что такое зрительный образ
ОБРАЗ, ЗРИТЕЛЬНЫЙ
Смотреть что такое «ОБРАЗ, ЗРИТЕЛЬНЫЙ» в других словарях:
Образ — Образ: В Викисловаре есть статья «образ» Образ визуальный образ, зрительный образ, изображение. Художес … Википедия
Образ (значения) — Образ объекта в философии и теории информации воспроизведение объекта, информация о нём или его описание, структурно сходное, но не совпадающее с ним, в частности: идеальная форма отражения материальных предметов в сознании. Образ в психологии… … Википедия
ЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ — См. образ, зрительный … Толковый словарь по психологии
Образ — 1. Постановка вопроса. 2. О. как явление классовой идеологии. 3. Индивидуализация действительности в О.. 4. Типизация действительности в О. 5. Художественный вымысел в О. 6. О. и образность; система О. 7. Содержательность О. 8. Общественная… … Литературная энциклопедия
зрительный образ Олимпийской Семьи — [Департамент лингвистических услуг Оргкомитета «Сочи 2014». Глоссарий терминов] Тематики спорт (образ Игр) EN Olympic family look … Справочник технического переводчика
зрительный образ — — [Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993] Тематики информационные технологии в целом EN visual metaphor … Справочник технического переводчика
Образ — ОБРАЗ (в поэзии). Вопрос о природе поэтического образа принадлежит к наиболее сложным вопросам поэтики, ибо в нем пересекаются несколько доселе еще не разрешенных проблем эстетики. Прежде всего следует отброс ить те узкие и поверхностные… … Словарь литературных терминов
зрительный анализатор — Категория. Вид анализатора. Специфика. Способность к превращению в зрительные ощущения энергии электромагнитного излучения светового диапазона в пределах от 300 до 1000 нанометров. Имеет очень высокую чувствительность. Так, достаточно, чтобы на… … Большая психологическая энциклопедия
Зрительный анализатор — Проводящие пути зрительного анализатора 1 Левая половина зрительного поля, 2 Правая половина зрительного поля, 3 Глаз, 4 Сетчатка, 5 Зрительные нервы, 6 Глазодвигательный нерв, 7 Хиазма, 8 Зрительный тракт, 9 Латеральное коленчатое тело, 10… … Википедия
Зрительный бугор — Таламус (греч. θάλαμος бугор; синоним: зрительный бугор; латинизированный вариант произношения: талямус) область головного мозга, отвечающая за перераспределение информации от органов чувств, за исключением обоняния, к коре головного мозга. Эта… … Википедия
зрительный образ
Смотреть что такое «зрительный образ» в других словарях:
зрительный образ — — [Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993] Тематики информационные технологии в целом EN visual metaphor … Справочник технического переводчика
ЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ — См. образ, зрительный … Толковый словарь по психологии
зрительный образ Олимпийской Семьи — [Департамент лингвистических услуг Оргкомитета «Сочи 2014». Глоссарий терминов] Тематики спорт (образ Игр) EN Olympic family look … Справочник технического переводчика
Образ — Образ: В Викисловаре есть статья «образ» Образ визуальный образ, зрительный образ, изображение. Художес … Википедия
Образ (значения) — Образ объекта в философии и теории информации воспроизведение объекта, информация о нём или его описание, структурно сходное, но не совпадающее с ним, в частности: идеальная форма отражения материальных предметов в сознании. Образ в психологии… … Википедия
Зрительный анализатор — Проводящие пути зрительного анализатора 1 Левая половина зрительного поля, 2 Правая половина зрительного поля, 3 Глаз, 4 Сетчатка, 5 Зрительные нервы, 6 Глазодвигательный нерв, 7 Хиазма, 8 Зрительный тракт, 9 Латеральное коленчатое тело, 10… … Википедия
Зрительный бугор — Таламус (греч. θάλαμος бугор; синоним: зрительный бугор; латинизированный вариант произношения: талямус) область головного мозга, отвечающая за перераспределение информации от органов чувств, за исключением обоняния, к коре головного мозга. Эта… … Википедия
Образ — 1. Постановка вопроса. 2. О. как явление классовой идеологии. 3. Индивидуализация действительности в О.. 4. Типизация действительности в О. 5. Художественный вымысел в О. 6. О. и образность; система О. 7. Содержательность О. 8. Общественная… … Литературная энциклопедия
Образ — ОБРАЗ (в поэзии). Вопрос о природе поэтического образа принадлежит к наиболее сложным вопросам поэтики, ибо в нем пересекаются несколько доселе еще не разрешенных проблем эстетики. Прежде всего следует отброс ить те узкие и поверхностные… … Словарь литературных терминов
ОБРАЗ, ЗРИТЕЛЬНЫЙ — Образ, возникающий в системе зрения. Так как в создании очень многих образов, кажется, участвует зрение, этот термин часто считается эквивалентом термина образ. См. этот термин, особенно 4 (г) … Толковый словарь по психологии
зрительный анализатор — Категория. Вид анализатора. Специфика. Способность к превращению в зрительные ощущения энергии электромагнитного излучения светового диапазона в пределах от 300 до 1000 нанометров. Имеет очень высокую чувствительность. Так, достаточно, чтобы на… … Большая психологическая энциклопедия
ЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ
Смотреть что такое «ЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ» в других словарях:
зрительный образ — — [Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993] Тематики информационные технологии в целом EN visual metaphor … Справочник технического переводчика
зрительный образ Олимпийской Семьи — [Департамент лингвистических услуг Оргкомитета «Сочи 2014». Глоссарий терминов] Тематики спорт (образ Игр) EN Olympic family look … Справочник технического переводчика
Образ — Образ: В Викисловаре есть статья «образ» Образ визуальный образ, зрительный образ, изображение. Художес … Википедия
Образ (значения) — Образ объекта в философии и теории информации воспроизведение объекта, информация о нём или его описание, структурно сходное, но не совпадающее с ним, в частности: идеальная форма отражения материальных предметов в сознании. Образ в психологии… … Википедия
Зрительный анализатор — Проводящие пути зрительного анализатора 1 Левая половина зрительного поля, 2 Правая половина зрительного поля, 3 Глаз, 4 Сетчатка, 5 Зрительные нервы, 6 Глазодвигательный нерв, 7 Хиазма, 8 Зрительный тракт, 9 Латеральное коленчатое тело, 10… … Википедия
Зрительный бугор — Таламус (греч. θάλαμος бугор; синоним: зрительный бугор; латинизированный вариант произношения: талямус) область головного мозга, отвечающая за перераспределение информации от органов чувств, за исключением обоняния, к коре головного мозга. Эта… … Википедия
Образ — 1. Постановка вопроса. 2. О. как явление классовой идеологии. 3. Индивидуализация действительности в О.. 4. Типизация действительности в О. 5. Художественный вымысел в О. 6. О. и образность; система О. 7. Содержательность О. 8. Общественная… … Литературная энциклопедия
Образ — ОБРАЗ (в поэзии). Вопрос о природе поэтического образа принадлежит к наиболее сложным вопросам поэтики, ибо в нем пересекаются несколько доселе еще не разрешенных проблем эстетики. Прежде всего следует отброс ить те узкие и поверхностные… … Словарь литературных терминов
ОБРАЗ, ЗРИТЕЛЬНЫЙ — Образ, возникающий в системе зрения. Так как в создании очень многих образов, кажется, участвует зрение, этот термин часто считается эквивалентом термина образ. См. этот термин, особенно 4 (г) … Толковый словарь по психологии
зрительный анализатор — Категория. Вид анализатора. Специфика. Способность к превращению в зрительные ощущения энергии электромагнитного излучения светового диапазона в пределах от 300 до 1000 нанометров. Имеет очень высокую чувствительность. Так, достаточно, чтобы на… … Большая психологическая энциклопедия
Что такое зрительный образ
Зрение – один из основных органов чувств человека. Это самый яркий, доступный (для большинства) способ восприятия. Поэтому роль зримого образа в культуре и сознании человека трудно переоценить. Сегодня роль зрительного образа возрастает в связи с общей переориентацией человеческой культуры в сторону визуализации. Зримая и умопостигаемая части в образе слиты воедино, но сегодня явно доминирует первая.
Сконструированный с помощью новых медиа визуальный образ в современной культуре становится ведущим, а значит, должны меняться и возможности восприятия визуальности. С точки зрения исследователей, это приводит к следующим выводам: быстрое переключение с картинки на картинку не дает возможности осмыслить глубину образа, а ритм современной жизни не способствует развитию продолжительного и внимательного наблюдения одного сюжета, что изменяет стиль жизни в целом. В связи с этим нет возможности осознания более сложных визуальных образов. Такого рода образы можно разложить на составляющие, постигая смысл каждого. Опасность подобного восприятия в том, что оно не дает осознание целого.
Цель исследования – рассмотрение трансформации визуального образа в культуре. Авторами принята попытка анализа изменения восприятия визуальных образов, их смысловой составляющей сквозь призму смены исторических эпох и культурного контекста. Особое внимание в исследовании уделяется восприятию визуального образа в современной культуре.
Материалы и методы исследования
Наиболее ярко и зримо визуальные образы представлены в искусстве. В силу особой выразительности произведения искусства являют собой некое целое, где образы выступает как значимые компоненты. Однако следует отметить, что в работе авторы не сводят понятие «образ» к категории исключительно художественного порядка. Более того, с наступлением эпохи модерн на первый план выступают символы и знаки, обнаруживающие себя в повседневных социальных и культурных практиках индивидов. Отметим, что к середине XX века с появлением новых форм искусства и развитием средств масс-медиа, все больше стирается грань между искусством и повседневностью, а эстетика повседневности почти заменяет искусство.
Методологическую основу исследования составили историко-культурный, феноменологический и герменевтический подходы, позволивший проследить динамику зримых образов в культуре и дать им научную интерпретацию и рефлексию.
Результаты исследования и их обсуждение
Визуальный образ – всего лишь один из способов восприятия реальности, который в современном конструировании реальности средствами массовой коммуникации становится ведущим. Эта тенденция напоминает возврат к первобытной культуре, но без учета тактильно–аудиального способа восприятия. Хотя и подобное становится возможным благодаря научно-техническим достижениям современной культуры. Зрительно воспринимаемый образ амбивалентен. Его визуальная сторона легче и проще поддается восприятию и пониманию благодаря простоте и эмоциональности воздействия. В то же время умопостигаемая сторона предполагает сложность индивидуально-интеллектуального, социально-культурного контекста восприятия. Возвращается ли при этом примитивность мышления? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно проследить трансформацию визуального образа в культуре, где огромную роль играет искусство.
Образцы современной культуры активно используют зримые образы. Такой образ понятен, предсказуем, эмоционален, а значит, возрастают возможности его формирования и контроля. По мнению многих исследователей визуальной культуры, воздействие массированной визуализации социально деструктивно, т.к. ускоряет реальность, доступно всем и всегда и выходит за рамки конституции человека, а значит, дезорганизует жизненный мир человека [7]. Массовое общество активно транслирует зрелищность. Образ стал доступным благодаря появлению фотографии, кино, телевидению и интернет-пространству. Образы, воплощенные в образцах высокой культуры, становятся недоступными, т.к. требуют подготовки и глубокого осмысления.
Визуальный образ – один из первых образов культуры. Сделать образ зримым, видимым, значит, сделать доступным для понимания другому. Каждая культура создает собственный визуальный код, включающий совокупность знаково-символических изображений. В этом смысле показательна разница в восприятии визуального образа восточной и западной культурой. Путь Востока – непредметное восприятие, развитие сверхчувственности, где зримое – толчок к открытию незримого. Путь Запада – восприятие не существует без объекта, зримое ценно само по себе.
Первобытное искусство демонстрирует возможности передачи опыта через образ. Образы – первые представления о красоте, гармонии, устройстве мира. Образы первобытной культуры имеют и прикладной, и священный характер. Изображая, можно прикоснуться к сакральному. Но смысловая нагрузка визуального образа еще не самостоятельна, она вплетена в контекст осязания, слуха, обоняния, тактильности.
Древние цивилизации, преимущественно восточные, интересны целостным восприятием реальности, где зримое включено в незримое. Визуальный образ сложен, т.к. с его помощью можно расширить границы сознания, перейти на новый уровень осознания и пробуждения внутренней энергии. В восточном искусстве визуальный образ многослоен и многообразен, но не в полной мере отражает суть изображаемого. Более того, само изображение не всегда четко определено. Например, при чтении иероглифа понимание смысла происходит мгновенно, восприятие происходит целостно как изображения, а не пошаговое, последовательное, как при слоговом прочтении. Поэтому образ узнаваем, красочен, ярок, многолик, но сущностно трудно постигаем (янтры, мандалы, иероглифы, художественные образы).
Период Античности демонстрирует визуальный образ, связанный с культурной традицией. Это приобщение человека к знанию и проявлению самостоятельности человека. Формируется новое отношение к искусству как к копированию копии – образ только копирует реальность, которая сама является копией истинного мира. Поэтому визуальный образ начинает восприниматься двойственно: видимая сторона – часть чего-то большего, высшего, часть истинного смысла.
Эпоха Средневековья определяет изображение условно-схематично, символично, иллюзорно. Визуальный образ – только намек на сущность и не может отразить истинный смысл. Задача подобного образа – сделать сверхчувственное чувственно осязаемым. Образ обращает в зримую формулу то, что можно только помыслить. Слух более значим, чем зрение, поэтому возрастает значимость слова. Икона – образ иного мира, это преображенный лик. Так как это мыслеобраз, то нет сходства со зримым, понятным, привычным. Задача иконы – внутреннее преображение человека посредством «вглядывания» в изображение. Икона образна в силу иной символической модели нереального мира.
Эпоха Ренессанса возрождает идеалы античности, а с ними и визуальный образ, который ценен сам по себе. Это чувственный, зримый, обращенный к эмоциям образ. И Античность, и Возрождение подчеркивают в образе схожесть с понятным, зримо воспринимаемым, где «человек есть мера всех вещей».
Эпоха Нового времени демонстрирует пестроту художественных образов, психологичность и разумность восприятия, а также многообразие техник создания визуального образа. В связи с увеличением значимости эстетики будничного, повседневного происходит постепенное высвобождение смысла из символа, оставляя только знаковую оболочку. Обычный человек не стремится заглянуть за реальность.
Сегодня следует признать неактуальность образцов высокой культуры, они перестали занимать доминирующее положение в формировании основ личности. На смену им пришли повседневность, где развитие и прогресс определяется понятием «успех». «Важнейшее средство, с помощью которого высокая культура оберегает себя от экспансии повседневности, является язык» [3, с. 17]. Г.С. Кнабе обращает внимание, что те, кто создает высокую культуру и те, кто выступает в качестве носителя ее ценностей, говорят на ином языке, чем низы. Сегодня ситуация противоположная: низы упрямо пропагандируют свои средства коммуникации (и вербальные, и невербальные), исключая с позором тех, кто не владеет этим языком. Например, специфический язык сети Интернет скуп, односложен, малоэмоционален, стремится к редукции смысла. Сакральное подменяется повседневным, истинное – ложным. Например, можно вспомнить рекламные слоганы, определяющие облик культуры современности: «мой бог, мой Гиннесс», «Red Bull окрыляяе-е-ет», «живи на кока-кольной стороне», «бери от жизни все» (реклама Pepsi), «стремление к совершенству» (реклама автомобиля Lexus), «Savage – свобода быть собой». Освобождение смысла – самая главная проблема современной культуры. «В реальности мы, благодаря вещам, находимся в мире смысла, оправданий и алиби; функция дает начало значению, а затем этот знак вновь обращает в зрелище функции… Обращение культуры в псевдоприроду характерно для идеологии нашего общества…» [1, с. 426].
Западное искусство ушло в сторону визуализации разных форм культуры больше. С точки зрения М. Маклюэнна, с изобретением письменности слово отделяется от речи, становится самостоятельным, уже не принадлежит говорящему, а значит, является нейтральным, чужим знаком. Эмоциональная насыщенность, индивидуальность слова пропадает, культура становится визуальной, значит, отстраненной. По мнению исследователя, когда технология приводит к расширению одного из чувств (в частности, зрения), то происходит перестройка форм восприятия, новое соотношение всех наших чувств. В дальнейшем изобретение алфавита послужило длительным стимулом для развития западного мира в направлении разделения между чувствами, функциями, операциями, эмоциональными и политическими состояниями. Весь комплекс ощущений был сведен к одному – визуальному [5, с. 212-213].
Массовое тиражирование в ХХ веке приводит к окончательному расщеплению чувств и отпадению визуального измерения от чувственного комплекса. Человек вырывается из контекста органичной ему окружающей среды, слово перестает быть сакральным, связанным с тем, который его произносит, что привело к универсализации мышления и переместило позже акцент на интерпретацию знака.
Глобальный интерес к проблеме изучения визуальной культуры в конце XX века привел к формированию самостоятельного направления в гуманитарной науке, в основу которого легли труды американских и европейских ученых, среди них: Т. Митчел, Н. Мирзоев, Г. Бём и другие. В данных исследованиях констатируется наступление «визуального» («иконического») поворота, для которого характерно, не столько парадигмальная смена, сколько установление эпохи новой образности, «уникальной или беспрецедентной в ее одержимости видимым и визуальной репрезентацией» [8, с. 171]. Концептуальные позиции ученых едины в том, что образы обладают своей собственной, только им принадлежащей логикой. Эта логика не предиктивна, не проговаривается и реализуется в восприятии.
Сегодня можно говорить о формировании особой информационной среды, которая характеризуется высокой степенью фрагментарности и ризоматичности, что открывает широкие возможности для мифотворчества, возникающие в процессе «достраивания» недостающей информации [4, с. 140]. «Человек живет в информационном сообществе, этот факт уже не вызывает никаких удивлений. Возникновение новых информационных технологий в конце 20 века стали теми факторами, которые существенно изменили нашу жизнь» [6]. Распространение масс-медиа привело к усилению визуального компонента в культуре. «Клиповое» мышление способствует усилению символической составляющей культуры, где символ приобретает автономность и провоцирует распространение симулятивной реальности. Множество фактов в разнообразных контекстах необходимо удерживать в поле своего внимания. Обилие информации, знаков и символов приводит к исчезновению их ценностной значимости. В этом процессе девальвации символа элемент визуализации не просто входит на первый план, он становится ведущим.
Принципиально в связи с этим меняется и восприятие. Многослойность и многоэлементность быстроменяющейся картинки не дает возможности глубокого погружения в содержание, соответственно смысл передается кардинально другим образом. Принцип монтажности в доносимом сообщении изменяет понимание смысла, который рождается не в отдельных элементах, а в их сочетании. Сегодня информационное сообщение через средства массовой коммуникации можно считать соединением пиктограммы (70 %) и фонетического письма (30 %).
В этом случае можно сказать, что происходит возвращение к утраченному восприятию знака, характерному для первобытной культуры. В этом смысле показателен популярный сегодня знак, понятный и знакомый всем с помощью современных средств массовых коммуникаций – смайл. Смайл – знак без символического смысла, множественность коннотаций при потере эмоциональной окрашенности смысла. Только количество определяет значимость и ценность послания. Чем больше их количество – тем эмоциональнее и насыщеннее информация.
Выводы
Человеку дано видеть незримое, чувствовать душевную боль больше, чем физическую. В этом проявляется его специфичность как человека и его человечность, «человек – символическое животное» [2, с. 32]. Образ становится возможностью постичь непостижимое. Сегодня образ – больше, чем образ. Это не способ передачи накопленного опыта (наскальные рисунки), не копия реальности (античное искусство), не намек на нечто большее (икона), не отражение другого индивидуального взгляда (художественный образ), это готовый штамп, руководство к действию. За ним часто ничего не скрывается, он – то, что он есть, это не символ, это знак, но знак, который приобретает значение без наполнения смыслом. Это показатель выхолащивания духовного, эмоционального, психического, интеллектуального, эстетического. Примитивизм в чистом виде, который не перерождается в большее, оставаясь тем, что он есть. В этой ситуации знак не может переродиться в символ, значимость и ценность приобретают только сочетания бессмысленных знаков (монтажность), а уровень оценки смысла образа определяет их количество.
Что такое зрительный образ
IV. Появление и течение зрительных образов
Тем не менее исследование образной памяти, каким бы трудным и даже искусственным с первого взгляда оно ни казалось, обещает много дать. С генетической точки зрения довольно правдоподобно предположение, что образная память является результатом деятельности более древней нервной организации, чем память-рассказ. Но исследование генетически более примитивного явления нередко дает возможность лучше понять то, что является на высшей ступени развития гораздо более сложным и потому гораздо более трудным для познания. Мы приступаем к исследованию образной памяти в надежде, что при изучении ее мы легче разрешим ряд очень важных вопросов в проблеме памяти.
Так как человек по преимуществу оптическое животное, то в своем исследовании я имел дело со зрительными образами: когда мы говорим об образной памяти человека, мы имеем в виду зрительные образы. Другие образы сравнительно реже фигурируют в воспоминаниях человека.
2. Зрительно-образное воспоминание. Я просил испытуемых получить в своем сознании какой-нибудь образ. На это давалось 2 минуты. После этого я просил их написать (во избежание всяких воздействий, возможных при устном вопросе), какой образ они представили и насколько он был ярок. Если возникало за это время несколько образов, то испытуемый должен был написать о самом ярком из них. В обработку поступили только те ответы, которые определяли описываемый образ «как «очень яркий». Всего таких ответов оказалось 30. Испытуемые были студенты и аспиранты, преимущественно 25-35 лет. Из 12 мужчин только у одного оказался очень яркий образ, а 9 совсем не смогли вызвать образа. Из 52 женщин 29 получили «очень яркие» образы.
Анализ дал возможность представить данные испытуемых в виде следующей таблицы:
Таблица
Таким образом, легче и ярче всего появляются зрительные образы эмоционально сильных или блестящих и красочных впечатлений Таков предварительный вывод на основании вышеописанного опыта.
Что эмоционально сильные впечатления дают зрительные образы, это подтверждается анализом первых воспоминаний детства. Давая их, опрошенные мной часто прибавляли: «ярко помню», «яркий образ», «воспоминание очень яркое», «мне всегда эта картина вспоминается очень живо и ярко», «вижу как сейчас» и т. п. Особенно подчеркивается это при описании очень сильных впечатлений, чаще всего сильно испугавших.
* ( Dumas. Troubles Mentaux et Troubles Nerveux de Guerre Paris, 1919, p. 49 и след.)
Но появление зрительно-образного воспоминания зависит не только от характера впечатления [1) эмоционально сильное, 2) зрительно яркое, 3) очень длительное и подвижное], но и от состояния субъекта. Когда я начинал свои опыты по изучению зрительно-образной памяти, обстоятельства случайно так сложились, что я мог производить их только в одиннадцатом часу вечера, причем мои испытуемые были очень уставшими. Помня со студенческих лет, что опыты над памятью требуют бодрого состояния испытуемых, я очень смущался этим. Но уже первые опыты приятно удивили меня: так легко возникали и протекали у испытуемых зрительные образы. Как увидим в следующем параграфе, это подсказало мне очень своеобразную технику ведения экспериментов по изучению течения зрительных образов, основанную на укладывании испытуемого с закрытыми глазами и, насколько возможно, с расслабленной мускулатурой на кушетку, как бы для дремания: это самая подходящая процедура для подобных опытов, и чем, конечно, в известных пределах более устал субъект, тем лучше идут опыты. Здесь кстати сообщить одно самонаблюдение. Я чрезвычайно мало способен к зрительным образам, но именно перед сном я максимально способен к ним. Поэтому я люблю, читая в постели роман, затем гасить лампу и представлять себе наглядно сцены из прочитанного, как бы мысленно таким образом иллюстрируя его.
Отсюда можно сделать вывод, что зрительные образы легче всего возникают у людей, когда их сознание находится на более низком уровне, чем при полном совершенном бодрствовании. На это предположение наводит также следующий факт. Как показал мой вышеописанный опыт, далеко не все испытуемые (только 30 из 65) смогли вызвать у себя яркий зрительный образ. Некоторые испытуемые, подобно мне, прямо заявляли, что обычно они совершенно неспособны вызывать у себя эти образы, но в то же время иногда непроизвольно эти образы могут возникать сами по себе. Опыт экспериментирования с вызыванием этих образов показал, что лучше всего это удается, если [испытуемый] не напрягается, а, наоборот, как бы пассивно отдается этим образам. Так или иначе, они легче возникают непроизвольно, чем произвольно.
На близость зрительных образов к более низкому, нервному уровню указывает и эмоциональная обусловленность их яркости. На это же указывает и констатируемый Геннингом факт, что «запах репродуцирует преимущественно оптические картины». В своей книге «Запах» Геннинг пишет: «Мы стали перед твердо установленным фактом, который все вновь подтверждается многолетними опытами над запахом: запахи и оптический материал в повседневной жизни невероятно, чрезмерно сильно ассоциируются друг с другом».
3. Постановка опытов по проблеме течения зрительных образов. Какова судьба возникшего образа? Чтобы выяснить этот вопрос, я произвел ряд опытов. Во время этих опытов испытуемый лежал на диване в максимально удобной позе так, чтобы не было напряжения, притом с закрытыми глазами (кроме первого момента во второй серии опытов). Практика показала, что именно в таком положении у испытуемого легче всего возникают образы. Сущность произведенных опытов состояла в том, что испытуемый подвергался действию определенного стимула, на который он должен был реагировать рядом зрительных образов.
Если угодно, можно назвать предпринятое исследование экспериментальным исследованием так называемого «образного мышления». Но вряд ли целесообразно вводить этот термин: во-первых, еще вопрос, имеет ли это так называемое «образное мышление» настолько общие черты с другими видами мышления, чтобы его принимать действительно за мышление; во-вторых, психология уже имеет подходящий термин («воображение») для обозначения оперирования с образами. Изучение течения зрительных образов есть изучение воображения, причем в интересах точности надо добавить, что речь идет о зрительном воображении, и притом не творческом, т. е. функционирующем без преднамеренно активного воздействия на эти образы воли испытуемого.
Когда у испытуемого появлялись зрительные образы, он тотчас же начинал отчитываться в них, и этот отчет прерывался или самим испытуемым, когда его образы, так сказать, истощались, или экспериментатором по истечении 2-3 минут с начала отчета. Могут возразить, что отчет во время течения образов мог влиять, по другого выхода не было, так как пробные опыты показали, что если испытуемый отчитывается после экспериментирования, то он забывает многие из своих образов примерно так же, как это бывает по отношению к сновидениям. Кроме того, по показаниям испытуемых, даже без такого отчета вслух, их образы обычно сопровождались мыслями («внутренними названиями», как выразился один из испытуемых), и, стало быть, значительного нарушения этот отчет не вносил: ни один испытуемый не жаловался, что он мешал ему. Отчет не прерывался экспериментатором, который расспросы свои вел с каждым испытуемым лишь после окончания всех серий опытов над ним (во избежание внушения).
Так как все эти опыты в конечном счете демонстрировали сравнительно однообразно в общем один и тот же процесс в течении зрительных образов и так как очень важно выяснить по возможности все детали этого процесса, то я дам сначала детальный разбор результатов опытов над одним каким-нибудь испытуемым, выбрав для этой цели такого, у которого образы были многочисленны (в этом случае легче рассмотреть процесс). После этого я перейду к обобщениям данных опытов над всеми испытуемыми.
Инструкция: «Я положу вам в руку вещь, которую вы, вероятно, узнаете. Но дело не в этом. Когда вы ее получите в руку, то постарайтесь, не сдвигая руки и не двигаясь, мысленно вызвать зрительные образы, какие только придут в голову. Потом вы об этом расскажете». В руку клались поочередно спичка, французский ключ от знакомой двери, монета, спичечная коробка, длинная полоска бумаги (20×6 см). Затем испытуемая с вещью в руке, не двигаясь, зрительно представляла и, когда у нее появлялись образы, начинала отчитываться, не будучи перебиваема. Пояснения брались только после опытов. Лишь вначале, перед первым опытом, испытуемая опрашивалась, нет ли у нее образов и если да, то какие.
Перехожу к описанию результатов.
Переходим к опыту 3 (монета). Здесь все время происходит трансформация «круглого» (кошачья морда, звериная морда, глаза, крона дерева, морда) и «треугольного» (кошачьи уши, столб из ушей, треугольники, громадные уши). Кстати, испытуемая потом пояснила, что, ощупывая монету, она получила впечатление не только круглой монеты, но и чего-то треугольного на поверхности ее. Интересна трансформация цветов: бледно-коричневый (воображаемый цвет медной монеты), светло-коричневый, красный, зеленый, голубой, темный. С одной стороны, происходит то посветление, то потемнение данного цвета, а с другой стороны, переход в контрастирующий.
Таким образом, уже в этой серии опытов мы столкнулись как с основным явлением с трансформацией формы и цвета первичного образа, осложняемой порой реинтеграцией комплексной ситуации и персеверациями. Кроме того, мы видим «исход в темноту» образов и врывание другого рода прежде (до опыта) бывших образов.
В день опытов испытуемая видела демонстрацию. Непосредственно перед опытом у нее были следующие образы: белый цвет, два зеленых зубца вроде вил, белый флаг на зеленой палке (на демонстрации в действительности были красные флаги). Даю результаты опытов:
Процесс трансформации первичного образа, образа-прототипа ясен во всех опытах. Так как, подобно предыдущей серии опытов, удачней в смысле многочисленности образов проходят последние опыты, то начнем с них. В опыте 5 «палочка» трансформируется в палочку дирижера, аллею деревьев, дерево с елочными палочками, белый след пуль, лапу с когтями, дорогу, водопад (объяснение см. ниже). В опыте 4 трансформации полоски: полоска, труба, дым, белые стены. Астрахань (подъезжающего к ней поражает вид белых домов), трубы парохода, река, дорожка, полоска, мост, дорога па небе, перекладина, пол.
Как ни странно, можно говорить об иллюзиях движения в области зрительных образов. В данной серии опытов это или «поза движения» (испытуемая видит стоящего «идущего» римлянина), или последовательное темнение ряда однородных предметов, например кругов, благодаря чему получается видимость движения.
4) Перед опытом испытуемая несколько взволнована случайной небольшой неприятностью. На показанные счеты не реагирует: «темнота».
Еще до этой серии опытов, во время второго сеанса испытуемая, очень воодушевленная, сама по своей инициативе под впечатлением виденных ею образов разразилась следующими словами: «Я никогда раньше не представляла себе, что глаз до такой степени восприимчив. Это поразительно что такое. Он запечатлевает чуть ли не решительно все, что видит, хотя бы я этого не замечала. Получается вроде массы фотографий, и нужен только подходящий случай, чтобы они ожили». Психологу, конечно, нет нужды доказывать эту поразительную восприимчивость глаза. Речь идет лишь о том, чтобы выяснить, как эта восприимчивость, эта подобная фотографии память глаза влияет на ход образов субъекта.
Для этой цели обратимся к опыту 2 (ножницы). Блеск ножниц дал образы в знакомом для испытуемой комплексе. Образы длинных, серых палок, серебристых блесков, брызг воды, полос блесков явно происходят от ножниц. Но дальше врываются образы предыдущего опыта (сиреневая коробка): лиловая полоса, сиреневая занавеска. Но здесь благодаря реинтеграции вновь начинают фигурировать образы, происходящие от ножниц; полосы блестящего света, солнечные лучи.
Я подробно остановился на анализе опытов с этой испытуемой, так как она была из всех испытуемых наиболее подходящей в отношении богатства и определенности, ясности образов. Тем самым опыты с ней дают возможность полнее и ярче видеть процесс трансформации образов. Но самый этот процесс в основном один и тот же у всех испытуемых. Опыты с другими лишь дали возможность тверже убедиться в этом и полнее, более всесторонне понять этот процесс. Поэтому нет нужды описывать данные опытов с каждым испытуемым, так как это значило бы без числа повторяться. Целесообразнее перейти к обобщениям из этих опытов.
5. Течение зрительных образов. Все испытуемые определенно утверждали, что они видя т образы. Я думаю, что этот термин надо сохранить: представление зрительных образов есть видение их.
Так как физиология этого своеобразного видения еще не изучена, я попытаюсь дать только психологическую характеристику его.
Но сравнение с фотографией в одном отношении хромает: фотография мертва, а зрительный образ жив. Как выше было сказано, все испытуемые, характеризуя свои образы, говорили о степени не только ясности, но и устойчивости их. Под устойчивостью они понимали продолжительность существования данного образа без изменения. Мы видим из материала Дюма, что в патологических случаях, вызвавших сильное нервное потрясение, эта продолжительность может быть очень долгой. Но в обычных условиях, наоборот, она очень малая. В моих опытах она чаще всего была такой, что испытуемый, говоря сравнительно медленно, успевал называть эти образы, почти не делая однако пауз. Но в отдельных случаях эта продолжительность варьировала, хотя не очень значительно, скорее в сторону укорочения ее. Таким образом, в отличие от застывшей фотографии, зрительный образ обычно все время изменяется. Как и отчего?
В сущности все только что сказанное лишь подтверждает в экспериментальной обстановке тот общеизвестный факт, что у людей зрительные образы легче всего возникают, когда они близки к сонному состоянию. Наоборот, в повседневной деятельной жизни образы мало фигурируют, тогда как во сне так обычны сновидения.
Итак, вопрос, что благоприятствует течению образов, выяснен. Но что регулирует это течение? Оказалось, что у всех испытуемых чувство регулировало течение их: при появлении неприятных образов испытуемый открытием глаз или движением тела избавляется от них, и так получается, следовательно, отбор приятных или индифферентных образов. Вспомним, что и во время сна от неприятных снов обычно просыпаются. Я объясняю это тем, что неприятные переживания вызывают мускульную гипертонию и кинез, т. е. то, что аннулирующе влияет на образы.
Легко представить, что получается в жизни в результате такого регулирования течения образов чувством, особенно если вспомнить, что легче всего большей частью возникают сами по себе, без внешнего стимулирования, образы неприятных впечатлений. В предыдущих главах было уже выяснено, как важно для самосохранения помнить неприятное. Но для самосохранения важно не просто помнить неприятное, но не задерживаться на нем, идти от него.
Из наших опытов можно заключить, что под влиянием чувства образы имеют тенденцию протекать в приятном или индифферентном направлении. В результате проходится путь от образа, причиненного неприятным впечатлением, к приятным или неприятным образам. Так в воображении разрешается жизненно важная проблема преодоления неприятного, и в этом смысле можно сказать, что воображение работает сообразно интересам. Можно сделать вывод: образы отражают действительность и протекают сообразно интересам.
Вышеописанное регулирование течения образов чувствами легко объясняет, почему течение образов нередко принимает характер мечты-желания. Так бывает то и дело в повседневной жизни. Так было и в наших опытах с N. N.: мы видим появление мечтаний об экскурсиях. В опытах с другими испытуемыми также набиралось проникновение их мечтаний-желаний о покупках, театре и т. п. Вспомним, что и сновидения нередко интерпретируются также, как мечты-желания (особенно несложные сновидения детей, как это показал Фрейд и как это подтверждалось многократно последующими исследователями).
Условимся называть процесс изменения образа трансформацией. Вот пример такого процесса трансформации.
Оптический стимул «палочка». Образы: деревянный шомпол; копье летит к дереву, лес, река, на реке плот из палок; свайные постройки.
В сущности, весь вышеописанный процесс трансформации можно считать персеверативным процессом, так как суть его в том, что исходный образ сохраняется, хотя бы и до неузнаваемости изменившись.
Мультипликация, сопровождаемая одновременно потемнением, полным или частичным, некоторых образов, создает иногда впечатление движения. Впечатление движения иногда дает также образ чего-либо, находящегося в «позе движения».
Процесс трансформации форм, ясности и цвета со всеми вышеописанными процессами персеверации и мультипликации дает иногда в итоге фантастические образы. Однако фантастичность не безгранична, так как чрезмерное отдаление от оригинала-раздражителя не безгранично, ибо чрезмерное отдаление от оригинала ведет, в конце концов, к потемнению и исчезновению образа.
«Исход образа в темноту», судя по материалам моих опытов, бывает вследствие одной из трех следующих причин: 1) вследствие движения, возбуждения, неприятного чувства и т. п.; 2) как самый первый эффект действия нового раздражения («все прежние образы исчезли»); 3) как результат сильного отдаления трансформирующегося образа от его первоначального оригинала. О первой причине много говорилось раньше, и потому нет смысла повторяться. Вторая причина понятна и без особого объяснения: при прочих равных условиях действие объективной действительности реального предмета оказывается более сильным сравнительно с имеющимися образами. Если применить выводы из экспериментов к жизни, то действием этих причин объясняется, почему во время моторной деятельности или под влиянием новых впечатлений становятся невидными прежние образы.
Интереснее третий случай: когда в результате трансформации образ становится имеющим мало общего с прототипом, то испытуемый обычно заявляет о неясности образа. Правдоподобно объяснить это ослаблением действия объективного раздражителя. В этом случае иногда образ просто становится невидным, но иногда имеет место реинтеграция.
Две особенности мы видим у реинтегрирующего типа: 1) обычно он видит целую сцепу, а не отдельные предметы; 2) столь же обычно сцена не трансформируется дальше, но держится устойчиво некоторое время, частично пополняясь, а затем обрывается.
6. Репродукция и фантазирование. В истории психологии вопрос об отношении между памятью и воображением решался весьма по различному, начиная с крайнего сближения, почти отождествления их (например, у Плотина) и кончая чуть ли не полным разрывом между ними (например, у Уотсона). В этом разногласии большую роль играло неодинаковое понимание памяти и воображения различными исследователями.
Под памятью можно понимать память-привычку, память чувств, образную память и память-рассказ. В свою очередь воображение можно понимать как вообще оперирование образами, как продукцию новых образов, как комбинаторную способность и как творчество. Необходимо всегда уточнять, о какой памяти и каком воображении идет речь.
Данная глава посвящена образам, и если под воображением понимать вообще оперирование образами, то вся эта глава может быть озаглавлена как глава о воображении.
Образная память является лишь одним из видов воображения, точнее, одним из моментов в развитии его.
Но именно с реинтеграции и начинается дело, так как и при трансформации исходный образ обязан своим происхождением реинтеграции, восстановлению. Воспоминание образов, картин есть полное или частичное, ясное или неясное восстановление этих образов. Воспоминание образов, в сущности говоря, всегда ситуационное, всегда, даже если оно частичное, в этой части пусть неясное, целостное.
7. Течение образов в дремотном состоянии. Наши опыты показали, что основными условиями, благоприятствующими течению образов, являются неподвижность и отсутствие напряжения. В дремоте и сне эти условия максимально налицо. Поэтому в повседневной жизни образы выступают на первый план именно в этих состояниях.
Но для возникновения образов необходимы доступность субъекта, действие раздражителя и, следовательно, необходим некоторый, хотя бы очень невысокий, уровень бодрствования, также, ясно, необходима некоторая степень сознания [у него] для репродукции и течения образов. Поэтому, конечно, глубокий сон лишен их. Но с другой стороны, им не благоприятствуют, как только что сказано, и подвижность, а также сильное напряжение и возбуждение. Вот почему при очень легкой дремоте образы кратковременные (иногда почти мгновенны) и редко образуют длинный ряд образов.
* ( См.: Е. В. Leroy. Les Visions du Demi-Sommeil. Paris, 1926.)
** ( См.: Hervey de Saint-Denis. Les Reves et les moyens de les diriger. Paris, 1867.)
Таким образом, экспериментальное изучение процесса течения образов очень сильно способствует разъяснению процесса течения образов во время дремоты. В этом отношении наши опыты, можно сказать, себя оправ дали: течение образов и в состоянии дремоты состоит в трансформации первичного образа, причем эта трансформация в определенных случаях осложняется мультипликацией, реинтеграцией и движением образа. Причиной же первичного образа является, как это показали уже работы прежних исследователей гипнагогических образов, действие какого-либо наличного раздражения (в том числе собственного слова или мысли).
Из прежних исследователей Фольд (I. M. Void) хорошо выяснил своими экспериментами роль, в качестве причин сновидений, состояний и положения тела спящего, в частности его конечностей. Это натолкнуло меня на ряд добавочных опытов, сущность которых состояла в [том, чтобы проследить за] реагированием зрительными образами на изменение своей собственной позы. Я придал лежащему на диване испытуемому определенную позу и затем просил его, сначала зрительно представив себя, затем отдаться течению образов так, как в прежних опытах.
Как влияет поза на соответствующий образ? Приведу сплошь данные опытов над одной испытуемой:
В таком же роде данные опытов и над другими испытуемыми. Мы имеем здесь как бы исходный момент сновидения. Характерно, что испытуемые обычно не видят себя, особенно своего лица. Они, если можно так выразиться, «видят» только свое положение и действие так же, как это обычно происходит в сновидениях: есть образы позы и действия, но не всего субъекта, его фигуры и т. п. Объяснение легко дать: у нас нет обычно полного зрительного восприятия себя, особенно верхней половины своего «я», в частности лица.
Поза является также эмоциональным выражением. Вот почему иногда испытуемые реагировали на приданную позу не только зрительными образами, но и эмоционально. Например:
Эти и подобные им опыты дают возможность предполагать, что образы своих действий являются своеобразным отражением изменения положения своего тела.
Поскольку в сновидениях мы видим образы, становится несколько понятнее процесс сновидений. Только что приведенные опыты с отражением в образах-сновидениях изменений положения тела дают основание присоединиться к теории Маури Фольда относительно объяснения наших действий в сновидениях, С другой стороны, то обстоятельство, что неприятные образы возбуждают мускульное напряжение и подвижность, которые ведут, как мы показали, к исчезновению образов, дает возможность увидеть зерно истины и в учении Фрейда об отношении сновидений к желаниям: сновидение пресекается или изменяется (реинтеграция), когда оно развивается в неприятном для нас направлении. Наконец, в сновидении легко можно найти и репродукцию чего-нибудь реально недавно бывшего, имеющего большое отношение к нашим заботам, интересу и т. п.
В сновидениях мы не только видим и действуем, но и слышим. Это «слышание», насколько я мог установить, анализируя свои сновидения, чаще всего сводится к мнимому слышанию: так, например, виденная мной во сне женщина на самом деле не говорила, я не слышал в действительности ни одного ее слова, но я как бы сознал ее «высказывание» примерно так, как, глядя на карточку, мы заявляем, что изображенное на ней лицо говорит то-то. Иногда же слышанные слова были на самом деле моими собственными, с сознанием произношения которых я просыпался. Иногда же это были иллюзии слуха от действительных звуков в комнате.
Термины «ассоциация», «связь» рискуют толкнуть пас на крупные ошибки: здесь нет связи двух разных образов; здесь есть изменение, два различных момента, два последовательных состояния одного и того же образа. Термин «ассоциация» здесь не соответствует действительности: в данном случае надо говорить не о связи разных явлений, но об изменении одного и того же.
Наши образы не неизменные сущности: они не стойки, они текут, т. е. изменяются. Это течение, т. е. изменение образов, в ряде случаев происходит постепенно, т. е. представляет собой непрерывный процесс. В этом случае, т. е. в случае непрерывного изменения, оно в каждый данный момент является лишь частичным изменением: кое-что еще не успело измениться, и это еще не успевшее измениться и является тем образом, что составляет сходство. Учение об ассоциациях по сходству учло этот элемент сходства, но оно совершенно не поняло, откуда это сходство берется, почему оно бывает. Не поняв этого, учение об ассоциациях по сходству подменило изучение процесса непрерывного (постепенного, частичного) изменения образа проблемой «связывания», и в этом вред критикуемого учения.
Но далеко не всегда наши образы текут непрерывно. Сплошь и рядом их непрерывное течение нарушается восприятиями, которые дают начало возникновению новых образов и мыслей. Но даже в тех случаях, когда врывающееся в течение образов действие восприятий минимально, например когда я «ушел» в свои грезы или вследствие искусственных условий психологического эксперимента, или в гипнагогических состояниях, все же течение образов не продолжается мало-мальски долгое время, как постепенное непрерывное изменение данного образа: процесс трансформации осложняется процессом реинтеграции. Процесс реинтеграции по отношению к образам состоит в том, что при возникновении в результате трансформации данного образа одновременно более или менее полно возникает в виде образа то восприятие, одной из частей которого был тот субъект, образ которого возник только что в результате трансформации. Получается как бы восстановление соответствующего более полного образа, почему этот процесс справедливо называть реинтеграцией.
Если «ассоциация по сходству» маскирует факт постепенного изменения одного и того же образа, неверно подменяя его внешней связью двух разных образов, то «ассоциация по смежности» более безобидна. В случае реинтеграции можно говорить о связи в прежнем восприятии. Термин «связь», «ассоциация», здесь не является неверным. Однако не является выигрышным для дела и пользование им. Введение вместо него термина «реинтеграция», понимаемого как «восстановление в виде образа прежнего восприятия» (или, шире, как восстановление в более полном виде прежнего переживания), можно надеяться, поможет лучше понимать суть исследуемой проблемы.
Пока преждевременно гадать о физиологическом процессе, лежащем в основе реинтеграции, представлять ли его вроде какого-нибудь регенерационного процесса или чего-либо иного. Но некоторые более узкие проблемы и сейчас выигрывают от введения понятия реинтеграции. Так, например, психоаналитическая процедура с ассоциативным экспериментом становится яснее, понятнее, если вместо оперирования малосодержательным термином «ассоциация по смежности» мы признаем, что имеем здесь дело с восстановлением, реинтеграцией прежних переживаний и тем самым получаем возможность проникнуть благодаря этой реинтеграции прошлого в психологическую биографию испытуемого. Подобная психоаналитическая процедура оказывается, таким образом, способом при помощи реинтеграции («ассоциация по смежности» как реакция испытуемого на стимул экспериментатора) получить более полный анамнез.