных чаек. Домысливая и привнося в текст Высоцкого какие-то общеизвестные реалии физического мира, мы уходим от выраженного в нем смысла, если вообще не приходим к абсурду: в этом тексте не описывается путешествие на север. «Волна», по которой движутся путники, – не только морская [78]. Лишенная топографической, сюжетно-ситуативной и физической конкретности, эта « волна» будит мысль не о шторме как обстоятельстве начала путешествия, а какой-то иной высоте, которая лежит в основе побуждения к нему («выгнало »), дает движению энергию и является, в конце концов, и его целью. Так что само движение напоминает скорее скольжение во сне, чем изнурительную работу проторения пути во льдах. Но это скольжение, тем не менее, переживается мучительно и тяжело, как роковая, но и счастливая неизбежность, требует напряженного усилия воли, преодоления искушения лечь в снег «отдохнуть» [79]. Знакомое по многим произведениям Высоцкого катарсическое чувство «промахивания с хода» горизонта жизни, словно фактура холста, проступает сквозь монохромно-беспредметную живопись на «северную» тему. Что же происходит в стихотворении?
Чтобы ответить на этот вопрос по возможности полнее, разумеется, следует отдельно осмыслить аллюзию на текст Джека Лондона, а именно на тот абзац о Белом Безмолвии, который в рассказе играет роль «лирического отступления» и мотивы которого, безусловно, отразились в стихотворении, явно или в подтексте [80]. При очевидном созвучии мотивов – тишины (безмолвия, молчания), белизны, пустоты, смерти («Воронье нам не выклюет глаз из глазниц») и даже дерзости движения на север – стихотворение Высоцкого, прежде всего, не соотнесено ни с каким сюжетным эпизодом. В рассказе же Лондона лирико-философские размышления возникают из конкретного момента сюжетного времени («День клонился к вечеру. ») и предваряют дальнейшее развитие сюжета, которое проиллюстрирует и подтвердит жестокую правоту этих размышлений. У Высоцкого мы встречаемся лишь с лирическим переживанием, выражаемым в сходных мотивах. То, что американскому писателю служит средством создания у читателя соответствующего настроения, у русского поэта предстает как главный предмет и цель высказывания. Вместе с тем, его стихотворение кажется полемически заостренным против мотива страха и тщетности человеческих стремлений. В нем звучит не робкая «надежда на воскресение и жизнь» и «тоска по бессмертию», – уверенность в том, что
найдут они счастие птичее,
Как награду за дерзкий полет!
наградою нам за безмолвие
Обязательно будет звук!
Но прозреем
Наше горло отпустит молчание,
Наша слабость как тень, –
И наградой за ночи отчаянья
Будет вечный полярный день!
наградою за одиночество
кто-нибудь!
Не в пример практически отсутствующим глаголам движения, глаголы, организующие парадигму [81] финала, не только многочисленны, но единообразием своего будущего времени и совершенного вида подчеркивают неизбежность и безальтернативность «награды». Наречия «обязательно» и «должен» подкрепляют эту уверенность.
В подтекст этого лейтмотива ушел выраженный Лондоном прямо мотив встречи с Богом, ни в одной строке Высоцким не помянутым, вместо него – «должен встретиться ». Неустранимая двусмысленность этого неопределенного обозначения проистекает из исходной соотнесенности стихотворения с романом В. А. Обручева, в котором встречей путешественников с обитателями «Земли Санникова» по сути начинается новый приключенческий сюжет, а во внутреннем контексте стихотворения эта встреча, замыкая движение, обещана как высшая «награда» и окончательная цель в ряду символов, образующих лейтмотив. Особенно значима для этого ряда оппозиция времени и вечности, выраженная противопоставлением множественного числа «ночей отчаянья» и единственным – «вечным полярным днем». «Полярность» этого дня в данной оппозиции также определяет его как высшую и последнюю точку времени, после которой ничего нет. Такой контекст дезавуирует намек на сюжет романа и не оставляет сомнения в том, Кто именно на самом деле этот «кто-нибудь». Неопределенность Его обозначения, на первый взгляд, можно расценить как проявление проблематичной религиозности самого автора – человека эпохи насильственного атеизма, когда по крайней мере большинством людей вера в Бога воспринималась как анахронизм. Аналогичные проявления легко найти в других стихотворениях Высоцкого, где мысль о смерти сопрягается со столь же шаткой, предположительной, мыслью-догадкой – о Боге. Ограничимся одним примером:
–
Он встретит бога там – ведь есть, наверно, бог!
А если там – бог,
(2, 260-261)
Но умолчание имени Бога как раз в «Белом безмолвии» может иметь и принципиальные внутренне-контекстуальные причины (о чем – немного позже), потому что неопределенности этого «кого-нибудь» противоречат уверенность во встрече, готовность к ней и – стремление к ней, хотя мысль о ней и сопряжена с мыслью о смерти. Именно ради этой встречи и двигаются «мы» Высоцкого «на север», а не по своим меркантильным делам, как герои Лондона. Эту разницу ярче всего демонстрирует сравнение жизни последних с жизнью червя, которому у Высоцкого противостоит сравнение с полетом птиц, дерзким и высоким. Движение на север, которое американским писателем изображается и осмысливается (пусть романтически) как суровая реальностьсимволом совсем иного движения – к пределу, за которым открывается иная реальность, противоположная – пока человек жив. Сам предел обозначен «черной полоской» – траурный знак! – среди безраздельной и безграничной белизны. На этом пределе слепота сменяется прозрением, мысль о котором подчеркивается образом глаз, – «потому что не водится здесь воронья [82]».
Традиционная для барочного мироосмысления оппозиция прижизненной слепоты и даруемого смертью прозрения восходит к христианской и мистико-гностической архетипической модели ложной (земной) и истинной (потусторонней, небесной) жизни. В этой модели видимый, чувственно воспринимаемый мир осознается как завеса для глаз «темно от такой белизны» [83]), скрывающая истину от внутреннего – духовного взора. В долгой истории культуры эта оппозиция обрела бесчисленное множество художественно-философских воплощений: от «Царя Эдипа» Софокла до «Маленького принца» Экзюпери (« зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь» [84]). Но эпохой чрезвычайной востребованности и актуализации этой и сопряженных с нею оппозиций, когда они определили в культуре систему мировоззрения и самоопределения человека в мире, было время создания «Отелло» и «Короля Лира» Шекспира и сочинений его современника – немецкого мистика Якоба Бёме, чья философия глубоко и тесно связана с оформлением эстетических оснований барокко в немецкой поэзии. У этого мыслителя мы встречаем и мотив «слепоты» человека, стоящего «перед дверью неба» [85].
Само по себе понятие «слепоты», как и «зрения», и других, сопряженных с ними понятий, не предполагало закрепленной за ним жесткой метафорической структуры и допускало игру смыслами, выступая то как метафора неведения божественного начала, то как обозначение физического недостатка. Реальная слепота – неспособность зрительно воспринимать окружающий мир – могла выступить условием «зрения» истины, как в «Царе Эдипе» и «Короле Лире». В «Херувимском страннике» Ангелуса Силезиуса – немецкого классика поэзии барокко, пережившего учение Бёме как обращение, – мы встречаем именно такой мотив слепоты:
In Schwachheit wird Gott funden
Wer an den Füssen lahm, und am Gesicht ist blind,
Самое поразительное, пожалуй, – это сопряжение мотивов слепоты и слабости в стихотворении Высоцкого: «Мы ослепли Но прозреем Наша слабость растает ».
Встреча во «внешнем» пространстве с «собеседником», по модели, выявленной С. В. Свиридовым, служит в поэзии Высоцкого героя [88], то есть осознанию и обретению себя в своей истинной сути, восстановлению себя в себе. Архетипически такое самопознание издревле мыслилось как постижение Бога в себе и связано с практикой мистико-магического проникновения в божественное первоначало мира – в Единое, породившее и порождающее все много- и разнообразие мира в его бесконечной множественности. С условием тишины и безмолвия этого движения, обратного саморазделительной логике творения, мы встречаемся уже в «Герметическом корпусе», переведенном на латинский язык в 1471 Марсилио Фичино и оказавшем значительное воздействие на дальнейшее развитие мистической философии, с которым внутренне тесно связано становление барочного художественного миросозерцания.
Wenn man Gott reden hört
änkst, so hörstu Ihn in dir:
Schweigstu, und wärest still’, Er redte für und für [91].
(5, 330)
Мотив «блаженного молчания» многократно воплотился в его назидательно-философских двустишиях:
Das seelige Stilleschweigen
ß!
Der Gott (versteh mich recht) nicht gibet Lob noch Preiß [92].
(1, 19)
В русской постромантической поэзии близость к интеллектуально-духовному комплексу герметической гностики нередко обнаруживает Ф. И. Тютчев. В его стихотворении «Silentium!», кажется, прямо воспроизводится это состояние «блаженного молчания», и чувство гностического единения с мировым умом воплощается в поэтике, перекликающейся с «Герметическим Корпусом», требующим от адепта самопогружения и молчания:
Молчи, скрывайся и таи
–
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, –
Любуйся ими и – молчи
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, –
Питайся ими и молчи.
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, –
Внимай их пенью – и молчи! [93]
«целый мир таинственно-волшебных дум», чье «пенье» слышно лишь в ночном [94] молчании, и представляет здесь голос Бога, который и сам в одном из двустиший Ангелуса Силезиуса назван «вечной тишиной» (1, 294).
Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?
Или это колокольчик весь зашелся от рыданий,
Или
Автор оставляет в покое проблемы людей и коней, которым достанется мертвое тело. В этом последнем варианте он себя с ним уже не ассоциирует. Его занимает звук. Звук – един и неразделен, во всех звуках – один звук. Тщетны попытки исчезающего прежнего сознания на этой грани понять, какой именно звук слышен. Показательно, что в черновом автографе и этого стихотворения так же, как в «Белом безмолвии», не назван источник звука, хотя Высоцкий не избегал обычно имени Бога как такового: «Мы успели – в гости к не бывает опозданий». Очевидно, окончательный вариант появился вместе с окончательным «звуком»: «Мы успели – в гости к Богу не бывает опозданий».
Слово «Бог» – достаточно частотное у Высоцкого, даже если не считать многочисленных фразеологизмов. Почему с его произнесением в этих двух текстах такие затруднения? Кроме того, что Его упоминание в «Белом безмолвии» окончательно дезавуировало бы заданную условиями создания этой песни соотнесенность текста с романом В. А. Обручева, есть и внутренняя, содержательная причина: в этом стихотворении Высоцкий столкнулся с проблемой словесного определения – определения Беспредельного. Это та же причина, по которой Тютчев не говорит о Боге, говоря о «ключах», которыми «питается» «мир в душе твоей». И в герметико-барочной традиции молчание – лучшая молитва и потому, что Бог не может быть назван ни одним известным именем, – таков крайний вывод из всей традиции апофатического богословия и такова традиция философского осмысления этой проблемы от Гермеса Трисмегиста и неоплатоников до Николая Кузанского [96], – но и потому, «что мы говорим о целом лишь частично на тварный манер (nach Creatürlicher ahrt), – пишет Якоб Бёме. – Божество целостно повсюду, всё во всём» [97]. И Ангелус Силезиус, воплощая и всю предшествующую традицию, пишет:
Das stillschweigende Gebette
Gott ist so überals daß man :
Drum bettestu Ihn auch mit schweigen besser an [99].
(1, 240)
– Бог пантеистов и гностиков, неоплатоников и христианских мистиков – представляется мысли неким абсолютным знаменателем, как тишина (она же – единый изначальный звук – Слово, Логос) для всей гаммы звуков и белый цвет всем краскам спектра. Образный строй стихотворения Высоцкого, в котором поэт, увлеченный, скорее всего, романтической поэтикой лондоновского «Белого безмолвия», вплотную приблизился к художественно-философскому воплощению палингенетического переживания, оказывается и гораздо богаче прецедентного текста, и гораздо глубже укоренен в традиции, с которой неизбежно входит во взаимодействие. Особая тонкость слуха (в дополнение к очевидной, надо заметить, начитанности!), чуткого к поэтической ауре слов и метапоэтических связей между ними, способность вживаться в предлагаемое (предполагаемое) чувство или – то и другое, и еще что-то вдобавок, – позволяет ему порой, кажется, открывать заново или угадывать и точно отмерять метафорическую (иносказательную) ценность слова. Так, например, значение белизны у Ангелуса Силезиуса – «невинность Христова» (2, 232; то же: 3, 85; и др.) и, соответственно, – «Durch Unschuld weiß wie Schnee sol deine Seele sein» (4, 44; «Через невинность бела, как снег»), и, конечно, прямо в этот ряд попадает «снег без грязи – как долгая жизнь без вранья». «Слепота» и «тьма» [101] «от такой белизны» уходят корнями в сложную символику света и тьмы в философии Бёме, отражающуюся и в стихах поэта-мистика, вновь повторяющих мотивы стихотворения Высоцкого с его настойчивым движением через тьму к свету:
Sey rein, schweig, weich’ und steig auf in die Tunkelheit
So kommstu über alls zur Gotts beschauligkeit [102].
(4, 36)
«Север, воля, надежда – страна без границ») и подойти к его единому истоку совершается в «Белом безмолвии» Высоцкого и ведет его к глубинам мистико-поэтических откровений герметизма и барокко.
Вестник ВЭГУ: Научный журнал. № 25/26. Филология. – Уфа: Восточный университет, 2005.
[65] См.: Высоцкий В. С. – М.: Худож. лит., 1991. С. 380-381. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи указанием в скобках номера тома и страницы. Курсив в цитатах Высоцкого и других авторов всюду – мой. – С. Ш.
[66] Написанная в 1972 году для фильма «Земля Санникова» песня в него не вошла, а прозвучала в малозаметном кинофильме «72 градуса ниже нуля». – См. прим.: Там же. С. 614.
[67] Героев лондоновского «Белого безмолвия» гонят на север обстоятельства их прошлой жизни, тоже не всегда проясняемые («Я ведь так и не узнаю, что тебя привело сюда», – говорит другу умирающий Мэйсон, – Лондон Дж. Повести и рассказы. – Л., 1971. С. 313), но у них все же есть определенная цель, о которой не забывают и перед смертью: «Думаю, что наша заявка себя оправдает… Прощай, друг, прощай! Кид, постой… » (там же, с. 314).
[68] Свиридов С. В. Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого. Дисс. … канд. филол. н. – М., 2003. С. 65.
[69] См. об этом: «Ливонское» стихотворение Тютчева и поэзия Севера // Вопросы литературы, 2003, ноябрь – декабрь. С. 182-185.
[71] Сравним, к примеру: «Как все вокруг меня пленяет чудно взор! / Там необъятными водами / Слилося море с небесами; / Тут с каменной горы к нему дремучий бор / Сошел тяжелыми стопами, / Сошел и смотрится в зерцале гладких вод!» (Баратынский Е. А. – М.: «Наука», 1982. С. 7) или: « как великаны, / Восстав озер своих со дна, В выси рисуются обломки – / Чуть уцелевшие потомки / Былых первоначальных гор» (Глинка Ф. Н. Сочинения. – М.: «Сов. Россия», 1986. С. 133).
[72] «Н. И. Гнедичу» // Баратынский Е. А. «Леса угрюмые громады мшистых гор, / Пришельца нового пугающие взор, / Свинцовых моря вод безбрежная равнина, / Напев томительный ».
[73] Глинка Ф. Н. Сочинения. С. 133.
[74] Ср.: «Пуста в Кареле сторона, / Безмолвны Севера поляны; / В тиши ночной » (там же). См. также: Толстогузов П.
[75] См.: Шаулов С. М. «Высоцкое» барокко // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 3. Т. 1. / Сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 30–42; он же. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 141–166; Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. – Уфа, 2001. С. 152-196; и др.
[76] Подробному обоснованию этой позиции был посвящен доклад автора на Международной конференции «Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века», проходившей в Москве в марте 2003 года, – «Барокко, экспрессионизм и Высоцкий» (в печати).
[77] Ср.: «Прямопонимание возможно потому, что в основе образа – будь он хоть метафора, хоть эмблема – лежат реалии физического мира» ( «И повинуясь притяжению земли…» // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. VI. – М., 2002. С. 189). Кроме непонимания сути эмблемы, в которой реалии физического мира могут служить лишь обозначением абстрактного смысла, лежащего в основедуховных реалий в основе любого образа: именно они – в принципе – побуждают поэта прибегать к образу как таковому, а не называть физические реалии так, как о них говорят обычно.
«Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры» в декабре 2003 года – «“Теперь я – капля в море“: Барочная топика в поэтике Высоцкого». Соответствующая статья находится в печати.
[79] Неизбежная ассоциация со строками есенинской «Поэмы о 36» лишь подчеркивает своеобразную эфемерность как самого движения, так и пространства, в котором оно происходит у Высоцкого. У Есенина есть и «тропы», и «сугробы», и «нога», которая «вязнет в снегу», «попробуй идти пешком», и «лог», влекущий слабого лечь, и вообще – речь о России со всей приличествующей ей гео-, топо- и танатографией: «Много в России / Троп. / Что ни тропа – / То гроб. Но если ты слаб / И лег, / То, тайно пробравшись / В лог, / Тебя отпоет / Шакал». – Есенин С. А. Собр. соч. в 6 тт. Т. 3: Поэмы. – М., 1978. С. 94-95.
[80] «День клонился к вечеру, и, подавленные величием Белого Безмолвия, путники молча делали свое дело. У природы много способов убедить человека в его смертности Но всего сильнее, всего сокрушительнее – Белое Безмолвие в его бесстрастности. Ничто не шелохнется, небо ясно, как отполированная медь, малейший шепот кажется святотатством, и человек, оробев, пугается звука собственного голоса. Единственная частица живого, передвигающаяся по призрачной пустыне мертвого мира, он страшится своей дерзости, понимая, что жизнь его не более чем жизнь червя. Сами собой возникают странные мысли, тайна вселенной ищет своего выражения. И на человека находит страх перед смертью, перед богом, перед всем миром, а вместе со страхом – надежда на воскресение и жизнь, и тоска по бессмертию, – тщетное стремление плененной материи; вот тогда-то человек остается наедине с богом». – Повести и рассказы. С. 310.
[81] О парадигматичности, свойственной барочному типу художественного мышления и проявляющейся в стилистическом параллелизме, в связи с особенностями поэтики Высоцкого см.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. С. 162-165.
[83] Кстати, об осознанности введения в этот стих мотива темноты и доведения оппозиции до парадоксального концепта свидетельствует та легкость, с которой, почти не изменив звучания, он мог бы говорить о слепоте, как реальной – разумеется! – их другу Высоцкому: «Мы ослепли давно от такой белизны». Вариант, что называется, лежит на поверхности, и придает предпочтению поэта еще большую значимость.
[84] Сент-Экзюпери, Антуан де. Южный почтовый. Ночной полет. Планета людей. Военный летчик. Письмо заложнику. Маленький принц. Пилот и стихии. – М.: Худож. лит., 1983. С. 416.
[85] «Ein Mensch überredete sich in seiner Hoffart, er habe göttliche Gewalt auf Erden und wußte in seiner Blindheit nicht, daß der heilige Geist sich nicht binden läßt. Darum, Du edler Mensch, laß dich ja nicht narren, wenn man Dir die Gottheit weit weg von Dir zeigen will und Dich in einen weit abgelegenen Himmel weist. Es steht Dir nichts näher als der Himmel; allein Du stehst vor der Tür des Himmels» («Человек в своем высокомерии убедил себя, будто он обладает божественной силой на земле, и не знал в своей, что святой дух не дает связать себя. Потому, благородный человек, не давай себя дурачить, когда тебе хотят показать божественность далеко от тебя и указывают тебе на далеко отстоящее небо. Ничто не стоит к тебе ближе чем небо; лишь ты стоишь перед дверью неба»). – См.: Ланда Е. В. Хрестоматия по немецкой литературе XVII века (на нем. яз.). – Л.: «Просвещение», 1975. С. 102-103.
[86] «В слабости находят Бога [находится Бог] // У кого парализованы ноги и кто (лицом) слеп, / Пусть осмотрится вокруг, не найдет ли он где-то здесь Бога» (подстрочный пер. всюду мой. – С. Ш.). – Херувимский странник (Остроумные речения и вирши). – СПб.: Наука, 1999. С. 68. Издание воспроизводит параллельно стихотворному переводу Н. О. Гучинской (напр.: «В слабости кроется Бог // Тот, кто расслаблен, хвор да и глазами плох, / Гляди вокруг себя – не здесь ли скрылся Бог». – Там же. С. 69) полный текст оригинала в шести книгах – Angelus Silesius. Cherubinischer Wandersmann (Geistreiche Sinn- und Schlussreime). Здесь и далее цитируется с сохранением орфографии указанного издания, в скобках приводятся номера книги и двустишия.
[87] Напр.: «Wach auf, du todter Christ, Schau unser Pelican, / Sprengt dich mit seinem Blut und Hertzenwasser an» («Проснись, мертвый христианин, смотри: наш Пеликан, / Кропит тебя своей кровью водой сердца»), – обращается Ангелус Силезиус «К грешнику» («An den Sünder», 3, 42).
[88] Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого. С. 88-89.
– СПб.: Азбука; Петербургское Востоковедение, 2001. С. 148.
[91] «Когда слышно, как говорит Бог // Когда ты помышляешь о Боге, то слышишь его в себе: / Если ты молчишь и остаешься тих, Он говорит, не переставая».
[92] «Блаженное молчание // Сколь блажен человек, который не желает и не знает! / Который Богу (пойми меня правильно) не воздает ни хвалы, ни цены».
[93] Тютчев Ф. И. Лирика. Т. 1. – М.: «Наука», 1965. С. 46.
«ночи» от барокко к романтизму в немецкой поэзии (с традицией которой связана и поэзия Тютчева) посвящена наша работа: Шаулов С. М. «Вечерняя песнь» в немецкой лирике: от барокко к романтизму // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания: Вып. 14. – Воронеж: Воронежский университет, 2000. С. 120-131; «Вечерняя песнь» в немецкой лирике: от барокко к романтизму. Окончание // Там же: Вып. 15. – 2001. С. 118-129.
Высоцкий В. С. Собр. соч. в 5 тт. Т. 2: Стихи и песни 1968-1972 гг. – Тула: Тулица, 1994. С. 501.
[96] Ср.: Асклепий, 20: «У него нет имени или, скорее, всякое имя принадлежит ему, ибо он всеедин; следует либо назвать все вещи его именем, либо назвать его именами всех вещей». – Высокий герметизм. С. 222-223. Или: « богу больше подходит имя единого, чем какое-либо иное. Так его называет Парменид, сходно и Анаксагор, говоривший, что „единое лучше, чем все вместе“. единому, как говорил о нем Гермес-Меркурий, подобает именоваться именами всех вещей и ни одним из всех имен». – Николай Кузанский. Сочинения в 2-х тт. Т. 2. – М., 1980. С. 102-103.
[99] «Молчаливая молитва // Бог так вездесущ, что ничего невозможно сказать: / Потому и молчанием ты лучше молишься ему».
[100] Бёме Я. – Репринтное изд. 1914 г. – М.: Политиздат, 1990. С. 42.
[101] Об этих атрибутах перехода из мира этого в иной у Высоцкого, мы писали в связи с истоками его народно-поэтической образности: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. С. 147.
«Созерцательность // Будь чист, молчи, уступай и поднимайся во тьму, / Так через всё ты придешь к созерцанию Бога».