корпорация святые моторы о чем
Рецензия на фильм Корпорация Святые моторы
Очень странное кино.
Этот фильм – самый странный из всего, что я видел до сих пор.
Каракс посвятил его памяти своей жены Екатерины Голубевой, умершей в 2011 году. В одном из эпизодов появляется их дочь Настя.
Из Википедии. Леос Каракас, также Лео Каракс (фр. Leos Carax, настоящее имя — Александр Дюпон, Alexandre Dupont) — французский кинорежиссёр, сценарист и актёр. Выбранный им псевдоним Леос Каракс является анаграммой, составленной из слов Алекс и Оскар, и соединяет настоящее имя режиссёра и «символ фабрики грёз». В 80-х годах режиссерскую троицу Бенекс, Бессон и Каракс объединяли аббревиатурой Би-Би-Си и называли представителями «новой новой волны» или «нового барокко».
Из интервью Каракса на пресс-конференции в Киеве.
Вопрос из зала:
— У Вас славянские корни, чувствуете себя русским?
Каракс:
— Нет, русским не чувствую. Хотя да, мои бабушка и дедушка родом из Одессы. И я читаю русскую литературу, раньше смотрел русские фильмы.
Из интервью Каракса на пресс-конференции в Киеве
«Почему так долго молчал? А мне нечего было сказать. Не было достойных идей. Но потом идея возникла – и появились «Святые моторы».
Очень необычен в этом фильме Париж. Вроде бы и места съёмок кино- стоково-хрестоматийные, и видели мы их неоднократно, но вот удалось же и сделать и снять необычно, но это не недавний оскароносный шикарный вуди-алленовкий Париж, а полная его противоположность…
Из интервью Каракса на пресс-конференции в Киеве.
Каракс:
— Мой фильм очень простой, его поймут даже дети. Он был быстро задуман, быстро снят. Бюджет маленький.
Вопрос из зала:
— Как пришел замысел, почему выбрали такую визуальную форму? И как можете определить жанр фильма?
Каракс:
— Я не рассказчик. Хотел бы им быть, но увы. Хороших рассказчиков и хороших историй на самом деле теперь очень мало. А я работаю с образами. Пара-тройка образов и ощущений – и вот моя визуальная форма. Что касается жанра…….. ну, это научно-фантастический мир. Больше, конечно, фантастический, чем научный. И хотя моего героя на самом деле не существует, он отражает жизнь реального человека, опыт существования современного человека в мире на протяжении одного дня.
«У меня нет друзей. И нет друзей-кинокритиков. Я вообще не читаю критику».
В остальных ролях Эдит Скоб (роль водителя лимузина), Кайли Миноуг (роль бывшей возлюбленной месье Оскара), Ева Мендес (роль фотомодели) и Мишель Пикколи (роль актрисы в отеле).
Из интервью Каракса на пресс-конференции в Киеве.
Вопрос из зала:
— Какие маски носите сами?
Каракс:
— Согласитесь, люди не созданы для того, чтобы их интервьюировали. Так что сейчас на мне как раз одна из масок. Маски могут нам помогать, но могут и сильно мешать. С ними нужно быть осторожными…
Фото взято на украинском сайте «Обозреватель».
Корпорация «Святые моторы»
— Красота. Говорят, что она в глазах. В глазах смотрящего
— А если никто не смотрит?
«Корпорация «Святые моторы»»
В фильме Лео Каракса «Корпорация «Святые моторы»» мы имеем дело с концентрированной абсолютной симуляцией. Кто-то скажет, что это уже было, уже прошло два десятка лет, как на киноэкраны вышла «Матрица». Однако у «Матрицы» все же был выход, потому что у неё было два мира: мир свободных людей, с центром Сион (как мы помним, в Иерусалиме была гора Сион с цитаделью на холме) и собственно матрица (которая вообще не имела центра или периферии, поскольку, как Господь была везде). Со «Святыми моторами» все значительно сложнее. Прежде всего потому, что мир в этом фильме один. И люди в нем одновременно и исполнители, и зрители. Невозможно зацепиться ни за начало, ни за конец симуляции, не говоря уже о том, чтобы выделить трикстера и разбить его в финальном поединке, как это круто произошло в «Матрице».
Но обо всем по порядку. В качестве эпиграфа мы имеем полный зал кинотеатра, который спит, а не смотрит фильм. Не о такой ли смерти кинематографа все время неутомимо рассказывает Питер Гринуэй, путешествуя по миру, мотивируя это тем, что кино, как минимум, противоестественное.
За исходную точку истории мы берём Оскара, у которого за день должно состояться девять «встреч» (как сообщает водитель-секретарь Селин). Уместнее было бы назвать их девятью актами или акциями.
1. Оскар едет в дорогом лимузине, за которым следует машина с охраной, и разговаривает по телефону о каких-то акциях, продажах, индексах, оружии. Скучная картина, честно говоря. Но в один момент Оскар перевоплощается в старую немощную нищенку. Когда герой садится обратно в лимузин и снова переодевается, становится понятно, что он актер, а его «встречи» это что-то вроде мини-пьес. Но вот в чем дело, Оскар на «встрече» играл не старушку, а играл богача, переодевшегося в старушку, поскольку охрана продолжает следовать за ним / ней, и исчезает только после этой «встречи».
4. Следующей «встречей» является образ отца, забирающего с вечеринки свою дочь. Главным тезисом этой встречи является то, что человеческие отношения и отношения близких людей потеряли свою искренность и превратились в общение таким образом, чтобы «было удобно» и лучше для всех. С другой стороны, это логическое продолжение от не-страсти, через не-секс к не-детям и не-чувствам.
Далее идет антракт, в котором герой и кучка аккордеонистов ходят по пустой церкви и играют музыку (это лишь подчеркивает всю театрализованность, ирреальность и симмулятивность действа в храме и любого последующего вообще). Для актуального и «попсового» сравнения: это не менее концептуальная или эстетическая акция, чем знаменитый Панк-молебен Pussi Riot.
Неделя Каракса «Корпорация «Святые моторы» (2012)
Анна Сотникова о последнем (во всяком случае, на данный момент) фильме Леоса Каракса.
Мсье Оскару предстоит прожить одиннадцать жизней и уехать ночевать в двенадцатую. Он будет нищенкой, побирающейся на мосту Александра III. Он будет статистом, исполняющим половой акт с безымянной партнершей в павильоне motion capture. Он будет отцом. Он будет мужем. Он будет мсье Говно. Он будет убийцей — и убьет самого себя. Он будет всем — и в то же время никем.
Вместе с любовью умерла и «Пола Икс» — Катя Голубева, ускользающая красота. Парень встретил девушку, но девушки больше нет, вот и вся история. Опустевший «Самаритен» больше не сияет огнями, глядя на Новый мост. На его крыше Оскар споет песню о том, где же и кем мы были тогда, — дуэтом с блондинкой в плаще, которая шагнет с этой крыши вниз и исчезнет, рассыплется, растечется красным по мостовой. «У нас есть двадцать минут, чтобы наверстать двадцать лет». Двадцать лет назад вышли «Любовники с Нового моста». Умрет и мсье Воган — неизменный караксовский Алекс, — в своей постели, с рыдающей дочерью у изголовья. А может и не с дочерью, а может и не в своей, а может и не он. Кто я, если все это уже неважно? Кто я без тебя?
В живых осталась только вторая любовь — к кинематографу. Но без первого компонента нет больше движущей силы, глохнет мотор, пропадает возможность рассказывать истории, и кино распадается на миллиард разноцветных пикселей, превращаясь в набор аттракционов, случайностей, растворенных в мире сущностей. Небесная механика больше не нужна, говорящие лимузины тоже скоро сдадут в утиль, но ведь нельзя иначе, он не владеет другим языком. Теперь задача состоит в том, чтобы найти себя, принять настоящее. И вывернутый наизнанку некролог Автора парадоксальным образом становится манифестом авторской свободы, поминками по кинематографу, прелюдией и фугой для баяна с оркестром. Знать, что искусство легкомысленно, и найти в себе силы посвятить ему жизнь, — великое достижение. Когда художник воспринимает себя слишком серьезно, он пытается сделать больше, чем может. «Что заставляет тебя продолжать?» — «То же, с чего все началось: красота игры». Красота — в глазах смотрящего, но есть ли смотрящие?
КОРПОРАЦИЯ « СВЯТЫЕ МОТОРЫ» : ДИСТАНЦИЯ ОТ ЗРИТЕЛЯ
КОРПОРАЦИЯ «СВЯТЫЕ МОТОРЫ»: ДИСТАНЦИЯ ОТ ЗРИТЕЛЯ
Режиссер: Леос Каракс
Страна: Франция, Германия
Год: 2012
У Леоса Каракса, в миру известного как Алекс Дюпон, что ни фильм — то гениальная в своей суетливости белиберда. Уроженец французского Сюрена снимает картины, в которых нет места для прямоты. Форма в плену его цепких пальцев работает на эпатаж и сколачивание абсурдных образов, а под маской «абсолютного ничего» скрывается бушующее коллективное бессознательное.
Эти эфемерные характеристики подобраны вполне удачно, ибо речь мы заводим о творчестве косматого контркультурщика с сигаретой в зубах, что в двадцать пять лет отказался от удовольствия смотреть чужое кино. Больше, видите ли, не цепляет. А ведь в студенческие годы Дюпон, не щадя нервных клеток, жадно поглощал классику Золотого века Голливуда, энергичные немые комедии и бунтарские картины парижан, явивших честному народу пришествие Новой Волны. Даже кинокритикой на внештате в «Cahiers du cinéma» он промышлял. Ровно до тех пор, пока семнадцатилетний юнец Алекс не мутировал в арт-анархиста Леоса — существо инопланетной природы, мировосприятие которого устало ютиться в пределах физически корректных трех измерений.
В своих фильмах Каракс предпочитает конструировать миры научно-фантастические, с той лишь оговоркой, что фантастика в них встречается почаще, чем наука. Поступки его героев алогичны и непоследовательны, декорации зыбки, а сюжеты условны. Оно и неудивительно, ибо целью своей режиссер ставит не столько рассказать историю, сколько заставить зрителя почувствовать экстаз от соприкосновения с волокнами кино, не подчиняющимися привычным законам мироздания.
Блажен тот, кто ничего не знает: тяжело, практически невозможно рассуждать о «Святых моторах» привычными категориями. Дохлый номер — в здравом уме и твердой памяти ковыряться в этом калейдоскопе нереализованных идей, выброшенных Караксом в долгий ящик за время продолжительного застоя. Да-да, фильм, в свое время в щепки разгромивший ряд престижных кинофестивалей, больше походит на свалку разрозненных концептов, нежели на комплексную историю с претензией на глубину. Будто бы режиссеру куда важнее выплеснуть скопившийся в голове хлам и почистить оперативную память от черновиков, написанных «в стол», чем высказать ясно очерченную мысль.
Свойственная раннему Караксу эпизодичность в «Святых моторах» раскручена до предела. Театральная структура с применением интермедий и антрактов, с одной стороны, хоть как-то разграничивает психоделические эпизоды и вносит ясности в сюжет. Однако такой подход не то чтобы охотно вторит насущному желанию аудитории банально понять какого черта в этом фильме происходит. Мсье Леос намеренно возводит между собой и публикой непреодолимый «железный занавес», да и вести откровенный диалог с кем-либо, кроме самого Каракса, постановщик ленится.
«Святые моторы» — кино невербального характера, а его нутро преисполнено джентльменским набором сожалений и рефлексий любого мало-мальски успешного кинематографиста. Профессиональное выгорание, творческий кризис и спонтанные грезы тех, о чьих успехах грезят люди кроткие — сумбур сумбуром, а из-за грузных наслоений гротеска на пару с грубым водевилем в сторону зрителя нет-нет, а все-таки поглядывают зенки утомленного артиста. Того самого горемыки, на плечи которого возложено бремя проживать десятки жизней ни разу не в угоду жизни собственной.
«Всякое действие ограничено и относительно. Беспредельна и абсолютна лишь греза».
Оскар Уайльд (1854-1900), ирландский поэт, драматург, писатель, эссеист
На поверку «Святые моторы» оказываются гимном творческой самоотверженности и манифестом актерской жертвенности, зашифрованными в киноязыке эстета-эгоиста, ответственно взявшегося за вивисекцию израненной души условного творца. Каракс предпринимает самоубийственную попытку разрешить математический парадокс, подобный спорной гипотезе Пуанкаре, пока по ту сторону экрана бритоголовый Дени Лаван в майке-алкоголичке да с гармошкой наперевес скачет по католической церкви и наяривает кавер-версию Let My Baby Ride. Тем временем выпавший в осадок зритель знать не знает, кого же в сложившейся ситуации стоит уличать в дурновкусии: сумасшедшего очкарика в режиссерском кресле или же себя любимого.
Впрочем, кто бы кого в дураки по итогу не записал, «Святые моторы» оттого не станут проще для понимания, но в том и кроется их истинное обаяние. Ведь чем непостижимее тайна, тем она красивее, не так ли? Ну, а что до формальных итогов, то тут все карты разыграны по классике. Катарсис настигнул страждущего, красота родилась в глазах смотрящего, дорога возникла под ногами идущего, а самый масштабный проект в карьере Леоса Каракса пускай и не получил «Золотой пальмовой ветви» в Каннах, зато обязательно обзавелся бы ее абстрактным аналогом с припиской «За несоизмеримый разрыв шаблонов», существуй такая в нашей с вами скучной реальности.
Сюрреалистический шедевр «Корпорация «Святые моторы»» и ещё 5 фильмов Леоса Каракса
Известный миру под псевдонимом Лео Каракс, Алекс Кристоф Дюпон родился в городке Сюрен, пригороде Парижа. Его псевдоним является анаграммой, где «объединены» настоящее имя режиссёра и Оскар – символ кинематографического признания. Однако, вопреки псевдониму, фильмы Каракса востребованы на более «интеллектуальных» площадках, вроде Канн и Берлинале. Почему это так рассмотрим на примере одного из самых знаменитых фильмов режиссёра – «Корпорация «Святые моторы»».
Сюрреалист Бунюэль однажды сказал: «Мне кажется, фильм – это непроизвольная имитация сновидений». Эту фразу особенно важно держать в уме при оценке культового фильма «Корпорация «Святые моторы»». Слияние сновидения и кино, при широчайшей свободе трактовок и интерпретаций, поднимают этот загадочный фильм на вершину сюрреалистического кино.
Фильм наблюдает за парижанином средних лет по имени Оскар (актёр Дени Лавант), на протяжении его рабочего дня, который на поверку оказывается весьма необычным, ведь в течение него Оскар проводит ряд необычайных, причудливых и откровенно странных «встреч». В лимузине Оскара, помимо его помощницы Селин (Эдит Скоб), есть любой реквизит и костюмы, а также косметика и грим для перевоплощений с последующим исполнением любой роли: от семьянина до психопата. С развитием сюжета, фильм ставит перед зрителем всё больше вопросов, от самых простых: «Кто такой Оскар и кем он работает?» и до более глобальных: «Что такое реальность и существует ли она вообще?».
Неоднозначный, абсурдный, аллегорический и мелодраматический, доходящий порой до нежности, фильм не только напоминает работы сюрреалистов середины 20 века, вроде Кокто, Войцеха Гаса и Дулака, но и адаптирует стиль к условиям современности, расширяя технологические рамки и апеллируя к проблемам цифровой эры.
Леос Каракс играет на контрасте мотивов. Сталкивая и противопоставляя друг другу банальное и фантастическое, вводя в визуальный ряд шокирующие образы, он подвергает сомнению традиционные институты, подменяя романтизм иррациональной страстью.
Учитывая, что сюрреализм, как понятие, давно устоялся, мы не ставим перед собой целью впихнуть «Святые моторы» в некие рамки, что так или иначе может вызвать дискуссию о правомочности наших действий. Мы просто попробуем взглянуть на фильм сквозь призму современности, пусть и учитывая традиции классического сюрреализма, зародившегося ещё в 1920-х годах, и выявить причины по которым он является подлинным шедевром кино.
Эпизодическая структура
Как утверждал Сальвадор Дали: «Сюрреализм деструктивен, но он разрушает только то, что считает оковами, ограничивающими наше зрение». «Святые моторы», вторя этому утверждению, состоят из девяти частей и интерлюдии, которые не связаны между собой ничем, кроме главного героя.Таким образом, Каракс отвергает традиционную трёхэтапную структуру повествования с обязательной завязкой, кульминацией и развязкой, а также производными этой структуры. Фильм отбрасывает все условности, чтобы стать непредсказуемым и озадачивающим зрителя.
Сцены семейной жизни, последние вздохи на смертном ложе, размышления о прошлом, после встречи с бывшей возлюбленной – всё это аллегорические и синекдохически-обобщающие эпизоды, которые являются прямой аллюзией на жизнь, втиснутую в двадцати четырёхчасовой формат (цикличность которого, надо думать, тоже неслучайна). А лимузин является связующей точкой, разрозненных, на первый взгляд, эпизодов. Автомобильная оболочка будто бы создаёт барьер между Оскаром-человеком и Оскаром-актёром. Каракс требует от зрителя усомниться и задуматься, где именно Оскар становится «настоящим» и уместна ли подобная постановка вопроса в принципе.
Например, вступительная интерлюдия с участием Оскара и группы музыкантов, ломающая «четвёртую стену» во время исполнения музыкального номера, наталкивает на размышления о реальности этих эпизодов и ставит вопрос: не пытается ли режиссёр дать знак зрителю, что в этот момент главный герой находится как бы «вне фильма».
Абсурд
Селин выскакивает из лимузина и бежит на шум, к толпе, образовавшейся у входа в ресторан. Там, на земле лежит Оскар, застреленный охраной, только что убивший клиента до удивительного похожего на него самого. Селин опускается возле него на колено и говорит: «Оскар, пойдём, мы опаздываем». И «убитый» поднимается, чтобы продолжить делать свою «работу». Если абсурд – это тип юмора, нарушающий логические конструкции и тем самым вбивающий у зрителя почву из-под ног, то это отличное определение не только для сюрреализма, но и для описания «Святых моторов» в принципе.
Нищий, отец, одетый в балаклаву анархист, поедающий цветы и доллары лепрекон, или актёр, облачённый в костюм для захвата движения и изображающий соитие – роли Оскара столь же разнообразны, сколь и безумны. А главное – они никак логически не обоснованы. Множественные воплощения дают лишь намёки на сущность героя. Неужели Оскар всего-навсего метафора, не человек в широком смысле слова, а лишь концентрат идеи, раскрываемой зрителю обиняками, с помощью разрозненных эпизодов? Прямого ответа на этот вопрос Каракс не даст, и не надейтесь.
Образы
Например, во вступительной сцене, где просыпается некий Спящий (сам Каракс), обнаруживается скрытая дверь в стене (оммаж к фильму Кокто «Кровь поэта»). Внезапно, обнаруживая растущий из среднего пальца ключ, герой открывает дверь и попадает в кинотеатр. Загипнотизированный мерцающим экраном зритель наблюдает за голым ребёнком и большой собакой, гуляющими по проходу кинотеатра.
Существует множество интерпретаций этой сцены. Кто-то считает, что такие угрюмые декорации являются метафорой состояния современного киноискусства, где ребёнок и собака олицетворяют рождение и неопределённое будущее кинематографа. Кто-то думает, что всё прозрачней и эта сцена удваивает ирреальность происходящего на экране, погружая зрителя на следующий уровень «сна». Количество интерпретаций в таком случае ограничено лишь фантазией трактующего.
Социальный комментарий
Анархистский подход позволяет сюрреалистам атаковать любые культурные институты – религиозные организации, политические системы, любые идеологии и социально-экономические формации. Новаторские и шокирующие художественные высказывания направляются против любых чуждых автору авторитетов. «Моторы» не столь агрессивны в этом плане, но они так или иначе затрагивает проблему виртуальной реальности, опасность навязывания её обществу, а также размышляют над ролью актёра в киноиндустрии Цифровой эры.
В последнем случае, делается акцент на то, что несмотря на возможности компьютерной анимации, актёр остаётся ключевой частью съёмочного процесса. В сцене захвата движения Оскар, одетый в соответствующий костюм, выполняет инструкции режиссёра-невидимки, бегая, стреляя и сражаясь. Съёмка крупным планом обращает внимание на детали, подчёркивает хореографию, смелость и естественность, на фоне которых оцифрованные графические модели выглядят бледными копиями.
Также отголоски этой темы можно найти в разговоре Оскара и Джин (Кайли Миноуг), когда они размышляют о власти над собственными органами чувств, в страхе лимузинов быть заменёнными и в надписях на кладбищенских плитах «посетите мой веб-сайт». «Моторы» выражают свой скептицизм касательно создания популярного имиджа виртуальности и обезличивания людей в реальном мире.
Любовь, красота и поиск истины
Безымянный мужчина спрашивает Оскара, что именно заставляет его выступать, на что профессиональный актёр небрежно отвечает: «Меня заставляет начать сама красота действия». Такое навязчивое стремление к достижению абстрактной цели напоминает состояние, названное Андре Бретоном «безумной любовью», т.е. любовью лишённой логики, доходящей до саморазрушения. Когда незнакомец отвечает: «Красота? Говорят, она в глазах смотрящего». «А если больше нет наблюдателя?» – возражает Оскар. По его представлению красота существует сама по себе; она не перестанет существовать, если выключить камеру.
Несмотря на то, что герой провозглашает свой символ веры, который мог бы стать эффектным финальным аккордом, ещё в середине фильма, режиссёр преследует Оскара, эмоциональное состояние которого продолжает ухудшаться, и дальше. Встреча с бывшей возлюбленной, окончившаяся печально, окончательно выбивает его из колеи. С одной стороны, герой знает, что красота существует и он должен во что бы то ни стало воспроизводить её снова и снова, с другой – зацикленность его жизни постепенно сводит его старания на нет. Когда зритель последний раз видит Оскара, тот встречает свою «жену» и «ребёнка» в облике шимпанзе. Не скрывается ли за этим абсурдным образом порабощение Оскара собственными безумными желаниями, надлом, образовавшийся при повторении цикла, и проявление изоляции героя даже среди собственных домочадцев?
Кинематографический микрокосмос
После своего появления в 1920-х годах сюрреализм стал первым художественным движением, которое обрело кинематографическое воплощение. От «Андалузского пса» Бунюэля и Дали, через фильм «Раковина и священник» Дюлака и до «Малхолланд драйв» Дэвида Линча – кинематограф наиболее соответствовал материализации сюрреалистического языка, обладая недоступной для живописи свободой. Но Каракс использует сюрреализм хитрее – для него сюрреализм не цель, а средство.
Связанные незримой пуповиной, но отделённые друг от друга части фильма позволяют зрителю путешествовать в миры разных кинематографических жанров: гангстерское кино, мюзикл, мелодраму, драму, хоррор etc. Помимо этого, многомерная мозаика «Моторов» изображает кинематограф диахронно, охватывая «кукольные» плёнки Эдварда Мейбриджа, предвосхитившие открытие братьев Люмьер на 20 лет, и абсолютно современные технологии захвата движения. Также фильм полон самоцитат и камео актёров из других фильмов Каракса.
Однако цель «Святых моторов» заключается не в том, чтобы бесконечно ссылаться на другие произведения (такая постановка вопроса возмутила бы режиссёра), но в том чтобы создать целый мир, «программный код» которого написан на собственном кинематографическом языке, своеобразную территорию кино. И это то место на земном шаре, куда должен однажды взять билет любой, именующий себя ценителем кино.
Ретроспектива фильмов Лео Каракса
Токио! / Tokyo! (2008)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,3; IMDB – 7,1
Для этого киноальманаха Каракс снял новеллу «Дерьмо», главный герой которой впоследствии перекочевал в «Святые моторы». Бомжеватый мужчина, обладающий в довершение не самой притягательной внешностью, начинает терроризировать Токио. После устроенной им бойни, бомжа, представившегося как Дерьмо, хватает полиция и дело идёт к смертной казни, но разве Каракс был бы собой, если бы всё было так просто?
Пола Икс / Pola X (1999)
Рейтинг на Кинопоиске – 6,2; IMDB – 5,8
История рассказывает о молодом писателе по имени Пьер, живущем со своей матерью Мари в родовом поместье. Его жизнь устроена и гармонична, на носу свадьба с прекрасной девушкой Люси. Однажды, обедая в бистро, друг указывает Пьеру на следящую за ним девушку. Бросившись в погоню, Пьер узнаёт, что девушка – его сводная сестра, находящаяся в бедственном положении. На свою голову, Пьер принимает решение помочь девушке.
Любовники с Нового моста / Les amants du Pont-Neuf (1990)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,6; IMDB – 7,6
Главный герой фильма – вор, пьяница и самый настоящий бомж по имени Алекс, попадает под машину на глазах девушки по имени Мишель. Она – талантливая, но теряющая зрение художница. Найдя его после выписки из больницы на том же мосту, где девушка встретила его впервые, Мишель просит Алекса позировать ей для рисунка, а потом и вовсе изъявляет желание остаться с ним.
Дурная кровь / Mauvais sung (1986)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,6; IMDB – 7,3
Действие фильма происходит в недалёком будущем в Париже, где пожилые гангстеры Марк и Ханс попадают в долговую яму перед таинственной и могущественной организацией под названием «Американка». Для того чтобы избежать верной смерти, они решаются на рискованное похищение редкой вакцины из исследовательской лаборатории.
Парень встречает девушку / Boy meets girl (1984)
Рейтинг на Кинопоиске – 7,6; IMDB – 7,0
Фильм, открывающий так называемую «трилогию Алекса», рассказывает о молодом человеке, который никак не может определиться с профессией, хотя грезит о работе кинорежиссёра. Он бесцельно блуждает улицами Парижа, разговаривает с первыми встречными, пока наконец на одной из вечеринок не встречает девушку по имени Мирей, которая как раз размышляет о самоубийстве.