Художник что рисует карандашом
Рисунки графитным карандашом
По свидетельству историков, однажды в английском графстве Камберленд разыгралась сильная буря, повалившая множество деревьев. Под корнями некоторых из них была обнаружена черная масса, которая оставляла отчетливые пятна на различных предметах. Местные пастухи стали метить ею овец, а несколько позже из этого вещества – которое оказалось графитом – стали делать тонкие палочки. Чтобы они не пачкали руки, их оборачивали в бумагу, зажимали между ветками или обвивали тонкой веревочкой. Так выглядели первые графитные карандаши.
До изобретения графитного карандаша художники создавали рисунки так называемыми серебряными карандашами – тонкой проволокой, прикрученной к палочке, которая оставляла на бумаге тонкие отчетливые линии. Рисунок, сделанный таким карандашом, исправить было нельзя – линии не стирались. Таким же свойством обладали и свинцовые карандаши. К XIV веку стали делать тонкие палочки из черного сланца, смешанного с растительными клеями – они получили название «итальянский карандаш».
Первое упоминание о деревянном карандаше датируется 1683 годом, а начало их производства – 1719-м. Немецкий столяр Каспар Фабер в 1758 году начал выпуск графитных карандашей в баварском городе Штайн – так родилась известная фирма Faber-Castell.
Техника рисования графитным карандашом достаточно простая, для него подходит практически любая бумага. Чем тверже грифель – тем сильнее он царапает бумагу, и тем труднее стереть линии ластиком. Графитные карандаши используются для создания эскизов и этюдов, а техника рисунка может быть разной: контурной, объемной с растушевкой, живописной, гиперреалистичной. Каждый художник подбирает для себя твердость карандашей в зависимости от поставленных задач, от них же зависит угол заточки грифеля. Как правило, графитный карандаш применяют для рисунков небольших размеров, для более крупных набросков используют уголь.
Карандашные рисунки от лучших художников мира
Карандашный рисунок – это один из старейших видов рисования. Рисование карандашом требует от художника не только таланта, но и понимания того, как использовать карандаш для иллюстрации объектов. Оно также требует умения анализировать света и тени на объекте. Сегодня мы представим вашему вниманию чрезвычайно талантливых художников, настоящих мастеров в умении рисовать карандашом, а так же покажем великолепные примеры их картин.
Ниже будут представлены художники, которые знамениты на весь мир благодаря своему умению рисовать обычным грифельным карандашом. У каждого из них, есть свой стиль, индивидуальность, а так же, излюбленные темы для творчества. Кроме того, имя каждого автора является еще и ссылкой на персональную онлайн-галерею художника, где вы сможете более подробно и детально изучить карандашные рисунки и биографию каждого из них.
Просматривая изображения, вы заметите некоторые интересные особенности в картинах каждого. Одни отличаются мягкостью линий, плавными переходами свето-тени и обтекаемыми формами. Другие наоборот, применяют в творчестве жесткие линии и четкие штрихи, которые создают драматический эффект.
Ранее, на нашем сайте, мы уже публиковали изображения некоторых мастеров. Вот список статей, где вы сможете увидеть не менее привлекательные карандашные рисунки.
JD Hillberry
Природные способности и сильное желание привлечь внимание к своему творчеству появилось у JD Hillberry еще в детстве. Стремление и талант сделали мастера одним из лучших художников карандашного рисунка в мире. Еще во время обучения в Вайоминге, он начал развивать свою собственную технику, смешивая уголь и графит, для достижения фото реалистичного эффекта в своих рисунках. JD использует монохроматический свет для привлечения внимания зрителя на игре светотеней и текстуры. На протяжении своей карьеры, он попытался выйти за пределы реализма и экспрессии. После переезда в Колорадо в 1989 году, Hillberry начал экспериментировать с рисунками-обманками. Традиционно, этот вид работ осуществляется маслом, но он успешно передал реалистичность сюжета и с помощью карандаша. Зритель, глядя на такие изображения, обманывается, думая, что объект находится в рамке, или в окне, хотя на самом деле все эти элементы нарисованы. Работая в своей студии в Вестминстере, штат Колорадо, JD Hillberry продолжает расширять восприятие общественности своими рисунками.
Брайан Duey
Брайан один из самых удивительных художников карандашного рисунка, который прекрасно взаимодействует с карандашом, создавая вдохновляющие произведения искусства. Вот, что он сам говорит о своем творчестве и о себе:
«Меня зовут Брайан Duey. Я родился и вырос в Гранд-Рапидс, штат Мичиган. Я посещал государственную школу в небольшой деревне под названием Гранвиль, где впервые познакомился с искусством. Я никогда не думал о серьезности своего увлечения, но обнаружил сильную тягу к рисованию карандашом в 20 лет. Я один сидел в своем доме, и от скуки решил взять в руки карандаш и начать рисовать. Я сразу же влюбился в рисование и хотел делать это все время. С каждым рисунком у меня получалось все лучше и лучше. Я разработал свою собственную технику и оригинальные трюки во время работы. Я стремлюсь создавать реалистичные рисунки и добавлять мои собственные концептуальные идеи. Меня часто спрашивают, что меня вдохновляет, и где я научился рисовать. Я могу открыто заявить, что я самоучка.
Мои иллюстрации были опубликованы в книгах и на поздравительных открытках, на обложках компакт-дисков и в различных журналах. Я занимаюсь коммерческой работой с 2005 года, и за это время обзавелся клиентами по всему миру. Большинство моих заказов поступают из Соединенных Штатов, Великобритании и Канады, но я так же сотрудничаю с заказчиками из Ирландии. Мои картины были показаны в галереях Соединенных Штатов. В 2007 году меня попросили написать портрет Бритни Спирс, который был включен в художественную галерею в Голливуде, штат Калифорния. Это событие было освещено на MTV и я получил мировую известность. Я не собираюсь останавливаться на достигнутом и продолжаю работать. У меня есть новые идеи и планы. Одна из моих целей на будущее это публикация обучающей книги по рисованию.
Карандашные рисунки: история, развитие грифельных карандашей 682 слова читать
5 мин. Раздел в процессе наполнения и корректировки
Обычный карандаш (по-английски pencil, слово происходит от латинского «peniculus», что означает «кисть»), используемый рисовальщиками во всем мире, является наиболее быстрым и чувствительным из средств рисования, так как он способен производить быстрый набросок или тонко проработанный рисунок. Карандаши различаются в зависимости от твердости графитового стержня. Чем жестче стержень (и чем острее кончик), тем тоньше линия. Карандаши – это сухая среда, в отличие от ручек, маркеров и фломастеров, которые наносят на поверхность бумаги жидкости.
Известные художники, рисовавшие карандашом
Твердые наконечники с их прочными, четкими тонкими мазками особенно подходили для рисования неоклассицизма и романтики восемнадцатого века. Среди мастеров рисования карандашом был Жан-Огюст Доминик Энгр (1780-1867), среди работ которого «Портрет г-жи Гийом Летьер» (рисунок графитным карандашом, сейчас находится в Художественном музее Фогга, Гарвардский университет); Джон Констебл, английский художник-пейзажист, использовавший карандаш и тушь в своих работах «Деревья на берегу» (Музей Виктории и Альберта, Лондон); Пабло Пикассо, чьи работы включают «Натюрморт со стеклом», «Яблоко», «Игральную карту» и «Табачную упаковку» (сейчас находится в коллекции Winston Art Collection, штат Мичиган). Два особенно прекрасных произведения искусства, написанных карандашом в лондонской галерее Тейт, это: «Элис Мейнелл» Джона Сингера Сарджента и «Томас Харди» Уильяма Стрэнга. Другие современные примеры использования карандаша можно увидеть в Национальной коллекции автопортретов Ирландии в Университете Лимерика. См., например, обычные карандашные портреты ирландских художников Патрика Скотта, Сары Персер, Уолтера Осборна и Патрика Леонарда; портрет цветным карандашом Джима Аллена; карандашные и акварельные портреты Джека Б. Йейтса и Стивена МакКенны.
ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?
Справочник по эстетическим и классификационным вопросам, касающимся изобразительного / прикладного искусства, см. В разделе «Определение искусства и его значение». О художественной форме, сильно зависящей от графического рисования, см.: Иллюстрация в книгах и журналах.
Подготовительные наброски карандашом
Главный недостаток работ, выполненных чистым карандашом, – их относительная непостоянство и монохромность. В результате, большинство чертежников часто выполняют работы в более постоянных средах (или с фиксатором) и добавляют пигмент на основе использования акварели или гуаши или пастели. Однако легкая стираемость карандашных линий делает среду исключительно удобной для подготовительных эскизов, поэтому большинство современных художников, используя масло, акварель или акрил, выполняют свои первоначальные рисунки карандашом.
Как сегодня делают карандаши
Карандашный грифель – это форма углерода, называемая графитом: от греческого слова «графейн», что означает писать. В процессе изготовления карандашей природный графит превращается в порошок, смешивается с глиной, а затем превращается в пасту. Затем эта графитовая паста прессуется и экструдируется в длинные тонкие стержни, которые затем запекаются. Готовый грифель затем пропитывается воском для облегчения рисования и помещается в стержни из кедрового дерева.
Типы грифельных карандашей
Карандаши доступны в традиционной форме, заключенные в деревянный стержень или в виде графитовых палочек. Эти палочки изготовлены из высококачественного прессованного графита, сформированного в виде толстых стержней. Чертежник может варьировать нанесенные метки, используя острие, сплющенный край острия или длину палки. Графитовая палочка – предпочтительный материал для многих художников из-за переменной плотности тона.
История использования карандаша для графики
В греческом искусстве рисовальщики и художники использовали металлическое перо (часто сделанное из свинца) для рисования на папирусе. В эпоху Возрождения стилус использовался в сочетании с множеством различных металлических сплавов для создания изысканных рисунков эпохи Возрождения в Италии и Германии. Ученики-художники фактически использовали пустой стилус, чтобы практиковаться в рисовании, делая легко снимаемые углубления на планшетах. Эти прекрасные инструменты типа иглы можно считать предшественниками современного графитового карандаша.
Первое упоминание о пишущем инструменте с графитовым сердечником, вставленным в деревянный держатель, было сделано швейцарско-немецким ученым и естествоиспытателем Конрадом Геснером в 1565 году, но современный графитовый карандаш появился намного позже, после того, как была обнаружена необычайно чистая жила графита в Борроудейле в английском Озерном крае. Несмотря на успех как немецких, так и американских производителей карандашей, именно французу Николя-Жаку Конде приписывают изобретение современного карандаша в 18 веке, когда был найден метод соединения графита с глиной. Текущие лидер ы в изготовлении и производстве карандашей, эл, например, компания Dixon Ticonderoga, производящая карандаши и художественные принадлежности, а также Faber-Castell и Sanford. См. Также: Графика.
Сегодня большинство карандашей классифицируются и маркируются в соответствии с европейской системой, использующей спектр от «H» (твердость) до «B» (чернота). Обычный пишущий карандаш имеет класс HB, самый твердый – 9H, а самый мягкий – 9B. Проще говоря, разные сорта достигаются путем изменения соотношения графита и глины во время производства. Чем больше используется глины, тем тверже карандаш.
Другие типы карандашей
Есть несколько других видов карандашей, используемых для изобразительного искусства художниками и иллюстраторами. К ним относятся: цветные карандаши, сделанные не из графита, а из смеси глины, пигмента и воска; угольные карандаши, сделанные из прессованного угля; мелковые карандаши, сделанные из пигмента, графита, резины и жира; а также акварельные карандаши и ряд современных инструментов.
• Факты о живописных движениях, стилях и старых мастерах см.: История искусства.
Графика, выполненная при помощи карандашей и других инструментов, современными художниками – посетите раздел «Графика» в Артклубе Gallerix
Рисование карандашом для начинающих
Содержание
Карандаш ведет свою историю с 16 века. Поначалу в форме графитовых палочек, завернутых в бумагу или зажатых между веточками и скрепленных бечевкой. В 1683 году в Нюрнберге открыли производство простых деревянных карандашей. К сожалению, технология смешивания толченого графита с клеем и серой удешевляла изделие, но сильно отражалась на качестве, и товар не пользовался спросом.
Так что же нужно, чтобы картина, нарисованная карандашом, эволюционировала от детского рисунка к чему-то более серьезному? Прежде всего терпение и желание, чтобы познакомиться с техниками рисования, правилами композиции, светотени, тушевки и штриховки, научиться правильно держать карандаш и критически относиться к собственным работам.
Что потребуется для рисования карандашом
Карандаши. Они отличаются мягкостью и обозначаются маркировкой из букв «H»,«B» и цифр. Чем выше значение «H», тем тверже карандаш и бледнее линия, которую он оставляет. Высокое значение «B» означает мягкий грифель и насыщенный черный цвет. Твердые карандаши используются чаще всего в черчении, а для рисования вам понадобится: HB для эскизов и 4B, 6B и 8B для различных видов штриховки.
Как правильно держать карандаш
Ограничиться привычным с детства способом держать карандаш (кстати, этот захват называетcя Tripod) не получится. У него есть несколько недостатков.
— при работе рука закрывает существенную часть изображения, в результате вы видите отдельные фрагменты, но не рисунок в целом;
— поскольку пальцы согнуты и рука лежит на листе, возможности штриховки ограничены короткими линиями;
— рука постоянно касается листа, и вы можете размазать часть рисунка.
Техники рисования карандашом
Но кроме контуров и местоположений предметы обладают такими важными свойствами, как объем и фактура поверхностей. Для их передачи используются следующие техники карандашного рисунка.
Чтобы помочь растушевке передать фактуру предмета появились дополнительные техники.
Основные правила рисования
Возьмите лист бумаги, расчертите его на произвольные участки и заштрихуйте, используя различные виды штриховок. Используйте карандаши различной мягкости, меняйте нажим, создавайте плавные переходы.
Копируйте картины известных художников. Обратите внимание на виды штриховок, пропорции, способы передачи динамики объектов.
Рискните нарисовать с натуры что-то более сложное по форме и передать текстуру поверхности. Какие штрихи лучше передадут мягкость кошачьего меха, а какими вы изобразите текучесть шелкового шарфика? Тренируйтесь и через некоторое время вы сможете сложить легенду на тему изображения драпировок из различной ткани.
Простые пошаговые уроки
Кленовый лист за три шага
Начните рисунок кленового листа с грубого наброска его основной формы и центральной оси светлыми тонкими линиями. Вам не нужно рисовать какие-либо более мелкие изгибы листа, только некоторые основные линии с соблюдением пропорций разных сторон листа.
Добавьте к эскизу контурный рисунок внешней формы листа. После того как закончите, можете стереть направляющие линии, оставшиеся с предыдущего шага.
Внутри полученного контура нарисуйте основные жилки, идущие от основания листа к кончикам, и более мелкие жилки, отходящие от них.
Рисунок сливы за 6 шагов
Сделайте простой контурный рисунок основной формы сливы. В нашем случае это просто овал.
Нарисуйте стебель и продолговатую ямку на плоде, характерную для слив. Обратите внимание на форму области, из которой растет черешок.
Перед тем, как приступить к затенению, внимательно посмотрите на расположение светлых и темных участков на поверхности сливы.
Тени в области ямки будут немного темнее к ее верхнему концу, так как именно здесь она начинает изгибаться от основного источника света. Изгиб, расположенный дальше от зрителя, будет светлее к низу и снова станет немного темнее к верху.
Тень, отбрасываемая сливой, будет темнее по направлению к основанию и станет светлее по мере удаления от сливы.
Наносите штрихи таким образом, чтобы усилить форму объекта, сделать его трехмерным. При штриховке плода сделайте штрихи слегка изогнутыми, чтобы они как бы обтекали его. Для тени можно делать прямые штрихи.
Добавьте штрихов для затемнения теневой области. Постарайтесь, чтобы все штрихи совпадали по направлению с имеющимися.
В целом изображение готово, но, поскольку слива сама по себе имеет темную поверхность, стоит усилить штриховку плода. При работе учтите, что поверхность сливы гладкая и постарайтесь сгладить переходы между светлыми и темными участками.
Любая дорога начинается с первого шага. Шагните на путь изучения рисования, и вы вскоре поймете насколько увлекательным окажется ваше путешествие.
КАРАНДАШНЫЙ РИСУНОК: от Ореста Кипренского до Казимира Малевича
Ирина Шуманова, Евгения Илюхина
Третьяковская галерея благодарит за финансовую поддержку выставки Ивана Павловича Кардашиди
В статье использованы материалы А.З. Антоновой, Л. А. Торстенсен, Е.А. Плотниковой.
Графическая выставка, проходящая в залах Третьяковской галереи с ноября 2010 по апрель 2011 года, позволила уловить характерные приметы времени, «обрисовать контуры» различных эпох. ГТГ обладает уникальным собранием произведений русских художников, которое достаточно полно и разнообразно отражает развитие этого вида изобразительного искусства в России. В экспозиции представлено более 250 произведений знаменитых мастеров рисунка — А.О. Орловского, О.А. Кипренского, А.Г. Венецианова, К.П. Брюллова, A.А. Иванова, П.А. Федотова, А.К. Саврасова, И.И. Шишкина, И.Е. Репина, B.А. Серова, М.А. Врубеля, К.А. Сомова, Ф.А. Малявина, Б.М. Кустодиева, Б.Д. Григорьева, К.С. Малевича.
Интересны работы иностранных мастеров, например, поляка Д.Н. Ходовецкого. Один из самых ранних образцов использования графитного карандаша в коллекции Третьяковской галереи — блестящий рисунок Ж.Тома де Томона «Пейзаж с античными руинами», в технике которого гармонично сочетаются графитный и свинцовый карандаши. Известно, что, приехав в Россию в 1799 году, архитектор привез с собой этот лист, исполненный в 1794-м. В России техника графитного карандаша получила распространение гораздо позже.
В пейзажах начала XIX века карандашный рисунок, сохраняя свои функции рабочего инструмента, постепенно начинает осознаваться как особый вид творчества со своими собственными законами и средствами выразительности. Это становится особенно наглядным при сравнении двух уникальных произведений: репрезентативного пейзажа «Дерево» С.Ф. Галактионова с эффектным контрастом темного и светлого — образец рисунка, тяготеющего к имитации живописи, и «Итальянского вида» Ф.М. Матвеева — пример чисто графического решения. Струящиеся линии на белой бумаге, четкое построение пространства рождают строгий и гармоничный образ природы. Представление о пейзаже классицизма выступает в нем в более чистом виде, чем в картинах художников того времени. Несколько натурных зарисовок Матвеева, экспонировавшихся в витринах, — редкие листы, которые дают представление о роли рисунка с натуры при работе над композицией или живописным произведением. В пейзажах С.Ф. Щедрина, М.И. Лебедева, основателя московской пейзажной школы К.И. Рабуса можно увидеть разнообразие манер и проявление индивидуальности в образном решении.
По-настоящему равноправное место среди других видов искусств карандашный рисунок занимает в первой половине XIX столетия. Романтическая эпоха с ее вниманием к внутреннему миру человека, порывам души, смене настроений находит в этой технике идеальное средство выражения. На смену серебряному и свинцовому приходит привезенный в Россию из Италии (отсюда и название) «итальянский» карандаш. Его мягкость, бархатистость, возможность варьировать толщину штриха, передавать почти живописные эффекты освещения особенно ярко проявились в графическом портрете, блестящим мастером которого был О.А. Кипренский. В его произведениях удивительная гармония поэтических образов, пленяющих своим обаянием, сочетается с красотой самой техники. Каждый созданный им портрет — импровизация, где разнообразно, каждый раз очень индивидуально, используется подвижный, живой штрих, беглая линия, мелкая, почти паутинная моделировка лица. «Портрет мальчика» (1812) еще включает цвет (отдельные акценты сангины, пастели), остальные изображения построены на чисто графических приемах.
Рисунки Кипренского высоко ценились современниками (среди его почитателей были А.С. Пушкин и В.А. Жуковский), становились предметом коллекционирования. Быть может, именно поэтому художника считали родоначальником карандашного портрета, что не совсем верно — одновременно с ним работало много мастеров. Экспозиция позволяет увидеть особенности их художественной манеры. Каждый предстает как яркая индивидуальность: В.А. Тропинин с присущей ему мягкостью, применением растушки, любовью к цветной бумаге, позволяющей передать тонкие нюансы освещения; А.О. Орловский с экспрессивным пониманием формы, активным использованием черного цвета в соединении с сангиной, которая оттеняет итальянский карандаш; А. Молинари — иностранец, десять лет работавший в России и пользовавшийся большой популярностью, с его сентиментальным пониманием образа (он использовал мокрую кисть, размывки, придающие мягкую тональность и нежность рисунку); К. Гампельн с характерными для него жестким абрисом фигур, перекрестной штриховкой, соединяющей технику «в два карандаша» «сочно», в гравюрной манере. В жанре портрета очень интересно проявили себя исторические живописцы, примером чему может служить «Портрет княжон Прасковьи, Надежды и Марии Вяземских» Ф.А. Бруни (1835).
Первая половина XIX века — время «царствования» карандашного рисунка. Его преподавали не только в Академии художеств, но и в военных училищах, занимались им и дома. Рисовали все — художники, писатели, поэты, просто образованные дилетанты. Среди подобных работ любопытен «Портрет П.А. Федотова кадетом» (1828), сделанный его сослуживцем А. Стромиловым. Рисовальный портрет предстает во всем многообразии своих «видов»: портреты «замечательных современников» — героев войны 1812 года, литераторов, живописцев, лиричные женские и трогательные детские образы, автопортреты, шаржи.
Обаятельны маленькие портреты А.Г Венецианова. Не менее интересны его жанровые зарисовки на цветной бумаге, отразившие поиски типажности, характеров, забавных ситуаций. Здесь намечается новая тенденция бытовой зарисовки, которая возобладает во второй половине столетия.
Рисунок итальянским карандашом, сангиной, соусом, позднее графитным карандашом и углем играл важнейшую роль в системе обучения Императорской Академии художеств. Ее методика преподавания не утратила своего значения на протяжении веков и оставалась практически неизменной до начала ХХ столетия. Будущие мастера должны были освоить разнообразные приемы рисования, постигая особенности и красоту каждой техники. Многие экспонирующиеся на выставке листы демонстрируют высокое профессиональное мастерство художников. Они выходят за пределы чисто учебного упражнения, становясь произведениями поистине высокого искусства. За лучшие из учебных работ присуждали медали, сохраняли в качестве образцов.
Обучение детей рисунку в Академии начиналось с 6—7 лет и включало 5 «возрастов» (по три года в каждом). В 4—5 «возрасте» начинали изображать натурщиков, постановкой которых занимались только профессора исторического класса. Вниманию зрителей были представлены образцы подобных штудий: великолепный рисунок «Два натурщика» (1817) К.П. Брюллова, сделанный в технике «трех карандашей» (итальянский карандаш, мел, сангина); «Натурщики» (1861) И.Н. Крамского с большей осязаемой телесностью — отражение новых эстетических норм второй половины XIX века. Интересен также «Натурщик» (середина 1760-х) А.П. Лосенко, выполненный сангиной в мастерской Ж.-М. Вьена парижской Академии художеств. Важным элементом академического обучения было «рисование со слепков». Примером таких рисунков может служить лист неизвестного мастера под названием «Аполлино» (1790).
Перед окончанием ИАХ ее воспитанники должны были исполнить эскизы по заданной программе. На выставке можно увидеть целый ряд композиций, знакомящих с произведениями как знаменитых мастеров, так и менее известных авторов. С одной стороны, представленный ряд свидетельствует о единстве системы образования, с другой — именно в рисунке проявляется индивидуальность каждого художника. В «Поклонении волхвов» В.К. Шебуева (конец 1820-х — начало 1830-х) — четкая линия, чеканный абрис фигур, в композициях А.И. Иванова — барочная динамика и беспокойство форм, у О.А. Кипренского — тающий контур и мягкая растушка, придающие изображению романтический характер (эскиз «Смерть Клеопатры», 1803). Впервые на выставке показан после сложной реставрации большой рисунок малоизвестного художника П.М. Шамшина «Кориолан у стен Рима» (вторая половина 1830-х). Неизменность образовательной системы подчеркивает работа И.Е. Репина «Диоген» (1867), органично существующая в ряду академических программ первой половины XIX века. Одним из самых интересных рисовальщиков того времени был известный педагог Академии художеств, профессор исторической живописи А.Е. Егоров. Именно в рисунках его потенциал раскрылся наиболее ярко.
В Императорской Академии художеств существовал так называемый манекенный класс, где воспитанники учились рисовать одетую на античный манер фигуру. Существовали разные способы драпировки манекена: «трубками», «винтом», «струящимися складками». Приехав в Италию, Иванов увидел многообразие драпировок в картинах итальянских мастеров, в которых они имели важное композиционное значение. Понимание этого привело к появлению целой серии листов «Драпировки» (1830—1840-е). В карандашных рисунках художника, исполненных на цветной и тонированной бумаге, часто с добавлением белил или мела, простая ткань наполняется дыханием жизни, словно обретает едва уловимые движения.
Все элементы обучения были направлены на подготовку к созданию картины. В эскизах Иванова отражен путь формирования идеи его будущего знаменитого полотна «Явление Мессии» — от возникновения замысла до продуманной, насыщенной деталями композиции, отражающей множество человеческих переживаний, состояний, характеров. Исключительно интересен поздний рисунок «Изгнание из рая» (1846—1848). Тонкие карандашные штрихи покрывают поверхность листа серебристой паутиной; едва касаясь бумаги, карандаш обводит струящиеся линии складок, придавая рисунку бесплотность. Композиция «Бог-Каратель» (1846—1848), рисованная не контуром, а пятном, с использованием вибрирующей штриховки, перекликается с образами врубелевских Серафимов.
Во второй половине XIX века ведущая роль в рисунке принадлежит графитному карандашу. Этот «скромный труженик» отвечал эстетическим и нравственным идеалам эпохи критического реализма. Рисунок рассматривался в основном как рабочий, подготовительный материал. Наброски и этюды с натуры, эскизы композиций будущих картин, зарисовки, сделанные в поездках, на заседаниях, в быту исполнены в технике графитного карандаша, реже в сочетании с черным. В самой манере рисования подчеркивается эскизность, набросочность. Среди представленных на выставке рисунков — эскизы знаменитых живописных полотен В.И. Сурикова, И.Е. Репина, В.Е. Маковского, В.В. Пукирева, В.Г. Перова. Даже такой жанр, как портрет, лишен присущей ему репрезентативности. Модель часто изображена за привычной работой, в обыденной обстановке. Эта линия представлена портретами и автопортретами художников (В.Е. Астрахов «Портрет Я.С. Башилова», 1860; Ф.А. Васильев «Портрет И.Е. Репина», 1870; В.Е. Маковский «Автопортрет», 1870; Е.Е. Волков «Художник на натуре в лесу», 1881).
Более эффектные материалы, такие, как уголь, итальянский карандаш, сангина, в эту эпоху главенства живописи над графикой практически исчезли из художественного обихода. Даже в тех случаях, когда мастер обращается к ним (В.В. Пукирев «Портрет А.Н. Мокрицкого», 1860-е; А.Г. Горавский «Портрет художника М.Н. Воробьева», 1854), он словно маскирует их специфические свойства, делая штрих обезличенным, почти механистичным. Возможно, сама манера рисования испытала влияние широко распространившихся репродукционных техник и ретушированной фотографии.
Особая роль в получивших широкое развитие рисунках бытового жанра принадлежала графитному карандашу. С этой точки зрения интересно сравнение исполненных в 1840-е годы рисунков П.А. Федотова с рисунками В.Г. Перова — представителя нового поколения художников. Отголоском романтической эпохи еще сохраняется в произведениях Федотова изящество и поэтичность образов, равновесие между комическим или критическим сюжетом и красотой карандашного рисунка. Тонкой плавной линией художник очерчивает фигуры, с любовью и вниманием обрисовывает детали, передавая состояние моделей. Лишь в позднем рисунке «Муж-вор» (1851) усиливается бытовая трактовка сюжета и повествовательное начало. У Перова в набросках картин и эскизах иллюстраций карандаш подчеркнуто небрежен, художник многократно обводит контуры, продавливая бумагу, не скрывая следы правки. Он рисует «для себя», не рассматривая свою работу как самоценное произведение.
И все же была сфера рисования, где в полной мере использовались свойства карандашей и многообразие приемов работы ими — это жанр пейзажа. Во второй половине XIX века он претерпел кардинальные изменения — через изображение природы художники стремились выразить душевные настроения. В пейзажных работах А.К. Саврасова, Н.Е. Сверчкова, К.Я. Крыжицкого черно-белая графика, нарушая диктат эпохи, находит особые средства выразительности и осваивает новые материалы. В середине 1850-х годов в России появляется papier-pelle, которая использовалась главным образом для рисования пейзажей. Фабричная бумага, покрытая тонким слоем гипса разного тона, давала возможность извлекать самые разнообразные эффекты, применять различные рисовальные инструменты — карандаш, уголь, кисть, белила — или процарапывать поверхность листа до нижнего белого сияющего слоя гипса. Это наиболее технически сложный вид рисования, так как изображение на papier-pelle нельзя поправить, оно должно быть изначально точно выверено и непогрешимо исполнено.
Интересны работы И.И. Шишкина, К.Я. Крыжицкого, Н.Е. Сверчкова, отдававших предпочтение «мягким» материалам — итальянскому и угольному карандашу, соусу. Ведущее место среди них, безусловно, принадлежит Шишкину. Экспонируемые на выставке рисунки «Цветы в лесу» и «Папоротники в лесу» (оба — 1877) — настоящие шедевры, отличающиеся живописной трактовкой натуры. Они исполнены на грунтованной тонированной коричневатой бумаге с применением растушки и кисти, сухим и мокрым соусом. Мастер применял также прием проскребания — соскабливал верхний слой грунта для изображения светлых головок цветов и солнечных бликов, играющих среди лесного полумрака.
Серов, напротив, стремился к такому рисунку, в котором форма живет как бы «на границе»: основная нагрузка переносится на контур. Его путь — поиск «идеальной» линии, выражающей не столько человеческую, сколько художественную сущность модели. Сам характер линии, способ ее нанесения будто проистекает из особенностей портретируемых. В эскизе к «Портрету Г.Л. Гиршман» (1904—1905) прозрачные линии, как облако, окутывают фигуру стоящей женщины, осторожным прикосновением очерчивают овал лица. В подготовительных картонах к «Портрету П.И. Щербатовой» (1911) властными энергичными движениями угля передана скульптурная стать модели.
Особая тема в рисунке — эскизы росписей интерьеров. Многие, если не большинство монументальных ансамблей начала ХХ века «осуществлены» лишь в эскизах. На выставке экспонируются большие картоны В.А. Серова для дома Е.П. Носовой, а также сангинные рисунки З.Е. Серебряковой, М.В. Добужинского, А.Е. Яковлева для Казанского вокзала — последнего монументального проекта Серебряного века.
Творческий метод М.А. Врубеля-рисовальщика имел прочную реалистическую основу, заложенную русской художественной школой и развитую благодаря его природным дарованиям. Представленная линия портретов мастера позволяет ощутить ту особенную грань между реальным и мыслимым миром, которая составляет основу его мышления и творческого метода. Образы реальных людей преображены одухотворяющей энергией рисунка до символических видений. Изображение Забелы-Врубель в образе Серафима, словно сгущенное волей художника, рождается из сонма дрожащих штрихов; бледные, тающие линии автопортрета являют нам уже не самого художника, а, скорее, его тень. В то же время легко обмануться портретностью «Головы Демона» (1889—1890), легко поверить в то, что этот бесплотный ангельский лик не сочинен художником, а согласно его словам, действительно был им «увиден». Телесность, скульптурная материальность изображения создается в первую очередь самой манерой исполнения, вызывающей хранящиеся в нашей памяти образы. Это и типажи, и конкретные приемы рисования мастеров Возрождения — зыбкая дымка леонардовского «сфумато» сочетается с эскизными линиями в «манере синопий», словно сошедших с картонов Микеланджело. Необычно большой по размеру лист бумаги тонирован так, что его поверхность уподоблена плоскости отштукатуренной стены, создавая впечатление фрески. Пластический язык, понимание формы в этом рисунке для будущей картины «Демон сидящий» (1890, ГТГ) неразрывно связаны с работой над монументальными росписями — он исполнен на обороте большого угольного эскиза композиции «Воскресение» для Владимирского собора в Киеве.
К рисункам Врубеля московского периода (1889—1904) относятся такие шедевры, как карандашный вариант иллюстрации к поэме М.Ю. Лермонтова «Скачущий всадник» (1890—1891) и «Портрет А.С. Мамонтовой» (1890— 1891). Карандашом в них обозначены только находящиеся в тени участки формы, слепящий свет воплощает светящийся лист бумаги. В этих работах предчувствуется манера поздних рисунков Врубеля, когда «ему хочется передать не свет и цвет предметов, а их сияние» (А.Н. Бенуа).
В ранние годы Сомов много экспериментировал с «сухими» техниками, сочетая разные виды и типы карандашей,
он стремился к постижению особенностей работы каждым из них. Исследуя свойства твердого графитного грифеля, художник приближался к эффекту свинцового карандаша (как, например, в знаменитом профильном портрете девочки Оли, 1896), а используя очень мягкий черный карандаш, достигал бархатного «тембра» итальянского карандаша («Крыша сарая. Мартышкино», 1896). В определении техники своих рисунков он даже использовал старинные названия. «Эхом прошедших времен» оживают в каталогах выставок Сомова эти вышедшие из употребления инструменты. Ранние пейзажные рисунки — наименее известная страница его творческого наследия, раскрывающая не привычный образ сочинителя изысканных галантных сцен, но превосходного мастера натурного рисунка, владеющего богатейшим арсеналом приемов рисования и увлеченного исследованием особенностей разнообразных графических техник.
Отправная точка для понимания художественной системы Б.М. Кустодиева — представленный в экспозиции эскиз картины «Постановка модели в Академии художеств в мастерской Репина» (1899-1902, НИМ РАХ). Этот рисунок как бы символизирует формирование общей художественной основы, которая ощущается в стиле целой плеяды замечательных рисовальщиков, вышедших из репинской мастерской. В их числе — Сомов, Кустодиев, Малявин.
Своеобразный диалог учителя и ученика прослеживается в рисунках «Портрет В.В. фон Битнера» (1912) Репина и «Прогулка» (1919) Кустодиева. Оба выполнены на фактурной бумаге, ее рельефная поверхность «дробит» графитный след на множество граней-осколков. Подвижная вибрирующая световая среда создается сочными растушками, контур фигур прерывается бликами, распадается на отдельные отрезки. В методе рисования Кустодиева между линией и пятном устанавливаются отношения соперничества. Порой трудно сказать, что первично в построении формы — игра клубящихся дымных теней и слепящего света или стремительный подвижный рисунок. Как никто другой, художник преуспел в создании эмоциональной атмосферы: кажется, мы слышим звуки улицы провинциального города, шум приближающегося к пристани парохода и галдящей в его ожидании толпы, призывные крики продавщицы газет.
В исполненной на голубой бумаге серии рисунков «Село Семеновское. Посиделки» (1900-е) в густых неподвижных сумерках деревенской избы словно гаснут звуки, вязнут линии, растворяются очертания фигур, все вполголоса, в полтона, движения карандаша неспешные, осторожные, словно на ощупь находящие форму.
Григорьев видит, как настоящий реалист, и чувствует, как может чувствовать только художник, художник в каждом движении руки и в каждом штрихе свинца. Отношения, в передаче которых Григорьев достигает удивительной точности, и формы, которыми он владеет с легкостью виртуоза, дают ему возможность в двух-трех штрихах выразить самую сущность дела, материал, свет и даже краску
Среди блестящих рисовальщиков 1910-х годов, рисовальщиков по призванию, по образу мысли, следует выделить А.Е.Яковлева и Н.А.Тырсу.
Владение академическим рисунком — «родовое свойство» русской художественной школы — Яковлев возвел в ранг «стиля», став одним из основателей неоклассицизма в искусстве Серебряного века. Стремление к возрождению большого стиля, любовь к наследию старых мастеров отразились и в увлечении старыми забытыми техниками. Именно Яковлеву русская графика обязана возрождением интереса к сангине. Последний грандиозный проект эпохи — росписи здания Казанского вокзала — сохранились в своем первоначальном виде в сангинных рисунках Серебряковой, Добужинского, Бенуа, Лансере и самого Яковлева. Интересны подготовительные этюды сангиной с добавлением угля к программному двойному портрету А.Е. Яковлева и В.И. Шухаева «Пьеро и Арлекин» (1914, ГРМ).
Несколько особняком в их кругу стоит Н.С. Гончарова. В ее примитивистских рисунках уголь обретает суть самого древнего, «первобытного» художественного материала. Он крошится, линия почти произвольно меняет направление, оставляет на шероховатом картоне неровный след. В рисунках с изображением рубящих глыбы льда ледоколов (1910—1911) Гончарова, словно вспоминая свое первоначальное образование скульптора, ударами угольных штрихов постепенно «вырубает» фигуры, уточняя их форму. В эскизах для ширм использован другой «скульптурный» прием: фигуры словно вырезаны из твердого материала, как театральные марионетки, над созданием которых художница работала в 1920-е годы.
Редким образцом законченного, самоценного карандашного рисунка является «Портрет строителя» (1913) К.С. Малевича, фиксирующий состояние идеи картины между «Портретом И.В. Клюна (строителя)» (1912) и «Усовершенствованным портретом строителя» (1913, ГРМ), — своеобразный манифест кубофутуризма. Все эксперименты с формой и пространством «изложены» в нем с абсолютной убежденностью художника-философа, создателя супрематической системы.
Любой художественный материал несет в себе большие эстетические возможности. Выбор материала влияет на характер рисунка, степень его выразительности, полновесность, во многом обуславливает авторскую манеру. Об этой тончайшей эстетической игре, об этом высоком и трудном мастерстве не следует забывать ни художнику, ни зрителю.