Художественное проектирование что это
Художественное проектирование
Раздел отражает последовательность художественного проектирования коллекции, поиск единства формы и содержания, отражает стилевые особенности и ассортимент коллекции. Художественное проектирование – это творческий процесс создания гармоничной системы вещей, отражающей современные тенденции культуры. Поиск связей между предметным миром, человеком и средой – важнейшая задача компетентного специалиста в сфере дизайна одежды.
В раздел «Художественное проектирование» включены такие подразделы как:
· анализ творческих источников (3-4 страницы с рисунками);
· концепция проекта (коллекции) и обоснование принятого решения (3-4 страницы с рисунками);
· эскизный проект (7-10 страниц с рисунками).
Творческими источниками для создания коллекции могут служить различные объекты культуры и искусства, науки, ретро мода, любые художественные произведения, исторический костюм и исторический период, природные явления, всевозможные элементы окружающий среды и т.д.
Грамотный выбор творческих источников позволит чётко спроецировать визуальные признаки образа на проектируемую коллекцию (цвет, композицию, пластику, декор, фактуру, конструкцию и т.д.), добиться художественной выразительности коллекции. Значительную роль в выборе источников творчества играют эстетический вкус, личные симпатии и увлечения студента. Например: музыка, путешествия, поэзия, техника, спорт, кулинария, психология и т.д.
При создании коллекции можно использовать 2-3 источника.
К применению творческих источников можно подойти с нескольких позиций:
– обобщённо-символический образ, заставляющий проводить параллели и искать начало;
– образ – картинка, гротеск, ироническое решение сюжета;
– фрагментарное использование источника, в виде точных копий элементов или фрагментов перенесённых на новые формы;
– ассоциативный образ, тонкое, лёгкое прикосновение к источнику, как далёкое воспоминание или ощущение; деликатное решение темы, намёк;
– образ эпохи, историческая реконструкция и т.д.
Результаты проведённого предпроектного исследования, творческие источники переосмысливаются, синтезируются и реализуются в конкретных методах формообразования. В процессе обработки информации формируется авторская творческая концепция – основная идея, смысловая направленность целей, задач и средств проектирования, интерпретированная в виде яркого художественного образа. Важно, чтобы в ходе аналитических синтезирующих процессов рождались новые собственные интересные мысли и решения, отличные от аналогов. В разделе даётся обоснование принятого творческого решения с учётом психологических и социальных условий, определения назначения и функций, условий эксплуатации коллекции моделей, технологических требований, экономических предпосылок. Обосновывается метод проектирования, выбор материалов, цветовой гаммы, ассортимента изделий с учётом выбора темы курсового проекта.
Здесь же необходимо пояснить социальную принадлежность, возраст потребителя, назначение изделий, условия эксплуатации. Здесь же указывается, для каких климатических условий создается коллекция одежды, каково влияние среды (производственной бытовой) на форму проектируемой коллекции. Если необходимо, надо уточнить специфические особенности строения тела предполагаемого потребителя.
В данном разделе должны быть представлены графические изображения моделей в контексте с проектируемой средой, отражающей концепцию коллекции. Важно представить этапы творческого поиска от предварительных набросков, до оптимальных вариантов графической подачи эскизов, логическую последовательность проектирования и системный подход к решению поставленной задачи.
Эскизный проект создаётся с учётом законов и средств композиции, с применением способов гармонизации и различных техник изображения. На этапе эскизного проектирования решаются основные задачи: форма, цвет, масштаб, пропорции, функциональная образность.
Главная цель эскизного проектирования – поиск и создание яркого, выразительного, острого образа, наделённого определённой смысловой символикой и знаковостью. Характер эскизов должен отражать особенности темы проекта. Эскизы представляются не только в графике, но и в цвете. В эскизном проекте представляются поисковые варианты планшетного ряда. Желательно, чтобы цветовое, конструктивное и пропорциональное решение планшетного ряда было приближено к оригинальному строю коллекции и демонстрируемой модели костюма. Шрифтовые (заголовочные и текстовые элементы) могут дополнять художественный эскиз, создавая с композицией листа (планшетного ряда, баннера) единое композиционное целое. «Эскизы должны быть прочитываемы, нести конкретную информацию и создаваться на синтезе знаний по целому ряду специальных дисциплин – композиции, конструированию, технологии, материаловедению и др.» [4,196].
В данном подразделе должны быть представлены фор-эскизы коллекции (графический вариант 1 лист формата А4), демонстрирующие логический ряд развития формы; колористический поиск (1 лист формата А4 с четырьмя вариантами цветовой гаммы); модельный ряд коллекции (1 лист с пронумерованными моделями – графический вариант технического рисунка), вариант планшетного ряда коллекции (5-7листов формата А4 в цвете), технический рисунок (1 лист формата А4) модели, отобранной для выполнения в материале. Технический рисунок должен сопровождаться описанием внешнего вида модели. Все представленные эскизы должны содержать сопроводительный текст и быть пронумерованы.
Необходимо помнить о едином стилистическом решении коллекции, новизне предлагаемого решения, оригинальных материалах. Следует продумать виртуальную схему показа коллекции с целью выбора наиболее интересной композиции проектируемых моделей.
Сущность и процесс художественного проектирования в графическом дизайне
Виды и структура художественного проектирования. Феномен и специфика графического дизайна. Закономерности и принципы формообразования объектов художественного проектирования. Основные средства композиции. Этапы процесса художественного проектирования.
Введение
Дизайн есть в известном смысле результат безграничного расширения сферы прикладного искусства и его развития на промышленной основе, результат проникновения эстетики в технику, вторжения художника в производство.
Объект: художественное проектирование
Предмет: процесс художественного проектирования
Цель: выявить сущность и процесс художественного проектирования в графическом дизайне
? анализ сущности художественного проектирования
? исследование феномена графического дизайна
? выявление этапов художественного проектирования
? выявление закономерностей и принципов формообразования объектов художественного проектирования
? анализ средств композиции в художественном проектировании
Глава 1. Сущность художественного проектирования
1.1 Виды проектирования
Обособление проектирования и проникновение его в смежные области, связанные с решением сложных социотехнических проблем, привело к кризису традиционного инженерного мышления и развитию новых форм инженерной и проектной культуры, появлению новых системных и методологических ориентаций, к выходу на гуманитарные методы познания и освоение действительности.
Системное проектирование комплексно решает поставленные задачи, принимает во внимание взаимодействие и взаимосвязь отдельных объектов-систем и их частей как между собой, так и с внешней средой, учитывает социально-экономические и экологические последствия их функционирования. Системное проектирование основывается на тщательном совместном рассмотрении объекта проектирования и процесса проектирования, которые в свою очередь включают ещё ряд важных частей.
Системное проектирование должно базироваться на системном подходе. На сегодняшний день нельзя утверждать, что известен его полный состав и содержание применительно к проектной деятельности, однако можно сформулировать наиболее важные из них:
? деятельность должна быть целенаправленной, устремленной на удовлетворение действительных потребностей реального потребителя или определенной социальной, возрастной или иной групп людей;
? деятельность должна быть обоснованной и эффективной.
Разумным будет использование не любого решения задачи, а поиск оптимального варианта;
Единство составных частей:
? разрабатываемые объекты предназначены для людей, ими создаются и эксплуатируются. Поэтому человек также обязан рассматриваться в качестве одной из взаимодействующих систем. При этом должно приниматься во внимание не только физическое взаимодействие, но и духовно-эстетическое воздействие;
Изменяемость во времени:
? учёт этапов жизненного цикла объекта;
? учёт истории и перспектив развития, и применения разрабатываемого объекта, а также областей науки и техники, на достижениях которых базируются соответствующие разработки.
Сегодня проектирование уже не может опираться на технические науки. Выход инженерной деятельности в сферу социально-технических и социально-экономических разработок привел к обособлению проектирования в самостоятельную область и трансформации его в системное проектирование, направленное на проектирование человеческой (например, управленческой) деятельности, а не только на разработку машинных компонентов. Это приводит к тому, что инженерная деятельность и проектирование меняются местами. Если традиционное инженерное проектирование входит составной частью в инженерную деятельность, то системное проектирование может исключать (например, при создании новых машинных компонентов) или не включать в себя инженерную деятельность. Сфера приложения системного проектирования расширяется, оно включает в себя все сферы социальной практики (обслуживание, обучение, управление и т. д.), а не только промышленное производство. Формируется социотехническое проектирование, задачей которого является целенаправленное изменение социально-организационных структур.
Нисходящее и восходящее проектирование :
Ведение разработки объекта последовательно от общих черт к детальным называется нисходящим проектированием. Его результатом будут требования к отдельным частям и узлам. Возможен ход разработки от частного к общему, что образует процесс восходящего проектирования. Такое проектирование встречается, если одна или несколько частей уже являются готовыми (покупными или уже разработанными) изделиями.
Нисходящее и восходящее проектирование обладают своими достоинствами и недостатками. Так, при нисходящем проектировании возможно появление требований, впоследствии оказывающихся нереализуемыми по технологическим, экологическим или иным соображениям. При восходящем проектировании возможно получение объекта, не соответствующего заданным требованиям. В реальной жизни, вследствие итерационного характера проектирования, оба его вида взаимосвязаны.
Новое состояние в системном проектировании представляет собой проектирование систем деятельности. Поэтому здесь речь идет о социотехническом (в противовес системотехническому) проектировании, где главное внимание должно уделяться не машинным компонентам, а человеческой деятельности, ее социальным и психологическим аспектам. Однако проектировщики пользуются зачастую старыми средствами и неадекватными представлениями
Прежде всего социотехническое проектирование характеризуется гуманитаризацией. Проектирование само становиться источником формирования проектной техники и вступает тем самым в сферу культурно-исторической деятельности. Кроме того, в качестве объекта проектирования выступает и сама сфера проектной деятельности («проектирование проектирования»)
Проектирование тесно переплетается с планированием, управлением, программированием, прогнозированием и организационной деятельностью. Однако хоть сфера проектирования включает в себя деятельность многих видов, она оставляет на первом плане конструктивные задачи, подчиняя им все остальные.
На примере дизайна систем (художественное проектирование) в настоящее время наметились следующие тенденции. Дизайн не должен лишь дополнять инженерное проектирование. Он является более развитой формой проектирования. Дизайнер выполняет сразу несколько профессиональных функций:
? выступает как исследователь, действующий в соответствии с нормами научно-теоретической деятельности;
? выполняет функции инженера-проектировщика и методиста, рассматривая продукт своей деятельности как проект;
? является художником, который наследует и эстетически преобразует все достижения предшествующей художественной культуры в целях создания нового произведения искусства.
Эта многоликость профессиональных ролей стирает грани между исследованием и проектированием, получением знаний и их использованием, между знанием и деятельностью. В одних случаях дизайнер выполняет лишь вспомогательные функции оформителя в группе проектировщиков, в других он играет ведущую роль, контролируя все параметры проектируемой вещи. Кроме того, в сферу проектирования попадает организация процесса проектирования. Т. к. сама организационная структура становится предметом осмысления, моделирования и программирования, неотъемлемой частью объекта проектирования.
С развитием промышленного производства актуальна стала проблема массового создания вещей с учетом потребности человека и установление стандартов и размерных систем, рассчитанных на удовлетворение различных потребностей человека.
Актуализируется задача гармонизации структурных связей между человеком и промышленным изделием, включенный в процесс жизнедеятельности человека в социально бытовой сфере. Для этого применяются сложившиеся в практике дизайна, средства и приемы формообразования. Первоначально казалось, что невозможно совместить творчество дизайнера и унификацию. Такая несовместимость при ближайшем рассмотрении оказывается мнимой.
В процессе художественного проектирования могут быть применены самые разные языки, как созданные специально для решения той или иной проектной задачи, или группы таких задач, так и заимствованные из безграничного багажа художественной культуры. В частности, любой художник, привыкший мыслить в формах близкого ему национального искусства, может решать творческую проектную задачу на привычном ему языке. От языка художественного проектирования требуется только, чтобы он, с одной стороны, был близок автору проекта, являлся неотъемлемым элементом его личной художественной культуры, а с другой стороны, был приспособлен к самому процессу художественного проектирования. В этом плане любой язык, если только он обеспечивает операции проектного мышления, подходит и может быть использован.
Необходимо особо отметить, что в процессе проектного творчества эти «графико-языки» неоднократно меняются и нахождение той графической формы, в которой наиболее ясно решается каждый этап проектирования, является существенным моментом, обеспечивающим успех и эффективность проектного творчества.
1.2 Структура художественного проектирования
Мы не можем ещё сегодня добиться полной ясности понимания природы языковой реальности художественного проектирования (и сомнительно, что когда-либо сможем этой полноты достичь), но уже то, что удалось выявить, позволяет провести строение художественно-проектного «мира» по крайней мере достаточно последовательно.
Дизайнер не ограничивается в своей деятельности только чисто художественными языковыми средствами. Он подбирает к ним определенные эквивалентные понятия, используя слова обыденного языка, искусствоведческие термины и научные категории.
Глава 2. Феномен графического дизайна
2.1 Основные виды дизайна
Очерк первый. Художественное проектирование
Вещь — определенный круг значений совокупности человеческих отношений. Так как значения часто бывают не согласованы, проектировщики акцентируют свое внимание на соединении несовместимого, комбинации отдельных элементов в целесообразную общность. По мнению Евгения Розенблюма, архитектора, создателя знаменитой Сенежской студии, целостность мира вещей, создаваемых человеком, может быть достигнута лишь потому, что человеческая личность по своей природе универсальна, а искусство преображает мир по ее образу и подобию. Осмысленное творчество вещей есть художественное проектирование.
Продолжая серию еженедельных публикаций из библиотечных изданий по архитектуре, искусству и дизайну ХХ века, TATLIN публикует фрагмент главы из книги Евгения Розенблюма «Художник в дизайне», изданной в 1974 году.
В глубоко личной и в то же время исторической книге «Былое и думы» Герцен вспоминает слова, некогда написанные его женой: «Глядя на твои письма, на портрет, думая о моих письмах, о браслете, мне захотелось перешагнуть лет за сто и посмотреть, какая будет их участь. Вещи, которые были для нас святыней, которые лечили наше тело и душу, с которыми мы беседовали и которые нам заменяли несколько друг друга в разлуке; все эти орудия, которыми мы оборонялись от людей, от ударов рока, от самих себя, что будут они после нас? Останется ли в них сила их, их душа? Разбудят ли, согреют ли они чье сердце, расскажут ли нашу повесть, наши страдания, нашу любовь, будет ли им в награду хоть одна слеза?»
Да. Из вещей на нас смотрят история и люди, которых уже нет. Но через них же смотрит будущее: наши друзья и спутники, вещи часто нас переживают. Они — наши гонцы к еще не пришедшим поколениям и в то же время — их посланцы к нам. Создаваемые сегодня, они предназначены служить человеку завтра и послезавтра.
Люди и окружающие их предметы не могут рассматриваться изолированно друг от друга: непрерывно происходит взаимное отражение человека и предмета. Разумеется, человек и предметный мир не тождественны, они даже противостоят один другому. Но помимо эмоций, идеалов и других чисто человеческих свойств в человеке есть и предметность — навыки, привычки, стереотипы, а в предмете — очеловеченность (система свойств, которые мы прочитываем в нем, когда он выступает как знак, как носитель человеческих отношений).
«Человеческие» свойства предмета выявляются в системе взаимовлияний и взаимозависимостей, в которые вступает предмет как элемент социального общежития.
Один и тот же предмет может последовательно (исторически) или одновременно (при различных типах потребления) принимать различные вещные значения. Так, магическая маска какого-нибудь африканского племени может оказаться сувениром, украшением интерьера, экспонатом этнографического или художественного музея. Именно эти «человеческие» свойства образуют то, что можно назвать «вещностью» предмета, они определяют предмет как вещь. Между вещью и предметом мы обнаруживаем, стало быть, содержательное различие.
Предмет является элементом технического мира, подчиняется его законам и конструируется в соответствии с ними. Вещь является элементом «человеческого» мира, существующего взаимосвязано с техническим, но не идентичного с ним. Аналогичным образом и сам человек есть тело с присущими ему функциями, но одновременно и прежде всего — существо социальное.
Вещь является слепком всей совокупности человеческих отношений. Поэтому в каждый данный момент, в каждой данной ситуации любая вещь приобретает столько значений, сколько типов человеческих отношений она способна обслужить. Вступая в живую связь с конкретными людьми, она неизбежно утрачивает какую-то часть заложенных в ней значений. Эти «социальные функции» как бы дремлют в вещи. Так, радиоприемник способен звучать множеством голосов музыкальных, спортивных, политических, научных передач на множестве языков мира, но его конкретная культурная функция целиком зависит от склонностей и вкусов владельца. Нечто подобное происходит с любой вещью. Зафиксированный круг значений вещи — это как бы магнитное поле действия ее формы. Утилитарные, информационные, функционально-эксплуатационные, эстетические и многие другие значения вещи конфликтны, не согласованы между собой и не соизмеримы прямо, поэтому множество вещей, каждая из которых определена в своих частных характеристиках, не может продиктовать структурных качеств мира вещей как целостности. Происходит схватка между вещами, война вещей, «всех против всех». Каждая вещь выставляет свой приватный интерес, кричит, настаивает, стремится навязать свой образ жизни другим.
Хаос еще усугубляется неудержимой сменой форм — стихийной, неконтролируемой, как бы независимой от творческой активности человека. Всякая стабилизация — например, стилистическое единство личного или группового пространства — возникает в этих условиях как реакция на утомительную калейдоскопичность смены вещей и закрепляется как замкнутость в себе. Сами вещи несут возможность только такого частного, иллюзорного, кажущегося единства, поскольку ритм времени выражается не через их форму, а через смену форм. Чтобы уберечься от мучительного беспорядка мира вещей, возникает желание отгородить для себя кусочек пространства, остановить продолжающийся бег форм во времени, произвести выбор определенного комплекса вещей и отречься от соблазна менять их. Но такие отграничения неизбежно оказываются произвольными. Специально сочиненные гарнитуры незамедлительно превращаются в единичные, только очень усложненные вещи. Хаос изолированных предметов возрождает себя в хаосе гарнитуров. Вещи «в себе», разорванные и несовместимые, не могут стать элементами сколько-нибудь принципиальной целостности.
Попытка составить из отдельных вещей пусть небольшое, пусть изолированное, но единое пространство неизбежно приводит к тому, что, раз установив и согласовав вещи между собою, ничего изменять уже нельзя. Но чтобы среди них жить, приходится что-то все время менять, искать половинчатых решений, компромиссов.
Удобства, доставляемые вещами, часто покрываются массой непредвиденных неудобств. Приспособленные для одного функционального пользования, они оказываются нефункциональными во многих других отношениях. Так панцирь, который носит на себе черепаха, обороняет ее, но одновременно делает самым медлительным животным. Впрочем, в растительном и животном мире приспособляемость к окружающей среде осуществляется всегда через известную односторонность. Каждый сложившийся вид консервативен, живет только настоящим и всеми силами сопротивляется будущему.
Напротив, как все человечество, так и отдельный человек раскрыты в будущее, и если не только природные, но и социальные условия жизни резко меняются, это отнюдь не ведет к их вырождению и гибели. Поэтому-то и оказывается такой противоречивой, несовместимой с природой человека ситуация, когда вещи получают деспотическую власть, становятся как бы сверхличностями, диктующими свою волю нам, людям. Они живут самостоятельной жизнью, стесняют наши движения, препятствуют решению новых задач.
Усилия проектировщиков все больше концентрируются в этом узком месте. Появляются новые специальности, задача которых — комбинация отдельных элементов в целесообразную целостность. Урбанисты, например, мыслят уже не вещью-домом, а системой-городом; в инженерии появилась новая специализация — «инженер-системщик». В каждом случае симптоматично перемещение внимания от вещи-формы к вещи-пространству.
Инженерный, самый, казалось бы, утилитарный и прозаический интерес к системам, рождаемым современной техникой, встречается с эстетическим стремлением человека создавать каждое произведение как элемент пространственной целостности. Иначе говоря, настоятельная техническая задача имеет прямое отношение к тому образу мира, который складывается — часто неосознанно, интуитивно — в сознании современного человека.
Целостность мира вещей, создаваемых человеком, не может быть достигнута путем механического, только лишь внешнего, формального прилаживания одной вещи к другой. Она становится возможной лишь постольку, поскольку сам человек в своей внутренней жизни есть целостное существо, поскольку он носит в своей груди целый мир.
Человеческая личность по природе своей универсальна. При всем неповторимом своеобразии (и именно через это своеобразие) она способна вобрать в себя и через свою деятельность выразить все богатство, всю гармоническую сложность всемирно-исторической культуры. Через личность человека совершается парадоксальное уравнивание индивидуального и всеобщего, единичное воплощает в себе мировое единство.
Искусство в этом отношении преображает мир по образу и подобию человеческой личности.
С момента своего оформления в особую деятельность — а неосознанно фактически с момента своего зарождения — искусство решало и решает задачу целостного восприятия и преображения человека и человеческого мира. Оно выработало для этого арсенал средств, не теряющих в строгости из-за того, что они не могут быть адекватно переведены ни на обыденный язык, ни на язык науки.
Мир для художника — прежде всего видимый мир; мышление его — «визуальное». Мир волнует художника постольку, поскольку он отлился в зримые формы или поскольку эти формы могут быть обращены в зримые. Художник исследует и конструирует видимую структуру мира, и это не просто узкая профессиональная заинтересованность: смысл зримого так же широк и значим, как смысл познаваемого.
Конечно, визуальное мышление связано с другими формами мышления, а ставшая зримой культура — с другими проявлениями культуры. Но важно, что эта связь не помеха, а действительная помощь. Невидимое находит в видимом свою простоту, свое зримое совершенство.
Проектируя, художник строит вещь как мир; она — результат активного и уникального мировосприятия, созидание такой эстетической модели мира (личной, коллективной, культурно-исторической), которая в каждом случае имеет безусловную и прямую связь с действительным предметным пространством. Мир не членится, как у ученого, а всегда воссоздается. Даже частная композиционная задача в искусстве всегда целостна, в ней отражается система действия, присущая времени, культуре: и в самом малом, скажем, в линии — уже целое, а в структуре формы — уже мироздание, как оно существует для автора.
Культура художника, его развитое эстетическое чувство не только позволяют решать актуальные задачи, определяемые созревшими и очевидными потребностями, по и предвидеть будущие изменения как материальных, так и духовных потребностей человека. В этом нет мистического прозрения: специфика художественного освоения действительности, творческого воображения, художественного мышления, оперирующего всегда целыми, нерасчлененными формами, позволяет по едва еще заметным, разрозненным признакам, уже существующим сегодня, восполняя их, синтезировать целостный образ будущего.
Осмысленное творчество вещей, когда оно, отталкиваясь от нужд сегодняшнего дня, предвосхищает потребности будущего, и есть художественное проектирование.