конфликт образцовой и вишневской в чем

МОСКВА, 11 дек — РИА Новости. Оперная певица Галина Вишневская, скончавшаяся во вторник на 87-м году жизни, не терпела бездарных людей, была взыскательна к себе и добивалась того, чего хотела, сказала РИА Новости народная артистка СССР, певица Елена Образцова.

«Ушла из жизни выдающаяся певица, гордость Большого театра, гордость России. Не только певица, но и актриса, и педагог, и жена, и мама — в каждой из этих ролей она была на высоте. Красивейшая женщина, в конце концов», — сказала Образцова.

По слова певицы, они с Вишневской знали друг друга очень давно — обе были примами Большого театра.

«Мы вообще очень крепко дружили, я ее очень любила. Многие говорят, что она была очень жесткая — да, была, и любила самоутвердиться, и то, что она думала, она говорила в лицо. Но все это для людей, которые ей были неприятны. Она не переносила бездарных людей — это тоже правда. Но с людьми, которых она любила и ценила, она была просто замечательная», — поделилась собеседница агентства.

Образцова отметила, что больше всего ценила в Вишневской профессионализм.

«Она была трудоголиком. Она очень много работала всегда. Все, чего она хотела, она все делала хорошо, всего добивалась. И она была очень взыскательна к самой себе, не только к другим. Об этом хорошо знают ее близкие, ее ученики — весь мир видит результаты ее работы», — сказала певица.

Галина Павловна Вишневская родилась 25 октября 1926 года в Ленинграде. С 1944 по 1951 год работала в Ленинградском областном театре оперетты — сначала в хоре, затем стала исполнять сольные партии. Уйдя из театра оперетты, Вишневская стала брать уроки пения, а в 1952 году, несмотря на отсутствие консерваторского образования, была принята в стажерскую группу Большого театра, где впоследствии стала ведущей солисткой.

Среди партий, которые она исполнила в этом театре — Татьяна в «Евгении Онегине», Лиза в «Пиковой даме», Купава в «Снегурочке», Донна Анна в «Каменном госте», Аида в одноименной опере Верди (в этой партии в 1962-м Вишневская дебютировала в театре «Ковент-Гарден»), «Тоска» и «Мадам Баттерфляй».

В 1955 году вышла замуж за виолончелиста Мстислава Ростроповича.

С 1974 по 1982 год Вишневской и Ростроповичу пришлось покинуть Россию — они подверглись преследованию властей за поддержку Александра Солженицына (с 1978 по 1990 Вишневская была лишена советского гражданства). В эти годы певица жила в США, во Франции и выступала в крупнейших театрах мира, а также ставила в качестве режиссера оперные спектакли.

В 2002 году открылся Центр оперного пения Галины Вишневской в Москве. А с 2006-го стал проходить Открытый международный конкурс оперных артистов Вишневской, где певица возглавляла жюри.

Центр оперного пения Галины Вишневской в этом году отмечает 10-летие со дня своего создания. В честь этого события был запланирован ряд юбилейных спектаклей и гала-концертов. В частности, 17 декабря в Венской ратуше должна была состояться презентация центра.

Источник

Фото с историей. Как Солженицын поссорил Вишневскую с Образцовой

На этой фотографии две звезды мировой оперной сцены – уже знаменитая Галина Вишневская и еще начинающая Елена Образцова

На этой старой фотографии две звезды мировой оперной сцены – уже знаменитая Галина Вишневская и стоявшая в начале пути Елена Образцова. Многие знают о непростых отношениях между великими певицами, но тогда, 55 лет назад, они были педагогом и ученицей.

Примы – состоявшаяся и будущая

В конце 1964 года в Большой театр приехала съемочная группа «Новостей дня» – кинохроники, с которой начинался каждый сеанс в советских кинотеатрах. Прежде чем показать фильм, зрителям демонстрировали документальную 10-минутку о жизни в СССР, в том числе культурной. Начало работы над фильмом-оперой «Катерина Измайлова» было большим событием: музыка и сценарий – Дмитрия Шостаковича, режиссер – Михаил Шапиро (снявший «Золушку» с Яниной Жеймо), в роли Катерины – народная артистка РСФСР Галина Вишневская.

Будущий фотохудожник Анатолий Ковтун, автор снимка, приехал тогда в Большой в качестве ассистента оператора. Он вспоминает, что репетиция была ненастоящая – ее организовали специально, чтобы записать материал для кинохроники:

– Как таковая работа над фильмом, по-моему, еще даже не началась – картину вообще снимали в Ленинграде. Все происходило в одной из артистических гримуборных. После съемки Вишневская переоделась в обычную одежду и уже собиралась уходить, как вдруг кто-то сказал, что пришла Елена Образцова. Они сели и разговорились. Я стал фотографировать. Признаться, кто такая Образцова, я тогда еще не знал. Но было понятно, что передо мной две примы – уже состоявшаяся и будущая. Несмотря на разницу в положении, они общались совершенно на равных: Образцова – без заискивания, Вишневская – без высокомерия. Хотя все знали, что характер у нее трудный, что она бывает прямой и жесткой, и обидеть может, и отбрить кого угодно. Я, например, слышал на репетиции, как жестко она ответила режиссеру на его замечание: мол, нет, по-другому я не буду. Очень удивился – такое редко можно было услышать.

Шифр императрицы

Сначала беседа, как вспоминает Анатолий Ковтун, была «сугубо по делу» – певицы обсуждали творческие дела. А потом Елена Образцова увидела у Галины Вишневской красивое кольцо и заинтересовалась. Разговор, такой же живой, полностью сменил тему.

– Они стали общаться уже не как певицы, а как две красивые женщины – говорить о колечках, – рассказывает автор снимка. – На Вишневской в тот день были очень интересные украшения.

Галина Павловна любила драгоценности, умела их носить, знала в них толк. Они с Мстиславом Ростроповичем были коллекционерами произведений искусства, скрупулезно собирая их по всему миру – в первую очередь шедевры русской живописи, фарфор, предметы интерьера, ювелирные изделия. Покупали, как рассказывала сама Вишневская, не из-за ценности вещей, а чтобы любоваться ими. В 2018 году, уже после смерти певицы, больше трехсот предметов из семейного собрания Вишневской и Ростроповича были выставлены на аукционе Sotheby’s. Среди них украшения – такие, например, как шифр (бриллиантовый знак, который носили фрейлины) с инициалами императрицы Александры Федоровны.

Опальная опера

Роль Катерины Измайловой Вишневской предложил сам Дмитрий Шостакович, и она с радостью согласилась. Вот как она сама писала об этом в книге «Галина. История жизни»: «Моему ликованию не было границ: я столько лет мечтала создать образ Катерины, что это стало смыслом, целью моей жизни. И если бы в то время мне сказали, что она будет моей последней партией и после нее я перестану петь, я бы на это пошла. Я тогда переживала трудный период моей жизни: умер в 1964 году А. Мелик-Пашаев, и я на долгое время потеряла всякий интерес к Большому театру. Поэтому приглашение Ленинградской киностудии явилось для меня творческим спасением. Я взяла в Большом театре отпуск на весь сезон и жадно кинулась работать над долгожданной ролью».

Фильм вышел на экраны в 1966 году. Это была вторая редакция оперы – первоначальную запретили еще в 1936-м. Ее ставили на Западе, но в советских театрах, а потом и на киноэкранах «Катерина Измайлова» появилась, лишь когда Дмитрий Шостакович отредактировал оперу.

Первый вариант «вернули к жизни» в 1978 году в Великобритании. Интересно, что сделал это вместе с Лондонским симфоническим оркестром Мстислав Ростропович, в то время уже переживший гонения и не без труда получивший разрешение выехать с семьей из СССР. В том же 1978 году Ростропович и Вишневская были лишены советского гражданства и всех государственных наград. В обстоятельствах, вынудивших супругов покинуть страну, определенную роль сыграли их коллеги, в том числе, как утверждала Галина Павловна, Елена Образцова.

Простила, но не забыла

Образцова и Вишневская познакомились летом 1962 года во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Хельсинки. Елена Васильевна тогда была студенткой Ленинградской консерватории, Галина Павловна – народной артисткой РСФСР, членом жюри вокальных конкурсов. Знакомство переросло в наставничество: как вспоминала Вишневская в своей книге, по просьбе Образцовой она начала заниматься с ней вокалом, чтобы помочь избавиться от недостатка, который мешал ее прекрасному голосу раскрыться в полную силу. Уже в следующем году 25-летняя Образцова дебютировала на сцене Большого театра с партией Марии Мнишек, а еще через год стала его солисткой.

– На фотографии она как раз в то время, когда только окончила консерваторию и была принята в труппу Большого, – рассказывает Анатолий Ковтун. – Надо сказать, что это если не единственный, то один из немногих снимков, на котором Галина Вишневская и Елена Образцова вместе и между ними добрые отношения. Через несколько лет произошли события, после которых две великие певицы стали чуть ли не врагами.

Мстислав Ростропович и Галина Вишневская дружили с Александром Солженицыным и поддержали его, зимой 1969 года пригласив больного и уже опального писателя жить и работать в свой дом в подмосковной Жуковке. Ростроповичу настоятельно советовали – в том числе на высшем уровне – избавиться от жильца, но он отказывался. Потом было его открытое письмо в Союз писателей, откуда был исключен Солженицын, а после присуждения писателю Нобелевской премии – еще одно письмо в его защиту, разосланное в советские газеты. У семьи начались неприятности – отменялись концерты и съемки, ограничивались не только зарубежные поездки, но даже творческие встречи на родине, Вишневская пропала с ТВ и радио. Ударом для нее стало предательство коллег: в 1974 году группа артистов, в числе которых была Елена Образцова, обратилась в ЦК КПСС, после чего была отменена запись оперы «Тоска» с участием Ростроповича и Вишневской. Это стало последней каплей: супруги написали заявление на выезд из СССР.

Елена Образцова причастность к травле отрицала. В одном из интервью она рассказывала, что отказалась от предложения подписать письмо против Солженицына, а поход в ЦК был связан с желанием восстановить справедливость – «Тоску» тогда одновременно записывали сразу две группы артистов, – а не навредить коллегам. Галина Вишневская в это не поверила. Много лет спустя она говорила, что всех простила, но ничего не забыла.

– Когда Вишневская и Ростропович вернулись в Россию, Галина Павловна открыла тут школу оперного пения, была все время на виду.

Неудивительно, что однажды судьба их с Еленой Васильевной свела, – рассказывает Анатолий Ковтун. – К сожалению, я не был на мероприятии, где это произошло, но спросил людей, которые там присутствовали, как они встретились. Мне сказали, что все прошло немного натянуто, но они пообщались. Наверное, время все-таки лечит.

Материал вышел в издании «Собеседник» №8-2020 под заголовком «Как Солженицын поссорил Вишневскую с Образцовой».

Источник

Оперные сплетни

Дисклеймер: я не профессионал и даже не опытный любитель, тем более не претендую на объективность. Пост не является истиной в последней инстанции и тема открыта для обсуждения.

Мне очень-очень понравился пост про балетных артистов. Это было как глоток свежего воздуха после непрерывных обсуждений поддельных платьев Бони, разнообразных богатых бездельниц и злоключений майора Маси.

Во многом на пост меня сподвиг уход Елены Васильевны Образцовой. Я уже посвящала ей пост на Сплетнике не так давно, и была очень, очень расстроена тем, что артистка, которая еще совсем недавно шутила, смеялась и спорила, так неожиданно ушла от нас. Сейчас я понимаю, и Дмитрий Бертман это подтвердил, что Образцова снималась в «Большой Опере» уже тяжело больная, но не выдала этого ни словом, ни звуком. Великая артистка.

Тема «предательства» Галины Вишневской со стороны ее «ученицы» Образцовой всплывала и в моем посте, и даже в постах, посвященных кончине Елены Васильевной. Все же удалось Вишневской в своей книге «Галина» отомстить многим своим недругам, в их числе и Образцова.

По словам Вишневской, Образцова, которую она называла своей протеже, интриговала против нее, когда она записывала «Тоску», а также подписала письмо интеллигенции против опального Солженицына, которого поддерживали Вишневская и Ростропович.

Вот версия Вишневской:

А вот версия Образцовой:

— А письмо интеллигенции с осуждением творчества Солженицына вы подписывали?
— Этот случай я хорошо помню. Меня вызвал Чулаки, бывший директор Большого, и сказал: «Лена, ты должна подписать со всеми ведущими артистами оперы письмо, осуждающее творчество Солженицына». Я тогда это письмо не подписала, сказав, что не читала его книг. Я запомнила этот случай, потому что это был мой первый социальный протест и моя первая победа над собой. Я помню, как дома рассказывала домашним о своем «героическом» в то время поступке. Но на второй день вышла газета, и среди прочих в списке была моя фамилия. Что было делать? Писать опровержение, возмущаться? Все равно бы не напечатали.
— А по поводу «культпохода» в Министерство культуры?
— Теперь о походе молодых и совсем не бесталанных артистов Большого театра к Демичеву. В ГАБТе была постановка «Тоски». Премьеру пела Вишневская, и пела, кстати, прекрасно. В то время это было событие. Тогда же молодым артистам Милашкиной и Атлантову предложили записать пластинку «Тоски». Они начали писать диск. Но уже на второй день к вечеру Ростропович и Вишневская организовали свою запись. Это было неожиданностью для всех, и главное, было ясно желание перебить запись молодых. Мы пошли к министру с просьбой перенести запись пластинки Вишневской на более поздний срок, речь ни о чем другом не шла. И уж, конечно, ни о каком нашем участии в отлучении Вишневской от родины не может быть и речи! Всем абсолютно понятно, что от нас ничего не зависело… Правда, Вишневская перед моей премьерой «Кармен» в Вене дала интервью, где назвала меня и Мазурока агентами КГБ… Пусть это будет на ее совести, хотя христианке это не к лицу.
— На Западе среди артистов нет таких страстей? Или там больше простора, никто никого не толкает локтями…
— Толкают всегда и везде, но так открыто своей неприязни не высказывают.
(Независимая газета. 1992. 14 мая).

Галина Вишневская говорила, что простила всех, кто ее предавал в советское время, кроме вас. Что она имела в виду?

– Об этом спросите у Галины Павловны. Я всегда Галину Павловну очень любила. Она очень талантливая и красивая женщина. Мы очень дружили с ней. Она во многом мне помогала, за что я ей очень благодарна. Я никогда никого в жизни не предавала. Думаю, что Галина Павловна имела какую-то искаженную информацию. Я ей говорила об этом, но она не верила. Думаю, что, когда мы будем на том свете, ей станет неловко за эти слова.

В завершение этой темы привожу интересный документ, который всплыл на известном оперном форуме. Подлинность этого документа лично я не устанавливала, но раз уж ситуация все равно сложилась в стиле слово против слова, то и он не помешает. Человек, разместивший его, утверждает, что у него есть ксерокопия данного письма.

Многоуважаемый Петр Нилович! (все тот же Демчев из ЦК КПСС)

Мы позволяем себе снова отнять у Вас немного времени, так как Вы отнеслись с пониманием к нашим заботам во время нашего прошлого посещения.
Для нас (т. е. для Г. Вишневской и А. Огнивцева) обстановка в театре с тех пор значительно ухудшилась.
Сейчас осуществляется постановка «Псковитянки» — мы оба, как и многие другие артисты, ждали этой постановки очень давно. Дирижировать должен был Народный артист СССР Е. Светланов, который ставил непременным условием участие в постановке Г. Вишневской и А. Огнивцева.
Сейчас эта постановка поручена Ю. И. Симонову, видимо совершенно к этому неподготовленному и начавшему с ряда вольных или невольных ошибок. В этом его поощряет главный режиссер И. М. Туманов, который, не имея режиссерского таланта, избегает соприкосновения с яркими творческими индивидуальностями. Вероятно поэтому Г. Вишневская без всяких оснований исключена из состава «Псковитянки», а от А. Огнивцева ждут добровольного отказа, ставя его в невыносимые условия.
Дело в том, что Римский-Корсаков в течение своей жизни дважды возвращался к «Псковитянке», пока не создал третью, окончательную редакцию, которую признал самой совершенной. Именно эта последняя редакция всегда и шла в Большом театре под управлением таких дирижеров, как В. Сук, Н. Голованов, Е. Светланов. Сейчас же молодой дирижер по неопытности (не пожелав даже выслушать мнение Художественного совета) создает свою собственную редакцию, представляющую смесь из всех трех редакций с преимущественным возвращением к первоначальным вариантам, отвергнутым самим автором.
Мы знаем из биографии Римского-Корсакова, как горячо он поддержал революцию 1905 года, за что был удален из Петербургской консерватории. Тогда «Псковитянка» — первая русско- революционная опера звучала, как революционный призыв! Не случайно именно к этой опере Римский-Корсаков дважды возвращался.
Большой театр приурочил постановку к XXIV съезду и это совершенно правильно.
Хотелось бы, чтоб это был яркий спектакль, возрождающий лучшие прогрессивные традиции русского оперного искусства.
При режиссере, так плохо себя зарекомендовавшем в прежних постановках, и при дирижере, начавшем свою деятельность с грубейших ошибок, к сожалению, на это не приходится надеяться.
Народные артисты Союза ССР
Г. Вишневская
А. Огнивцев
(Подписи)
Машинопись. Подписи— автографы.
На первом листе печать Общего отдела ЦК КПСС:
Подотдел писем 18 ноября 1970 № 187771
К документу приложена автографическая записка:
Тов. Демичев П. Н. просил направить данное письмо в Отдел культуры ЦК КПСС тов. Шауро В. Ф. 17.XI.70 г. Скворцов

Образцова и Мария Каллас

Существует информация о некоей встрече Елены Образцовой и Марии Каллас, во время которой Каллас ей много рассказала про себя интересного и очень личного.

Каллас и Образцова познакомились случайно в опере и говорили по-французски. Познакомил их импрессарио Соломон Юрок, который пригласил Образцову послушать спектакль, который посетила Каллас. Каллас сама, без какой-либо просьбы, начала говорить и долго рассказывала Образцовой о своей жизни. По следам её рассказа Образцова всё записала, но никому не говорила, что там написано, говорила: «Когда помру, тогда можно будет посмотреть, что я там записала».

Просто любопытная цитата Образцовой (часто ее вспоминаю, когда читаю тег #отпускятебязаслужила)

Я уже была известная, но в СВ-вагонах еще не ездила. И вот сидим мы в купе: две женщины и мужик, у которого, я сразу обратила внимание, были жуткие руки. И те тетки с ним стрекотали: как живете, как дела? И потом ко мне с тем же расспросом обратились. Я говорю: «В разъездах, семью не вижу, ни мужа, ни ребенка, все время на нервах, успею выучить – не успею выучить новую партию, есть голос – нет голоса …» Этот мужик сидел, смотрел на меня молча, а потом говорит: «А в каменоломнях поработать не хочешь?» И все встало на место. Спасибо ему большое. Так жизнь меня научила, что бы ни происходило, говорить: «Господи, спасибо, что только это».

На оперных форумах есть любители попенять Анне на ее двойное гражданство, что, мол, она уже и не русская певица.

Сама же Нетребко про это много раз объясняла в интервью:

Кроме того, пересуды вызывает и личная жизнь певицы. Мало того, что ей приписывали романы с Тем, Кого Нельзя Называть и вроде как Гергиевым, ее роман с Эрвином Шроттом начался, когда певец был еще официально женат, причем известно об этом романе тоже было до расторжения брака Шротта.

Эту тему Анна тоже спокойно комментирует:

— Если судить по прессе, я уже четыре раза была беременна. Вследствие чего якобы несколько раз пыталась отказаться от «Травиаты». То у меня связь с Робби Уильямсом, то с Роландо Виллазоном. ну, с Виллазоном еще понятно: мы с ним много поем вместе и часто играем любовь на сцене, а с Робби Уильямсом-то почему? Все это похоже на бесконечный кошмар.

Что касается брака со Шроттом, то Журнал, Который Нельзя Называть написал про это весьма откровенно: Уроженец Монтевидео и уроженка Краснодара, баритон и сопрано, все время высекали искры и без конца на повышенных тонах объясняли, как важно друг другу уступать. Кроме того, будучи знойным мужчиной («Секс прекрасный», — признается Анна), Шротт был не то чтобы страшно мужественен в делах. Поговорить любил, а так – нет. С квартирой, например, не помог, не поддержал. Если бы Анна его послушала, не было бы окон на Гудзон.
— Любовь была, — говорит Анна, — была. Но очень большую роль сыграло различие в культурах. Мы говорили на разных языках. Не могли объяснить друг другу, что чувствуем.

Зато с новым женихом, азербайджанским тенором Юсифом Айвазовым, который младше Нетребко почти на 10 лет, общих интересов больше: например, еда:

— Мы с Юсифом оба любим поесть, еда — это культ. Никто, правда, не собирается худеть, но и поправляться — тоже! Нам нужно быть крупными, чтобы петь: такой уж репертуар. Вы правы, у настоящей женщины должен быть вкус ко всему — к любви, к еде, к одежде.

Довольно гнусное высказывание режиссера, я считаю. Видно, Анна его сильно обидела.

Александр Градский и Большой театр

АБГ известен тем, что возвышается над своими напарниками на проекте «Голос», т.к. пел в опере в самом Большом театре. При этом далеко не все знают, что Александр Борисович спел всего два премьерных спектакля. На этом его оперная карьера в Большом закончилась.

Вот история словами Градского и сторонних наблюдателей:

После выступления на двух спектаклях Градскому позвонил руководитель труппы, поставивший его в известность, что на проходящем сегодня спектакле должен присутствовать посол Австрии. Он сообщил исполнителю, что руководство находит целесообразным его выступление в данном спектакле. Певец обратил внимание, что не был назначен на тот день и петь не мог, так как накануне выпил пива, вследствие чего исполнить столь тяжелую партию был в состоянии лишь через трое-четверо суток. В голосе звонившего музыкант явственно расслышал ехидные нотки. Последовавшее далее обвинение в безответственном отношении к Большому театру подтвердило имевшиеся у него подозрения, и Александр Борисович предпочел покинуть труппу.

При написании использованы материалы самых разных изданий, многое взято из разных тем classicalforum.ру

Источник

pvych_dvych

pvych_dvych

Евгений Нестеренко. «Записки русского баса». Благотворительный фонд содействия развитию культуры
и искусства Героя Социалистического труда СССР Евгения Евгеньевича Нестеренко
Галина Вишневская, самозваная примадонна

Вскоре после премьеры «Руслана и Людмилы» Покровский сказал мне:
– Евгений Евгеньевич, мне кажется, что вам хорошо было бы сделать роль Ланчотто Малатесты. Я возобновляю «Франческу да Римини».
Я очень ценю творческое достижение Марка Фридриховича Эрмлера, который великолепно дирижировал «Франческой да Римини». Алексей Масленников исполнил роль Паоло, в роли Франчески была Галина Вишневская. В 1975 году «Мелодия» записала эту оперу, но уже с Маквалой Касрашвили и Владимиром Атлантовым, которые, конечно, были лучшими исполнителями партий Франчески и Паоло. Маквала была очень красива на сцене в гриме и очень убедительна актёрски, и мой Ланчотто каждый раз влюблялся в неё. Дивный же голос Касрашвили и её чуткое постижение столь сложного образа делали её лучшей исполнительницей этой роли. Она была изумительной партнёршей. Кроме того, Касрашвили репетировала больше, чем Вишневская.
С Галиной Павловной, которая называла себя примадонной Большого театра, я уже несколько раз встречался в операх текущего репертуара, и вот теперь совместное участие в новой постановке. Должен сказать, что работа с ней была малоприятной. Однако это скрашивалось некоторыми комичными происшествиями.
Например, однажды после спектакля «Евгений Онегин» в коридоре «мужской стороны», за сценой неожиданно появилась Галина Павловна – видимо, кто-то был ей нужен. В баритоновой комнате был включён магнитофон, которым был записан сегодняшний спектакль, как раз «Письмо Татьяны». Вишневская остановилась и на хорошей опоре возмущённо выкрикнула:
– Кто это так фальшиво поёт?!
– М…м-м-м… Это вы, Галина Павловна, мы записали по театральной радиотрансляции.
Пауза.
– Плохой магнитофон! – И «примадонна» быстрыми шагами уходит по коридору.
При всей работоспособности и актёрской одарённости она не могла сыграть женскую нежность, ласку, чистоту, доброту, восторг, наивность: всегда и во всём лезли наружу её основные человеческие качества: злоба и надменность. Поэтому для меня она никогда не была ни Татьяной, ни Марфой в «Царской невесте», ни Франческой. Она роскошно одевалась, лицо и руки всегда были ухожены, можно сказать, что она была красивой женщиной – некоторые виды змей тоже красивы. Но её художественная индивидуальность подходила только для таких ролей, как Катарина в «Укрощении строптивой», Катерина в «Леди Макбет Мценского уезда», Полина в «Игроке» Прокофьева, да ещё для леди Макбет в опере Верди «Макбет» – если бы голоса и техники хватило.
Но в целом, несомненно, Г.П. Вишневская была по-своему яркой личностью и оставила след в истории Большого театра. Наследила, так сказать…
Сезон 1973-1974 годов ознаменовался крайне неприятным и, я бы сказал, ненормальным событием, известным многим в изложении Г.П. Вишневской в её книге «Галина», где много злобы, но мало правды.
Скандал, в который оказался втянут и я, возник по конкретному случаю. В марте 1974 года В.А. Атлантов и Т.А. Милашкина на «Мелодии» начали запись «Тоски». В 1971 году я присутствовал на генеральной репетиции этого спектакля и он мне очень понравился. Главную партию пела Вишневская, а во втором составе была Милашкина. Когда Владимир Атлантов решил записать оперу, он, естественно, пожелал, чтобы его партнёршей была Тамара Милашкина. Во-первых, она была певицей более высокого класса, чем Галина Павловна, а во-вторых, она была его женой. По словам Владимира Андреевича, Вишневская, узнав об этой работе, явилась к В.И. Пахомову, директору фирмы «Мелодия», и потребовала, чтобы с оркестром ГАБТа начали параллельно записывать «Тоску» с ней и З.Л. Соткилавой под управлением М.Л. Ростроповича. На следующий день оркестр, уже уставший после утреннего сеанса с Ростроповичем, не мог в полную силу работать с Атлантовым и Милашкиной: другой дирижёр, другие темпы, нюансы. Посыпались шуточки, едкие замечания, на которые так горазды оркестранты. В итоге сеанс был практически сорван. Володя просил меня помочь ему в этой трудной обстановке. Мы тогда дружили, и отказать своему однокашнику и коллеге я не мог, тем более, что прекрасно знал Галину Павловну, стиль её существования в театре, живо представлял всю ситуацию, в которую попали первый тенор и первое сопрано Большого театра. Я согласился помочь. Да и лично я был сыт по горло постоянным вызывающим поведением Вишневской. Её очередная выходка, о которой мне рассказал Атлантов, не имела прецедентов и далеко выходила за рамки театральных приличий.
В своей неадекватной книге Вишневская называет другую дату встречи и не всех присутствовавших в кабинете Фурцевой. Не знаю. Память ли её подвела или в этом был какой-то расчёт, но тем не менее это не так. Кстати, самозваная «примадонна» впервые называет меня по имени и фамилии именно в своей книге. До этого для неё я был просто «тем, кто приехал из Ленинграда».
Так вот, 27 марта 1974 года в кабинете у министра культуры СССР Е.А. Фурцевой присутствовали В.А. Атлантов, Т.А. Милашкина, И.К. Архипова, Е.В. Образцова, Ю.А. Мазурок, Е.Е. Нестеренко и главный дирижёр Большого театра Ю.И. Симонов. Екатерина Алексеевна выслушала жалобу и просьбу Атлантова и Милашкиной. При нас она позвонила В.И. Пахомову и в очень жёсткой форме поинтересовалась, как но мог допустить такую глупость, как запись двух версий одной и той же оперы одновременно с одним и тем же оркестром. Приказала ему закончить первую версию «Тоски» с Атлантовым и Милашкиной и только потом начинать запись второго варианта.
После этого мы задержались на час, обсуждая разного рода вопросы. Атлантов, в частности, выразил своё неудовольствие репертуарной политикой Б.А. Покровского, которого он, кстати говоря, и призвал на должность главного режиссёра Большого театра, подписав в 1971 году коллективное письмо вместе с некоторыми солистами по инициативе Вишневской. У меня лично никаких претензий к Покровскому не было. Я пришёл только для того, чтобы поддержать моих друзей в вопросе записи «Тоски».
Конечно, всё происшедшее было из ряда вон выходящим. Как я понимаю, Фурцева связалась с Петром Ниловичем Демичевым, который тогда был кандидатом в члены политбюро и секретарём ЦК по идеологии. В этот же день вся ситуация стала известна Вишневской и Ростроповичу, с их стороны начались какие-то действия и ближе к вечеру мы были приглашены на беседу к Демичеву. Он принял нас в своём кабинете в Центральном Комитете партии, выслушал и счёл справедливыми требования Атлантова и Милашкиной. На этом вопрос был закрыт.
Но шум, который был поднят в театре клевретами Вишневской, был просто невообразимым. На меня вылили ушат грязи, работать нормально стало невозможно. Однако если бы всё это повторилось сегодня, я точно так же поддержал бы своих коллег.
Все знали, что у Ростроповича были в то время очень напряжённые отношения с властью. Его не приглашали дирижировать в Большом театре, он ввязался в постановку «Летучей мыши» в театре оперетты, но незадолго до премьеры от его услуг отказались. Вероятно, знаменитый музыкант планомерно создавал конфликтную ситуацию. Многие уже давно заметили, что Ростропович и его жена всё время играли на столкновениях с властями, привлекая к себе внимание Запада. Расчёт звёздной пары был очевиден…
С Борисом Александровичем Покровским мы вскоре объяснились в Нью-Йорке, на гастролях в Метрополитен-опера, и оставались в дружеских отношениях до конца его жизни. То, что написала в своей книге Вишневская, остаётся на её совести. Отмечу ещё один факт: во время моего разговора с Покровским на сцене Большого театра после генеральной репетиции «Игрока» около нас никого не было, а Вишневская сочинила диалог на полстраницы. Остаётся только поражаться буйству её фантазии, когда она клевещет на артистов, тогда уже профессионально превосходивших её по всем параметрам.
Галина Павловна пишет в своих «мемуарах», что в ГАБТе у неё проблем никогда не было. Так ли всё было хорошо? Интриговала, выживала талантливых соперниц из театра. Назначила М.И. Чулаки директором на второй срок, действуя через ЦК КПСС. Потом ей потребовался Б.А. Покровский. Это легко понять: кто ещё мог «натаскать» её на репетициях так, чтобы она со своим ситцевым и фальшивым голосом производила впечатление хорошей артистки? Она организует письмо всё в те же высшие инстанции – ставят главным Покровского, а прежнего главного режиссёра И.М. Туманова снимают с работы, сняв заодно и М.И. Чулаки, уже успевшего прекрасно сработаться с коллективом. Всё и всегда сходило ей с рук, но вдруг ей сказали: «Нет!» Фальшь в пении, фальшь и злоба в жизни, и всё для того, чтобы больше хапать, топить вокруг себя как можно больше артистов, заставлять считать себя уникальной, выдающейся, несравненной «примадонной».
Тем временем Ростропович и Вишневская развивали свою деятельность. Хотя, как я уже писал, с их стороны началисьспланированные действия по раздуванию конфликта с правительством СССР, в то же время их ближайшим другом был, например, министр внутренних дел генерал армии Щёлоков. Это знали многие, об этом же пишет в своей книге Вишневская. Позднее, уже после отъезда Ростроповича и Вишневской за границу (но до написания «примадонной» её книги), Щёлоков был уличён в злостных преступлениях, его привлекли к уголовной ответственности, а затем он застрелился.
Очень трогательно рассказывает «примадонна» в своей книге, как их милицейский друг сообщал им о каждом шаге группы ведущих солистов Большого театра – оказывается, за нами вели слежку агенты министерства внутренних дел. Прямо от кабинета Фурцевой!
Такими были у Ростроповича и Вишневской друзья во власти. Вообще их связи в верхах были очень обширными. Это все знали и все чувствовали.
Вскоре Вишневская и Ростропович обратились в правительство с просьбой дать им два года «погастролировать» за границей. Конечно, в этом был свой замысел. Очевидно, они рассчитывали, что им не разрешат выехать, и тогда они развернутся «в мировом масштабе». Но неожиданно для них им сказали: «Пожалуйста!»
Я помню, что их отъезд комментировала вся музыкальная и театральная Москва. Ростропович и Вишневская уехали вызывающе, непорядочно и нехорошо. Советская пресса перепечатала несколько интервью, которые они сразу же дали западным журналистам. Уже тогда всё было ясно. Через два года они не выразили желания вернуться. Через три года им напомнили, что пора бы вернуться. Через четыре года напомнили ещё раз. Они не возвращались. И тогда правительство поставило вопрос о лишении их гражданства (от редакции: задумались ли, от чего меньше вреда – от продолжения «гастролей» или от всемирного скандала, которого вожделенно ждали зарубежные коллеги КГБ?)
Такова была эта история. Сейчас всюду можно прочитать, что их изгнали из СССР. Их не изгоняли. Нет. Они попросили гастроли – им дали гастроли. Они попросили два года – их ждали четыре. А то, что они не вернулись… Конечно, на западе им было более выгодно жить. Галина Павловна поначалу записала оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», но стать востребованной на мировой оперной сцене так и не смогла. В жёстком мире западной конкуренции все её попытки выдвинуться в число по-настоящему значительных оперных артистов были заведомо обречены на провал – не тот класс. А вот Мстислав Леопольдович Ростропович, будучи действительно большим музыкантом, реализовался на западе очень полно.
В начале мая 1977 года в Стокгольме я шёл по улице и вдруг вижу: по другой её стороне навстречу мне идёт Ростропович. Я сделал вид, что не замечаю его, но он перешёл на мою сторону, остановился и спросил:
– Женя, я всё-таки не понимаю, почему вы это сделали. Я понимаю других, они давно работают в театре, у них свои счёты, а у вас тогда это был лишь третий сезон.
– Я только хотел помочь своим друзьям закончить работу, которую они давно запланировали и уже начали. Кстати, они великолепно записали «Тоску».
– М-м-да. А вы знаете, что Галину Павловну приглашают преподавать в Московской консерватории и стать заведующей кафедрой сольного пения?
– Очень интересно было это узнать. Кстати, я уже два года заведую этой кафедрой.
– Что вы говорите.
На этом разговор закончился, и каждый пошёл своей дорогой.
Когда по миру на разных языках разошлась книга Вишневской «Галина», какая-то венская бульварная газетёнка напечатала заметку, где фигурировал и я. Я тогда имел много спектаклей в венской «Штаатсопер», и моё имя было у всех на слуху. В этой заметке была приведена цитата с грязной и злобной ложью обо мне. Один знакомый австриец дал мне эту газетёнку.
– Но это же клевета! – возмутился я. – Я подам на неё в суд.
– А у тебя есть столько денег, сколько у Ростроповича?
– Нет, конечно.
– Тогда молчи.
Сейчас я не считаю нужным молчать. Я изложил факты, которые хорошо знаю.

Источник