что такое арт детектив
Арт-детектив
Критериям оценки в искусстве суждено быть вечным предметом споров, не теряющим остроты с годами. Однако, время вносит свои коррективы в эту остроту не притупляя ее, нет, лишь стачивая от скуки некоторые острые грани о кремень объективности.
Поясню. Если при оценке современного искусства действует формула: Хёрстхорошапочемухорошпотомучтодорогапочемудорогпотмучтохорош.
И можно сколько угодно приплетать сюда новизну идеи, неповторимость цвета и линии, приправляя их скучными разговорами о рождении новой эстетической традиции. Зачем?
Другое дело антик. Здесь формула более внятная (возраст+имя+материал)*PR = цена, возведенная в степень случая.
Вот, попробуйте, например, отправить на Sotheby’s практически точную копию одной из работ Хёрста, взорвавшей торги в разы превзойдя эстимейт, но принадлежащую кисти его малоизвестного современника. Вас поднимут на смех.
А такую же копию какой-нибудь из работ Джотто, написанную его современником. О, Вам будут кланяться в ноги. Потому что возраст побеждает изобразительность. Квинтэссенцией последнего арт-салона, лично для меня обернулась картина неизвестного голландского живописца, которую, заметив мой интерес, хозяин галереи предложил мне приобрести ‘хотя бы из-за рамы XIX века’.
А если Вы поступите более умно и придете с Вашим «Джотто» к некому именитому арт-дилеру, то, помимо щедрой платы за сохраненный Вами редчайший образец Проторенессанса, Вам могут предложить еще и 30 сребрянников сверху за неразглашение подлинной истории сделки. А дальше, пока Вы, наслаждаясь плодами удачно провернутой операции, будете нежиться на горячем песочке тропического рая, а лазурные волны будут нежно щекотать Ваши ступни. В этот самый момент, на чердаке одного из полуразвалившихся домиков в итальянской глубинке будет абсолютно случайно найдена неизвестная ранее работа Джотто. Полотно, обернувшееся практически копией одной из известнейших фресок, отправят на оценку самым именитым экспертам современности, которые не сговариваясь прийдут к единодушному решению, что по несвойственно яркой для времени написания работы палитре, игре с перспективой, необычайной выразительности жестов и поз, легкости складок одежды, это не может быть никто иной как неповторимый Джотто. А дальше, дело техники. Допустим, картина отправляется на Cristie’s и еще до начала торгов приобретается известным меценатом и передается в дар музею. Занавес, аплодисменты.
Пишу я об этом не для того чтобы поделиться своими наблюдениями или, более того, наблюдательностью, а потому что дважды столкнулся недавно с несправедливостью и какой-то вульгарной небрежностью этих ‘формул’.
Сначала в Антверпене, а потом в Москве, на антикварном салоне я увидел практически точные копии работ, имеющихся в моей собственной коллекции.
В первом случае это были каминные часы, а во втором картина достаточно известного передвижника. И, если антверпенские часы я мимолетно записал в подделки, то в Москве, я настолько был сбит с толку заключениями авторитетных искусствоведов, что, еще немного поплутав среди часов Vacheron Constantin сделанных в России, бесчисленного множества вещей принадлежавших царской семье и вечного Фаберже, добрался до выхода и практически сразу, начал набирать товарищей антикваров, специализирующихся в интересовавших меня направлениях, с просьбой, в самое ближайшее время, произвести не предвзятый анализ подлинности работ, фотографии которых я уже отправил им по почте. Заключение не заставило себя долго ждать, принеся в равной степени, как утешение, так и немалое изумление. Оказалось, что мои работы тоже, без сомнения, подлинники.
Когда я спросил, как же может быть, что часы изготовленные из разных материалов, имеющие также ряд других неприметных различий, и картины, выполненные в разной цветовой палитре, принадлежат одним и тем же авторам и созданы в одно и то же время. Мне ответили, что в принципе такое бывает, но в данном случае мало вероятно. Тогда я спросил, как же определить чей оригинал оригинальнее. Мне сказали, что этим не стоит заниматься, наоборот, то, что имеющиеся у меня работы, оценены достаточно высоко, и на них есть спрос, может мне самому поспособствовать их удачно пристроить. «Экспертное заключение у тебя есть, а то что у тебя настоящие ты и сам знаешь». Действительно, знаю. Причем, не только знаю, но и могу доказать. И как я мог купиться на формальные экспертные оценки, позволив им проронить зерно сомнения в мою душу. Ведь я знаю историю этих вещей.
Путешествие каминных часов, начинается красивым, но не имевшим продолжения романом, ведя свою историю сквозь крах и уничтожение старинного русского дворянского дома, бесчисленные миграции, попытки конфискации и доносы, и восторженный возглас директора иркутского музея часов, что он готов потратить на них годовой бюджет музея и вежливый отказ, сопровожденный пожертвованием серебряных карманных часов в дар музею, чтобы избежать очередных доносов.
История картины начинается с попытки мало еще известного художника куинджиста, разработать новый стиль в живописи, едва зарабатывая себе на хлеб продажей своих работ за сущие копейки. Свой же покой на стене, до момента моего ей обладания, она нашла после отчаянной попытки бывшего работника ЦК КПСС, поверженного в крах суровыми реалиями 90-х, продать ее дельцам на Старом Арбате и отосланного ими со своими ‘пейзажиками’ куда подальше.
Кто такие арт-детективы, или Кого отнюдь не ждут музеи?
Искусствоведам неизвестно местонахождения около полутысячи работ Пикассо, более 250 картин Шагала, свыше 200 — Ренуара. Не ясно, куда подевались шедевры Дали, Ван Гога и тысячи других произведений множества художников. Где они? Они были похищены из музеев и сегодня их ищут.
Найдут ли? Вопрос, который легче задать, чем получить ответ. Статистика пока не в пользу ценителей искусства. Из десяти похищенных картин находится всего одна, и зачастую не в результате усилий сыскарей, а случайно.
Музейные кражи — древнее ремесло. Известия о них будоражили общественное мнение еще в далеком средневековье. Но настоящий расцвет профессии начался в последние годы, лет 50−60 назад. Бум популярности сомнительных услуг еще не окончился, возможно, что и пик еще не пройден.
Причина, как обычно, сугубо материальная. Например, в начале шестого десятилетия прошлого века стоимость картин Пикассо немного превышала пять тысяч долларов, а работы импрессионистов не продавались дороже десяти. Всего лишь через десять лет цены взлетели в 10−20 раз, еще десять лет — и в семидесятых годах публику уже не удивляли цены в миллион долларов.
В 2004 году на аукционе Сотбис анонимный коллекционер отвалил за «Мальчика с трубкой» Пикассо 104 миллиона, и, судя по всему, это далеко не предел. Спрос на произведения искусства непрерывно растет, тогда как предложение неуклонно падает. «Виноваты» в таком положении сами музеи. В большинстве стран музейные фонды — не предмет для торга, их продажа запрещена законом. Как только картина попадает в музей — она утеряна для рынка.
В музейных запасниках аккумулированы несметные богатства. Ценностей во многих из них побольше, чем в ином банке. Но по уровню охраны и защиты банки далеко впереди. Доступность музейных ценностей компенсируется трудностями их сбыта. А так как воруют картины не для получения эстетического наслаждения, а для продажи, то и количество краж из музеев пока еще меньше, чем ограблений банков.
Музейным ворам приходится работать в сложных условиях: с одной стороны, «взять товар» часто бывает проще простого. Но что с ним делать? Нашедшие золотую середину «идут на дело». Ежегодные потери от краж из музеев и частных коллекций оцениваются в семь миллиардов долларов.
Дилетантов в этом бизнесе нет. Большие деньги привлекают серьезных людей. Исключения вроде любителя-официанта француза Брейтвизера, умудрившегося вынести из заштатных музеев две с половиной сотни картин и скульптур, только подтверждают правило.
Голливудские фильмы порой представляют музейного вора этаким романтично настроенным авантюристом, весело решающим сложные проблемы в перерывах между поцелуями и благими поступками. Но у одного из самых известных профессионалов, занятых расследованием преступлений, связанных с произведениями искусства, Чарльза Хилла, мнение несколько иное: «Это не романтические герои, а сукины дети».
Борьбой с криминальными бизнесменами заняты различные структуры. Среди них, наряду с государственными и международными полицейскими организациями, специализированные частные фирмы.
В базе данных лондонского Art Lost Register собраны сведения почти на 120 тысяч украденных произведений искусства. Услугами регистра пользуются страховые фирмы, аукционы и коллекционеры. С 1991 года, когда был образован ALR, с его помощью обнаружили свыше 3000 пропавших предметов.
По мнению сыщиков из Интерпола, в борьбе с музейными кражами главное — широкое и быстрое распространение информации о пропажах, что существенно затрудняет сбыт ворованных произведений. Пожелаем арт-детективам удачи.
«Изучение рисунков похоже на чтение детектива»: арт‑терапевт — о лечении творчеством
Клинический психолог Анастасия Перл подходит к лечению своих клиентов творчески: она владеет приемами арт-терапии, которые бережно работают с психикой человека. Обозреватель РИАМО встретился с Анастасией, чтобы узнать, какие бывают виды арт-терапии, как специалист подбирает технику в различных ситуациях и сколько сеансов нужно, чтобы отработать тот или иной запрос.
— Как вы решили стать психологом?
— Мне было 23 года, когда я в первый раз попала на психологический тренинг. Меня это увлекло, я проделала глубокую личную работу и впоследствии попала в некий «психологический» круг общения, в котором были и клиенты, и специалисты, и просто интересующиеся. Меня, так сказать, «завертело» в этой теме, и примерно через год плотного общения в этой среде один уважаемый психолог сказал: «А почему бы тебе самой не попробовать? У тебя хорошо получается». На тот момент я даже не думала, что могу сделать психотерапию своей профессией.
— Вы не побоялись резко сменить профессию и уйти в психологическое консультирование?
— У меня первое образование экономическое, но я пошла в этот вуз с подачи родителей, потому что это было престижно. Я даже добилась определенных успехов как экономист, но в какой-то момент поняла, что я человек другого склада, что экономика, продажи, торговля — не моя история. Это не подходит мне по темпераменту, по ценностям. Мне всегда было интересно, как устроен человек, я много читала, обожала Достоевского, мне нравилось разбираться в тонкостях человеческой души, глубинных стремлениях. Так что я бросила экономику и пошла учиться клинической психологии и различным направлениям психотерапии. В частности, выбрала арт-терапию.
— Научиться арт-терапии может любой? Или для этого необходимы какие-то качества характера?
— Мне кажется, что для этой профессии необходимо уметь сочувствовать и сопереживать. Также у специалиста должны быть определенные ценности. Если для обычного человека на первом месте часто стоят материальные потребности, то для психолога базовой ценностью является помощь людям. Как бы мы ни монетизировали свою работу, главное для нас — это помощь другим.
На мой взгляд, в арт-терапию больше идут психологи, которым важна реализация своего творческого начала. Они могут прийти к арт-терапии через какие-то творческие хобби, например, когда рисуют картину и вдруг приходят к пониманию, что рисунок связан с самовыражением, с душой, а через живопись можно исцелять себя.
— Долго ли нужно учиться на арт-терапевта?
— В нашем Институте психотерапии и клинической психологии обучение занимает девять месяцев. Здесь учат разнообразным методам работы: есть арт-терапия с рисунками, песком, глиной, куклами, мандалами. Мандала — это рисунок в круге, сам круг символизирует целостность, наполненность, и когда мы рисуем в круге, у клиента формируется ощущение цельности картины, ее завершенности, которое благотворно влияет на его самого.
Есть терапия масками: человек рисует себе маску, надевает ее, и в этот момент он как бы становится не собой, играет роль. И тут он начинает осознавать, кто кроется за маской, где начинается его истинная сущность, какой образ он показывает другим людям.
Методов очень много, они разнообразные и интересные. В нашем институте я и училась, и работаю сейчас как преподаватель.
— Выучиться на арт-терапевта сложно?
— Вовсе нет. Арт-терапия достаточно проста в восприятии, не требует каких-то глубинных аналитических способностей. Самое интересное, что мы можем через простой рисунок, нарисованный за 15 минут, понять про клиента очень многое. Арт-терапия хороша еще тем, что она позволяет пройти через сопротивление клиента. Когда клиент рисует, он может говорить о себе в обход внутренних блоков, не соприкасаясь с травмой. Это очень мягкий, щадящий метод.
— Многие путают психологию и психотерапию. Я правильно понимаю, арт-терапия — это именно терапия, то есть лечение? С какими задачами она справляется?
— Отождествлять арт-терапию с психотерапией не совсем корректно.
Психотерапевт — это врач с медицинским образованием, отучившийся на психиатра и прошедший профессиональную переподготовку по психотерапии. Он может ставить диагнозы и назначать медикаментозное лечение.
Психолог — это специалист с высшим психологическим образованием. Он обычно беседует с клиентом, консультирует с помощью разговоров и рассуждений.
Арт-терапия — это в первую очередь психологическое направление. Тем не менее, в рамках арт-терапии специалист может применять определенные психотерапевтические технологии.
Поэтому можно сказать, что в программе по арт-терапии нашего института присутствует психотерапевтический компонент. Мы применяем определенные техники, методики, упражнения, которые как раз помогают трансформировать проблему и посмотреть на нее под другим углом.
— Видов арт-терапии довольно много. Как вы выбираете, какая именно подойдет в конкретный момент?
— Разные виды арт-терапии придуманы под разные задачи, под разных клиентов. Мы выбираем технику исходя из запроса. Если клиенту нужно больше гибкости в мышлении, то ему подойдет работа с песком, а если он хочет сформировать что-то конкретное в своей жизни, например, видение будущего, мы выбираем глину либо ткани. Если у клиента проблемы с самовыражением с помощью голоса, то тут подойдет техника вокалотерапии.
Работа с рисунком помогает во многих случаях: с вопросами самооценки, самоопределения, в работе с какими-то непрожитыми чувствами, детскими травмами и вопросами, касающимися будущего, целей, задач, желаний, какого-то состояния, к которому клиент хочет прийти. Рисуночных техник очень много: мы можем взять карандаши, пастель, гуашь, акварель или пальчиковые краски.
С помощью песочной терапии можно смоделировать текущую ситуацию, посмотреть на настоящее и затем опять же с помощью песка трансформировать в желаемое будущее. Песок как меняющаяся структура помогает клиенту развить гибкость мышления и изменить восприятие проблемы.
Глина хороша тем, что мы можем сформировать нечто желаемое, даже в виде метафоры. Например, мы можем представить, что счастье — это птица, взмывающая в небо. С помощью глины мы можем слепить эту птицу и таким образом соединиться с желаемым состоянием.
— Какой ваш любимый вид арт-терапии?
— В первую очередь, это куклотерапия, когда мы изготавливаем кукол из ткани. Этот вид терапии очень хорошо работает в случае бесплодия. Нельзя забывать, что тело и психика очень сильно связаны, и, решая свою проблему с точки зрения психологии, женщина может выправить и физический аспект своей проблемы. Были случаи, когда женщины приходили к нам с медицинскими диагнозами в репродуктивной сфере, но после курса терапии беременели. При том, что мы лечили, конечно, только психику, а не тело.
Во время куклотерапии клиент плотно контактирует с тканью, которая является своего рода метафорой человеческой плоти. То есть женщина может по сути сформировать тело ребенка, которого очень ждет, выразить свое желание более конкретно.
Еще мне нравится работать с рисунком — в процессе рисования можно выявить такие детали, которые клиент не осознает. Изучать рисунки — все равно, что читать детективный роман: изображение раскрывается перед нами слой за слоем и показывает «отражение» бессознательного. Мне нравится смотреть, что человек воспроизвел, и приводить его к пониманию, что именно он нарисовал.
— То есть арт-терапия — это не тот случай, когда можно сказать: «Ага! Ты нарисовал черный дом, значит, на душе у тебя черно и ты боишься собственного дома»?
— Конечно, нет. Интерпретации не имеют ничего общего с фантазиями психотерапевта, то есть он не смотрит на картину и сразу ставит условный диагноз. Арт-терапевт задает наводящие вопросы: «Что это за дом? Откуда он взялся? Кто его построил, кто там живет?». Еще специалист расспрашивает про характер жильцов. Казалось бы, это отвлеченные вопросы, но в процессе разговора клиент может сказать важные вещи про себя. Сам по себе черный дом еще ни о чем не говорит, но определенно выражает какие-то характеристики клиента, ведь каждый человек рисует картину в первую очередь про себя.
— Как происходит сеанс арт-терапии?
— Клиент приходит с определенным запросом, и на сеансе мы можем предложить ему что-то нарисовать. Еще мы можем попросить его написать какую-то сказку или дать такое домашнее задание. Потом мы смотрим на результат. Я спрашиваю: «Что вы видите на рисунке? Что можете рассказать о его героях?». По рисунку можно составить рассказ, и в этой истории клиент начнет обнаруживать себя, свою проблему.
Дальше мы ищем решение. Если мы работаем со сказкой, мы можем переписать ее, изменить финал. К рисунку мы можем добавить детали, завершить его иначе. Психолог не указывает клиенту, что делать, а спрашивает: «Вот мы переписали сказку, добавили другой финал. Как это связано с вашей жизнью и какие действия вы будете предпринимать, исходя из этого переписанного финала?».
— Обычно люди сами озвучивают проблему, или ее поиск происходит в процессе сеанса?
— Когда человек приходит на прием, зачастую у него уже есть примерное представление, что в его жизни не так и почему. Бывает, он не понимает причину или не связывает свое состояние с чем-то конкретным. Например, может существовать какая-то детская травма, и человек никогда не придавал ей значения, а мы узнаем, что уже в процессе взрослой жизни последствия этой травмы отравляют существование клиента. Но человек уже привык, и это состояние является для него нормой.
— За какое время арт-терапевт может решить проблему клиента?
— Если клиент приходит за поддержкой и ресурсом, может хватить двух-трех сеансов. Если человеку хочется глубинных изменений, какого-то серьезного скачка развития, то сеансов может потребоваться восемь-десять или даже больше. Чем глубже изменения, которые хочет получить клиент, тем больше сеансов нужно. В процессе терапии мы, выражаясь метафорически, должны разобрать человека и потом собрать его заново. На это требуется время.
— Вы можете сами себе провести такой сеанс арт-терапии, если возникла какая-то проблема?
— С помощью инструментов я могу снять остроту состояния. Но в дальнейшем я иду к психотерапевту, потому что в таких вопросах очень важен взгляд со стороны. Я как клиент нахожусь внутри ситуации, в этом состоянии сложно абстрагироваться. Психотерапевт нужен, чтобы сдвинуть точку восприятия. «Поднимись над проблемой и посмотри на нее сверху» — довольно распространенный совет, но это действительно помогает.
— Есть ли у арт-терапевтов профдеформация, когда в обычной жизни они видят намек на какой-то диагноз во вполне невинной ситуации?
— Такое бывает у начинающих специалистов, которые делают из каждого момента своей жизни тренинг. Он живет в режиме психотерапии 24 часа в сутки, видит вокруг множество проблем у людей и хочет всем помочь, всех вылечить. Но затем, в процессе профессиональной деятельности, вырабатывается понимание, что у каждого из нас есть выбор: жить как есть либо жить лучше. И поэтому сейчас, если меня не просят о помощи, я оставляю человека с его выбором и «включаю» психолога только с клиентами.
Увидели ошибку в тексте? Выделите ее и нажмите «Ctrl+Enter»
Что такое арт детектив
В последние десятилетия в западной литературе появились такие жанровые и содержательные модификации прозы, которые довольно значительно отличаются от привычных образцов. В частности, речь идет о проявившейся тенденции преодолеть наметившийся еще в последней трети XX в. разрыв между массовой и элитарной культурой и литературой. Практически десять лет тому назад в журнале «Иностранная литература» (1996, № 1) в рубрике «Литературный гид» были предложены образцы «макулатурной» прозы — иронического чтения в эпоху «общества потребления». Напечатанные в этом журнале романы Ч. Буковского «Макулатура» и Т. Конвицкого «Чтиво» представляли собой пародию на многочисленные создания массовой культуры, которые воспринимались тогда представителями классической элитарной культуры как пошлые и низкопробные поделки. В предисловии к рубрике журнал задавал читателям вопрос: «Что делать в этой ситуации тому автору, который не готов «понизить планку» эстетического вкуса, адаптироваться к уровню широкой аудитории? Наблюдать за происходящим свысока, отгородившись от внешнего мира в «башне из слоновой кости»? Или попытаться каким-то образом «переварить» рыночный материал, трансформировав непрезентабельное исходное сырье в качественный конечный продукт?»
Тогда же, начиная с 90-е гг., на общем фоне сложившегося в западной словесности постмодернистского дискурса в массовой литературе проявились некоторые характерные перемены, которые позднее наиболее рельефно воплотились в нашумевшем романе Д. Брауна «Код да Винчи» (2003). Предметом своего критического внимания Браун избрал некоторые догматы, ключевые факты и события традиционной истории христианства, что привлекло внимание читателей и вызвало твердое неприятие этой книги со стороны ортодоксальных представителей католической церкви. Одновременно и сам Браун, и его произведение стали объектами пристального внимания профессиональных критиков и комментаторов, в результате чего произведение получило обширную прессу, во многом создавшую вокруг него атмосферу скандала. Тем самым события, последовавшие за публикацией этого романа, вполне соответствовали выработанным канонам массовой культуры, когда появляющиеся по поводу того или иного произведения сенсационные материалы способствуют дальнейшему коммерческому его успеху. Однако дело не ограничилось публикациями под девизом «Тайны мирового бестселлера Дэна Брауна разоблачены». Например, отмечая целый ряд неточностей, допущенных автором, М. Ланн в работе, посвященной изложению фактов и легенд об Иисусе Христе и Марии Магдалине применительно к содержанию романа Д. Брауна, подчеркнул, что успех книги следует прежде всего измерять той долей «интеллектуального голода», который есть у тех, кто интересуется проблемами христианства и духовной культуры. Более того, М. Ланн сделал вывод, что Браун «побудил читателей увидеть хорошо знакомые им «истины» в совершенно новом, непривычном свете», и роман «в немалой степени способствовал дальнейшему ходу тех изменений, которые ныне претерпевает мир» (Ланн М. Код да Винчи расшифрован. М., 2006. С. 8—9). Ему вторит С. Кокс, который считает, что «Дэну Брауну удалось задеть большинство читателей за больное место. Очень многих людей не устраивает то, как их учили думать и верить. Вступив в XXI век, мы испытали желание вырваться из оков повседневности и глубже проникнуть в тайны жизни». (Кокс С. Взламывая код да Винчи. М., 2006. С. 13).
Собственно говоря, произведение Брауна воплотило в себе некоторые черты, характерные для целой линии развития западной прозы в сфере массовой культуры в конце XX — начале XXI в. Недаром публикации целого ряда прозаических произведений сопровождались попытками закрепить за ними определенный термин, уточняющий общую для всех их особенность как «романов расследований». «Код да Винчи» вполне отвечает этому определению, т. к. через авантюрно-детективный сюжет в романе проводится мысль о том, что в живописных произведениях Леонардо да Винчи зашифрованы некие тайные послания по поводу истинных основ христианства. Еще с большим основанием к подобной группе произведений можно отнести целый ряд других романов. Это, например, «Фламандская доска» (1990) А. Переса-Реверте, «Загадка Рафаэля» (1990) И. Пирса, «Убийство в доме тетушки Леонии» Э. Монбрен (1994), «Буря» Х. М. де Прада (1997), «Тайна Иеронима Босха» (1999) П. Демпфа, «Моралите» (1995) Б. Ансуорта, «Завещание Тициана» Е. Прюдом (2001), «Пурпурная лилия» (2002) В. Флейшгауэра, «Дантов клуб» (2003) М. Перла и многие др.
По существу, в современной массовой литературе возникла целая линия разных по своим художественным достоинствам, но однотипных произведений, которые стало принято объединять термином «арт-детектив», т. е., другими словами, «искусствоведческий, интеллектуальный роман-расследование». У этих произведений наиболее очевидные связи с массовой культурой обнаруживаются через оформление их в виде детективных историй, в центре которых оказываются великие имена из мира искусства прошлого или их произведения. Характерным примером может послужить сюжет романа Пирса «Загадка Рафаэля», в котором разворачиваются поиски якобы исчезнувшего женского портрета великого живописца эпохи итальянского Возрождения. Главными героями романа оказываются английский студент Аргайл, собирающий материал для выпускной работы об итальянской живописи XVIII в., и сотрудники итальянского Национального управления по борьбе с кражами произведений искусства Флавия ди Стефано и ее начальник — Боттандо. Действие происходит в нескольких европейских странах, и читатель знакомится не только с запутанными обстоятельствами, касающимися судьбы одного из женских портретов Рафаэля, но и со сферой торговли произведениями искусства, и с темными сторонами этого бизнеса в современной Европе. Однако следует отметить, что сама история подделки и поиска оригинала картины Рафаэля представляют в романе Пирса все же исходный мотив и внешний материал, позволяющий развить детективный сюжет с процессом раскрытия тайны и смертями некоторых персонажей и обязательной для этого жанра центральной сценой, когда жизнь Аргайла и Флавии подвергаются реальной опасности. В целом мы имеем произведение, которое благодаря атмосфере расследования и мотиву тайны представляет собой не более чем занимательное чтение. При этом привязка детективной истории к наследию Рафаэля, чье имя известно любому культурному человеку, должна придать всему повествованию дополнительный характер достоверности. Однако и помимо этого выбор в качестве исходного материла эпизодов, связанных с культурой и искусством эпохи Возрождения, представляется весьма знаменательным.
В этом случае одно из произведений Рафаэля, место которому в залах знаменитых музеев, где оно должно стать предметом благоговейного внимания посетителей, подается в ситуации переноса его в несвойственный подобным предметам великой культуры прошлого контекст и социально-культурные обстоятельства. В эпоху поп-культуры и постмодернизма такие перестановки приобретают принципиальное значение, т. к. принято считать, что эти операции позволяют не столько воссоздать связную картину прошлого, как в классическом историческом романе, сколько дать в каркасе детективного сюжета реконструкцию некоторых событий истории под определенным углом зрения и таким образом перевести его в иную, то есть современную реальность. Сам по себе отдельный роман Пирса может казаться довольно непритязательной детективной историей для подобного рода выводов. Но появление целого ряда искусствоведческих детективов в разных странах является проявлением определенной литературной тенденции. По существу, в рамках этой жанровой модификации происходит процесс отбора и интерпретации предметов, фактов, великих имен из мира искусства, исторических событий, взятых из наследия прошлых эпох, и арт-детективы, хотя и в разной степени, в этом смысле приобретают определенное познавательное значение, а само постижение культуры прошлого оказывается самым достойным и захватывающим занятием для обычного читателя. Произведения этого типа создавались в эпоху постмодернистского состояния умов, когда картина мира для части современных интеллектуалов лишилась прежнего социокультурного единства и всеобщности, основанных на идее поступательного движения вперед и признании незыблемых ценностей классической культуры. В этих условиях встает вопрос о возможных формах и содержании творческой деятельности. Недаром основные герои арт-детективов часто являются представителями высшего культурного слоя. Кроме уже упоминавшегося романа «Загадка Рафаэля», такова ситуация в «Фламандской доске» Переса-Реверте, «Дантовом клубе» М. Перла, «Коде да Винчи» Д. Брауна, в которых в изучении таинственных событий прошлого и расследовании современных преступлений участвуют как следователи и полицейские, так и интеллектуалы — профессора вузов, историки и искусствоведы, реставраторы и литераторы. Например, в романе П. Демпфа «Тайна Иеронима Босха» основными персонажами являются реставратор европейского уровня, доктор искусствоведения М. Кайе, искусствовед и знаток живописи эпохи Возрождения А. де Небриха, психолог и психотерапевт Грит Вандервельф и патер Берле, католический монах, изучающий историю религиозных орденов. Все они пытаются раскрыть загадку образов и символов «Сада наслаждений», знаменитого произведения живописца эпохи Возрождения И. Босха. Описание процесса реставрации картины, попытки понять смысл обнаруженных в процессе этого букв, цифр и символов и объяснить поступок патера Берле, пытавшегося облить великое произведение кислотой, — все это оказывается внешней детективной канвой событий, которая соотнесена с напряженной работой мысли персонажей, завершающейся более общими и всеобъемлющими выводами: «В наше время, — говорит один из героев романа, — мы верим, что жизнь идет по прямой линии. Она начинается рождением и оканчивается смертью, как доказывает нам время, потом нить идет прямо в будущее». Но, по мнению автора, эта современная западная идея прямолинейности не находит подтверждения в картине мира, существовавшей в прежние культурные эпохи, начиная от античности и вплоть до Возрождения. В философии и художественном мире великих произведений прошлого выражена мысль о том, что «наша жизнь состоит из повторяющихся циклов». «Поэтому не существовало никакого начала жизненного цикла, каждый век повторяется до мельчайших деталей, так что людям предстоит вновь и вновь проживать свою жизнь». (Демпф П. Загадка Иеронима Босха». М., 2005. С. 243—245). Читателю эпохи постмодернизма предлагается воспринимать триптих Босха как послание человечеству о всеобщем характере противостояния добра и зла, круговороте вещей и явлений, в которых заключена идея развития. В то же время их циклическая повторяемость должна подтвердить универсальное значение вечных начал, к которым автор этого романа, как и Д. Браун в «Коде да Винчи», относит силу и значение господства и знаний, которыми всегда на протяжении истории культуры человечества обладали женщины. Таким образом, в романе дано основанное на могуществе женского начала понимание единства мировой культуры и духовной жизни человечества, доступность которого для понимания достигается трактовкой этой проблематики в форме детектива, одного из самых распространенных жанров массовой «макулатурной» литературы.
Однако примечательно, что обязательная для образцов этого жанра классическая фигура детектива очень часто помещается в художественный мир произведения, в котором главным оказывается не раскрытие некоторых скрытых неприглядных сторон общественной жизни и запутанных нитей судьбы человека, а обретение знания о свойственном постмодернистской картине мира постижении всеобщего состояния встречи культур. Обычно в традиционном детективе сыщик или следователь в процессе расследования открывает реальную подоплеку поступков героев и однозначный смысл цепи событий и фактов. Будучи образцами модифицированной массовой литературы, вышеназванные и другие произведения подобного типа вносят в образ детектива новые свойственные постмодернистскому взгляду аспекты понимания мира отдельным человеком. Ныне создается ситуация, когда главные герои не столько восстанавливают экзистенциальные линии отношений между людьми в определенную историческую эпоху, сколько действуют в художественном пространстве, раскрывающем картину мира в культурно-коммуникативной плоскости, точнее на пересечении нескольких эпох, особенности которых открываются через культуру и искусство. Этот культурологический подход позволяет создать своеобразный художественный мир, в котором герои втянуты в процесс расследования, представляющий собой реальность, оформленную по принципам интертекстуальности. С этой точки зрения, в сознании современного человека обобщенная картина мира оформляется как поле взаимоотношений цитат, образов, смыслов и концептов, освоенных культурой и искусством разных эпох и доступных отдельному человеку именно в таком виде. Недаром создается впечатление, что герои романов-расследований, несмотря на авантюрные стороны сюжетов, заняты в первую очередь освоением и интерпретацией культурно-исторического и искусствоведческого материала во имя воссоздания связной и осмысленной картины мира, ставшей результатом духовной деятельности отдельного человека. Это несомненно возвышает арт-детективы как романы-расследования над общим уровнем литературной продукции массовой культуры.
Таким образом, содержание этих произведений можно связать с особенностями понимания картины мира у современного человека, которые открываются через понятие «клип-культуры» (А. Тоффлер). Действительно, доступный ныне сознанию громадный объем разнородной информации не отменил, а, наоборот, остро поставил вопрос об угрозе потери Знания, т. е. его полноты и единства. Недаром критики находят возможным называть такие, например, романы, как «Фламандская доска», «интеллектуальными детективами — образцами современной «изящной словесности». Как известно, для обычных полицейских романов несомненно избыточными представляются не только многообразные сведения из мира культуры и искусства прошлого, подробности биографий авторов и историй создания художественных произведений прошлого, но и рассуждения о месте и значении искусства по отношению к реальной жизни. Фактически в романах — расследованиях дается позитивное заключение о том, что в существующих условиях важнейшим источником знания остается искусство, которое сохраняет значительный потенциал упорядочивания многообразного жизненного материала и восстановления важнейших смысловых его связей и очертаний. Интеллектуалы и знатоки искусства в арт-детективах от тайн художественных произведений прошлого переходят к современности. В результате повседневность и искусство соединяет между собой мотив творчества. Поэтому в романах мы находим не только привычное для читателя массовой литературы полицейское расследование, но и специализированные искусствоведческие изыскания, погружение в мир мифологической, религиозной и художественной символики и различных форм мистического знания.
Особенно примечательно использование одного из базовых для теории культуры понятия об игре как постмодернистской процедуре упрорядочения мира. В связи с этим чрезвычайно примечателен роман Переса-Реверте «Фламандская доска», где в основу сюжета положена идея о том, что в запечатленном на картине художника ХУ в. положении шахматной партии содержится указание на путь раскрытия убийства, совершенного в 1469 г. в связи с тайными политическими интригами по поводу территориальных притязаний между Францией, Германией и Бургундией. Однако мысль о том, что факты и события могут быть уподоблены логике шахматной партии, распространяется автором романа и на современность, т. к. шахматы в конечном счете отражают вечные начала истории человечества: антитезы добра и зла, рая и ада, победы и поражения, жизни и смерти. В результате основные герои, занятые тайной картины «Игра в шахматы», сами оказываются фигурами партии, которую разыгрывает с ними некий таинственный персонаж — он же безжалостный убийца, расправляющийся со знакомыми и друзьями участников расследования. Шахматная партия, начавшаяся в XV в., продолжается до сих пор, и от ее решения зависит жизнь главной героини романа. В финале романа Хулия, которой поручена реставрация таинственной картины, потрясена тем, что этим убийцей оказывается Сесар — ее друг и покровитель, антиквар, знаток искусства, в прошлом талантливый шахматист, эстет и человек безукоризненных манер. Перес-Реверте в качестве эпиграфа романа взял слова Х. Л. Борхеса: «Всевышний направляет руку игрока», но, несомненно, дополнительной пищей для размышлений может стать тот факт, что Сесар присвоил себе право распоряжаться жизнью людей — шахматных фигур, исходя из соображений эстетического порядка. По аналогии с тем, что шахматист является творческой личностью, решая вставшую перед ним на доске логическую задачу, Сесар как художник, творящий жизнь, решил избавить окружающий Хулию мир от глупости, вульгарности и несчастий, которые, по его мнению, приносят ей некоторые ее знакомые. Однако, с точки зрения автора, главным парадоксом современного понимания смысла жизни является то, что Муньос, известный шахматист, обладающий необыкновенными математическими способностями и помогающий Хулии разобраться в хитросплетениях шахматной партии, где перепуталась игра и страшная реальность, как оказалось, играл с современным компьютером. Вместо традиционного Бога или Судьбы дискета со сложной программой в романе Переса-Реверте контролирует и направляет ход того криминального сюжета, начало которого запечатлено пять веков назад в шахматной партии, где вместо фигур из слоновой кости оказываются живые люди с их мыслями, эмоциями и чувствами. Их возможные намерения и поступки являются лишь заранее заложенными в компьютер вариантами логической задачи, выстроенной на аналогии с шахматной партией. Живя в мире без божественного провидения, в век многочисленных потоков информации и многоканального телевидения, современный человек, сталкиваясь ежедневно с ситуациями неопределенности, может быть, вновь может обратиться к литературе, которая, находясь в русле массовой культуры, пытается сохранить свои некоторые гуманистические мировоззренческие функции.
В других арт-детективах через мотив игры даны и иные варианты осмысления жизни как единого целого читателям, скорее всего незнакомым с известной специалистам работой голландского культуролога Й. Хейзинги «Человек играющий». В частности, Б. Ансуорт в романе «Моралите» помещает читателей в мир провинциальной Англии XVI в. В романе герои, актеры бродячей труппы, заняты, как в традиционном детективе, раскрытием преступления, ведущего не только к разоблачению преступника, но и к установлению некоей истины как конечной цели познания жизни. Однако это открытие не имеет однозначного, непреложного и всеобъемлющего характера. Недаром оно достигается в процессе театральной игры, и поэтому мир для главного героя не становится более понятным за пределами отдельного случая убийства мальчика. Не случайно более интеллектуально и эстетически насыщенный роман Переса-Реверте имеет черты триллера, в котором обычно герой изображен в мире, таящем не одну, а многочисленные опасности для его жизни и благополучия. Источником их для героев является на самом деле не столько компьютер, сколько человек — Сесар, который хочет видеть мир не только как расчисленную по законам логики шахматную задачу, но рукотворный спектакль, ход которого неизвестен основным участникам-«актерам», не имеющим возможности распоряжаться собой. Автор романа «Моралите» знакомит нас с Николасом Барбером, присоединившимся к труппе актеров, которые вместо общепринятой пьесы из жизни Адама ради успеха у зрителей решили разыграть на сцене реальную историю об убийстве мальчика Томаса Уэллса, о котором говорит весь городок. Несколько раз выступив в общепринятых для средневекового моралите ролях-масках Истины, Благочестия, Алчности, Гордыни, Рода Человеческого, Убийства и зная об обстоятельствах страшного события не больше зрителей, актеры в процессе действия обнаруживают, что первоначальная версия о том, что это преступление совершила уже арестованная властями бедная девушка, никак не выстраивается на сцене. Подчиняясь логике игры и реагируя иногда на неожиданные реплики других персонажей, актеры приходят к истине, т. е. к раскрытию этого преступления. Таким образом, главный герой обретает понимание того, что реальная жизнь разворачивается перед каждым в виде великой Игры, и у человека, ставшего ее участником, «рождаются мысли и слова, какие вне Игры не пришли бы на ум» (Ансуорт Б. Моралите. М., 2004. С. 216). Побывав на сцене, Николас постиг свою истинную роль в жизни и великую миссию Актера, разыгрывающего не только вымышленный сюжет на театральных подмостках, но постигающего свое, как реальное, так и истинное, жизненное предназначение. Поэтому в финале он отказывается продолжить служить церкви и хочет остаться комедиантом, чтобы участвовать в познании скрытого за внешней оболочкой повседневности хода вещей, т. е. Истины, и возвыситься над жалким уделом своего существования в мире, где все разделены на господ и их рабов.
Кроме мотива игры, характерного для арт-детектива, картина жизни, которая соединяется из отдельных, иногда разрозненных фрагментов прошлого и настоящего, чаще всего имеет своим центром какое-либо произведение искусства. При этом это произведение искусства отнюдь не предлагается рассматривать и оценивать с точки зрения его общепринятого эстетического значения или содержания: оно предстает как некий многозначный, насыщенный символикой и скрытыми смыслами текст, подлежащий расшифровке или интерпретации. В романе В. Флейшгауэра «Пурпурная лилия» таким текстом становится картина неизвестного художника школы Фонтенбло, на которой во время водной процедуры изображены Габриэль д`Эстре и Анриэтта д`Эстрагю — две дамы, бывшие фаворитками короля Франции Генриха IV Наваррского. Начало действия отнесено к 1590 г., и, как стало обычным для арт-детектива, главный герой Эндрю Михелис, приват-доцент кафедры американской литературы, приглашенный в Брюссель для чтения лекций, оказывается втянут в расследование, о котором он и рассказывает читателям. Произведение не является обычным историческим романом, дающим целостную картину эпохи, т. к. в центре внимания именно сама картина и ее многочисленные варианты на темы купания знатных особ. Помимо картины, читателей приглашают познакомиться с рядом различного типа письменными источниками. Это, во-первых, некая рукопись исторического романа самодеятельного исследователя французского протестантизма, рукописи из архива Медичи во Флоренции, письма той эпохи, протоколы допросов, отрывки дневников художника, который по версии автора романа является автором картины с изображением двух придворных красавиц. Сам автор определяет жанр своего произведения как «историко-художественный детектив», указывая в конце, на основе каких исторических источников воспроизведен сюжет о попытке раскрытия тайны неожиданной смерти фаворитки Генриха IV Габриэль, умершей незадолго до церемонии оформления брачного союза с королем. В романе, в котором реальные исторические документы соседствуют с вымышленными текстами, Михелис обсуждает заинтересовавшие его проблемы с архивариусом и знатоком прошлого Кошинским, и концепция фрагментарности картины мира, преодолеваемой при помощи интеллекта и эрудиции, существенно дополняется суждениями об особой миссии искусства. Открывает ли искусство суть вещей вместо зеркального отображения их видимости подобно зеркалу? Ведь «истинное искусство заключается в том, чтобы произведение убедило изображаемого в том, чего он сам в себе уловить не в состоянии». С другой стороны, королевский шут Шико, готовясь к карнавалу с участием короля и его фаворитки, рассматривает серию картин, представленную для праздника, и приходит к выводу о том, что «рассматривая картины в представленной здесь последовательности, каждый мог собрать воедино тайные намеки, достигавшие в последнем портрете своего наивысшего пункта». Ведь «выстроенные в надлежащем порядке картины служат аллегорическому возвышению герцогини» — будущей супруги Генриха IV (Флейшгауэр В. Пурпурная лилия, М, 2005. С. 222, 282). Недаром в картине, изображающей двух женщин, находящихся в ванне, рассказчик пытается открыть путь к объяснению тайны смерти Габриэль и тем самым доказать, что имело место преступление. Однако все сведения по поводу символического смысла картины и масса материалов, которые якобы рассмотрел главный герой, не случайно названы «мозаичной головоломкой». Сведения о картине и содержание документов, представляющих политический и психологический пласт всей истории, не привели автора к доказательству его гипотезы о преступлении. В то же время исторический материал, оформленный в виде романа с чертами психологической драмы и детектива, кажется более предпочтительным, т. к. художественная картина жизни, которая несмотря на документальность выглядит как вымысел, обращена к массе читателей, кто совместно с рассказчиком пройдет свой неповторимый путь постижения исторического прошлого как драмы человеческих страстей и стремлений.
В свое время У. Эко, ученый-лингвист и писатель, автор известных посмодернистских романов «Имя розы» и «Маятник Фуко», изобрел понятия «низколобая высоколобость» и «высоколобая низколобость», чтобы поставить вопрос о дифференциации между различными уровнями культуры в последней трети XX в. По существу, речь шла о возможных различиях между высокой культурой и поп-культурой, которая считалась в ценностном отношении более низкой, т. к. литература для обычного читателя создает и поддерживает стереотипы массового сознания и массовой культуры. У. Эко предложил пользоваться термином «среднелобое» искусство, которое имеет дело с обыкновенным бесхитростным потребителем, который, с одной стороны, не готов удаляться от повседневной реальности, но, с другой, — принимает художественный мир произведения в доступной ему форме, как расширяющий границы его обыденного мировосприятия. Несомненно, что «арт-детективы» в определенном смысле представляют постмодернистскую картину мира для обыкновенного человека, комфортно чувствующего себя в сфере массовой культуры. В то же время появление на рубеже XX—XXI века литературы для массового потребителя с искусствоведческой и интеллектуальной составляющей является одним из свидетельств преодоления резкой дифференциации между различными уровнями культуры.
По существу, такие образцы массовой литературы, как арт-детективы, в новых условиях поддерживают и выполняют классические социально-культурные функции словесного искусства: «Сегодня значение и притягательная сила литературы определяется открытием того, что вся наша деятельность пронизана актами интерпретации: мы живем посредством истолкования, привнесения смысла в действительность; и человек может жить, только наделяя свою жизнь смыслом». (Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория. Антология. М, 2006. С. 38). Не случайно во второй половине прошлого столетия массовая культура, пройдя период пренебрежения к духовному и интеллектуальному содержанию, также обратилась к религиозно-духовной и эстетической проблематике, творениям искусства прошлого, открывая новые перспективы традиционных жанров, к которым относится и детектив. На почве массовой литературы происходит вовлечение материала мировой культуры прошлого в современный поток актуальных с точки зрения обыденного потребителя образцов словесности, и в результате отдельные факты истории искусства прошлого и биографии его выдающихся создателей становятся частью современного культурного багажа читателей, ориентированных именно на продукцию массовой литературы. Статус картин как произведений искусства прошлого, содержащихся в музеях и представленных в альбомах и каталогах, изменяется: они вместе с биографическими данными об их авторах выводятся за пределы их традиционного функционирования в качестве культурного наследия и приобретают современное концептуальное духовно-культурное значение. В свою очередь, имеющий прочную репутацию жанр детектива превращается в многозначное повествование, обладающее культурным и мифотворческим потенциалом, т. к. оно обеспечивает понимание целостности мира на основе сопряжения разных культурных эпох. Поэтому сами произведения искусства, вокруг которых разворачивается действие детективов, существуют как тексты, помимо своего эстетического и историко-культурного значения, открывающие возможности при объяснении некоторых событий не только прошлого, но того настоящего, в пределах которого разворачивается действие того или арт-детектива. Например, в романе X. М. де Прада «Буря» (1997) изображены приключения испанского искусствоведа, приехавшего в Венецию, чтобы разобраться в тайнах знаменитой картины Джорджоне. Став свидетелем убийства и объектом нападения неизвестных лиц, он приходит к выводу, что великие произведения прошлого присутствуют в современном мире: «Буря», картина, которую я разобрал на части и восстановил с терпением нумизмата, была не просто объектом эстетического наслаждения или полем битвы, где специалисты выясняли свои расхождения, она также была предметом поклонения или помешательства тех, что вообразили себя ее собственниками или, наоборот, почувствовали себя обделенными, и это их возмутило. Она также была полем сражения, где эти мужчины и женщины решали свои конфликты, сценой, где излагались их фантазии, химеры, страсти и разочарования». (Прада X. М. Буря. М., 2006. С. 177.) По существу, на базе традиционного детектива, т. е. описания полицейского расследования, создается особая модификация художественной прозы с мифологизированной картиной жизни, где прошлое переплетено с настоящим и соединены воедино судьбы реальных и вымышленных персонажей, произведения искусства и их многочисленные комментарии, факты биографии их авторов, исторически достоверные и придуманные события и факты, документы той или иной эпохи и т. п. Сам герой, занимающийся криминальным расследованием или ставший очевидцем преступлений, и элементы криминального сюжета представлены таким образом, что арт-детектив превращается в своеобразную разновидность комментария на темы искусства и читателям предлагается принять участие в некоей «игре» в искусствоведение, переводя сложный историко-культурный материал на привычный язык массовой литературы, для которой всегда было характерно стремление привлекать публику преступлениями, кровью и зловещими тайнами из жизни человека.
На своем уровне и своими средствами массовая литература берет на себя труд приобщения современного человека к культуре прошлого, актуализируя это прошлое, раскрывая нити между ценностями культурного наследия и постмодернистским настоящим. Таким образом, многообразный материал классического искусства, важные и обыденные события прошлого, введенные в контекст современности, становятся частью дискурса массовой культуры. Восстанавливая коммуникативные связи с классическим историко-культурным наследием, массовая литература своими средствами несомненно способствует историзации обыденного сознания людей в эпоху высоких технологий, глобализации и компьютеров.
Вы можете высказать свое суждение об этом материале в
ФОРУМЕ ХРОНОСа
© «БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ», 2007
Баимов Р. Н., Бикбаев Р. Т., Евсеева С. В., Карпухин И. Е., Паль Р. В., Сулейманов А. М., Фенин А. Л., Филиппов А. П., Фролов И. А., Хрулев В. И., Чарковский В. В., Чураева С. Р., Шафиков Г. Г., Якупова М. М.
Заместители главного редактора:
Чарковский В. В. (347) 223-64-01
Чураева С. Р. (347) 223-64-01
Чечуха А. Л. (347) 223-64-01
Коваль Ю. Н. (347) 223-64-01