что такое знак пирс
Что такое знак пирс
Знак — это абстрактный или материальный объект, репрезентирующий в человеческом сознании и деятельности другой объект или явление. В качестве знака могут выступать объекты самого разного типа: абстракции, предметы, явления, свойства, отношения, действия и так далее. Знаки создаются и используются в коммуникационном или трансляционном процессе для приобретения, хранения, преобразования и передачи сообщений (информации, знаний) или компонентов сообщений какого-либо рода. При этом, тот или иной объект может выступать в качестве знака, становясь им только в особом процессе или знаковой ситуации — семиозисе (см. Семиозис). Знаки являются предметом изучения в различных дисциплинах: философии, логике, лингвистике, культурологии, психологии, социологии и других, но центральным объектом исследования они стали в особой науке о знаках и знаковых системах — семиотике (см. Семиотика). Семиотика опирается на понятие знака как материально-идеального образования, репрезентирующего нечто (в его отсутствие), имеющего целью передачу определённого содержания и выполняющего роль посредника в культуре (см. Культура).
Знаки играют наиболее важную роль в формировании и развитии человеческого сознания. «Человеческая цивилизация невозможна без знаков и знаковых систем, человеческий разум неотделим от функционирования знаков — а возможно, и вообще интеллект следует отождествить именно с функционированием знаков» (Ч. У. Моррис). Использование знаков и знаковых систем позволяет человеку извлекать, перерабатывать и хранить информацию об объектах внешнего мира, оперируя непосредственно не с самими предметами, а со знаками, их представляющими, создавать знаковые модели действительности, выявлять свойства и отношения между такими объектами, а также производить основную часть мыслительных операций (см. Мышление). Таким образом, мыслительная деятельность человека, во всяком случае в более или менее развитых формах, неотделима от использования знаков того или иного рода. Совокупности знаков и знаковых систем составляют ту материальную форму, в которой осуществляется хранение (иногда весьма длительное) различного рода информации, приобретённой людьми. Так, зафиксированные с помощью письменности сообщения служат средством накопления знаний, а развитие искусственных знаковых систем (например, формализованных и машинных языков) позволяет людям производить весьма сложные преобразования информации, её фиксацию и передачу по различным каналам связи.
Из определения знака следует его наиболее важное свойство: будучи некоторым абстрактным или материальным объектом, знак служит для обозначения, представления, замещения чего-либо другого. В силу этого понимание знака невозможно без выяснения его значения (см. Значение) — предметного (обозначаемый объект), смыслового (образ обозначенного объекта), экспрессивного (выражение определённых чувств) и других.
Объект, заместителем которого выступает знак, называется его денотатом (см. Денотат), то есть знак является именем этого объекта (см. Имя). Информация, которую сообщает знак, является его значением (содержанием, смыслом). Простейшей формой значения является предметное — указание на денотат (его именование). Однако содержание знака далеко не всегда исчерпывается именованием денотата. Так, Г. Фреге в начале XX века выделял экстенсиональное значение знака — имя денотата, и интенсиональное значение знака (смысл) — информацию о типологии, топологии, и других свойствах именуемого объекта, возникающую у человека при понимании или интерпретации знака. 3нак, таким образом, выступает аналогом не только какого-либо объекта, но и общепринятого представления об этом объекте или классе объектов. Кроме того, знак может вообще не иметь предметного аналога, выражая абстрактное понятие или объект, в действительности не существующий. Но содержание знака не исчерпывается и этим: в процессе своего функционирования знак может получать дополнительные значения (коннотации), зачастую весьма объёмные и отвлечённые (так слово «красный», означает не только цвет, но и определённую идейно-политическую принадлежность), носящие ассоциативный характер и локализующиеся в самых разных социокультурных общностях (этнических, субкультурных, профессиональных, семейных и прочих). Помимо предметного и смыслового, знак может иметь также экспрессивное значение — выражать те или иные чувства, эмоции, настроения человека, использующего знак в определённом контексте.
Сложность отношений знака с денотатом обусловлена его произвольностью — в сущности он никак не связан с обозначаемым объектом (некоторое исключение составляют иконические [изобразительные] знаки, обычно соединённые с объектом отношением подобия, а также отдельные случаи языковой ономатопеи) и является его именем только в силу конвенции, принятой в рамках сообщества, использующего данный знак. Вследствие этого означение и понимание знака целиком и полностью обусловлено наличием у субъекта определённых знаний существующих конвенций, то есть его «словарным запасом» и осуществима, в конечном счёте, при условии его принадлежности к некоторому коммуникационному сообществу. Это в ещё большей степени относится и к смысловому содержанию знака — характер коннотаций одного и того же знака может сильно варьироваться в различных субкультурах, использующих одинаковые знаки (характерный пример — многочисленные жаргоны). Другая проблема, связанная с отношениями знака и смысла, — условность знака: несмотря на многочисленность и многообразие знаков, они всегда метафоричны, то есть определённым образом унифицируют, искажают действительность, часто объединяя феноменальные объекты и значения под одним и тем же именем. Данное свойство, обеспечивающее коммуникационную функцию знака, получило разнообразные философские и научные интерпретации — от тотальной критики знака как «косной метафоры», искажающей действительность (Ф. Ницше), до постулирования решающей роли знаковых средств в формировании представлений о мире (гипотеза лингвистической относительности Сепира — Уорфа). Наряду с этим, важным аспектом существования знака являются его отношения с субъектом, его использующим: предпочтения и приоритеты в выборе знаковых средств, влияние коммуникационного контекста, изменчивость знака (выражающаяся как в изменении и добавлении значений, так и в формальном изменении и появлении новых знаков).
3наки могут быть системными (то есть быть элементом какой-либо знаковой системы, языка) и несистемными (неязыковыми или единичными). Указанное деление знаков на системные и несистемные достаточно условно, поскольку одни и те же знаки могут использоваться и как системные, и как единичные. Совокупность знаков образует знаковую систему, или язык. Все языки принято разделять на естественные (вербальные языки общения) и искусственные (созданные человеком кодовые системы). В соответствии с типом языка условно различаются знаки естественных и искусственных языков. Неязыковые знаки обычно употребляются наряду с языковыми знаками, выполняя различные вспомогательные функции. Языковые знаки, как правило, подразделяются аналогично знаковым системам в соответствии со своей формой (вербальные, жестовые, изобразительные, условные и другие). Особенностью языковых знаков является то, что они входят в систему знаков и функционируют как знаки только в ней, в соответствии с имеющимися в ней правилами — как явными, так и неявными. Языковые знаки можно определить как материальные объекты, предназначенные для использования в качестве знаков. Использование знаков языках основано на абстракции отождествления, в силу которой отождествляются однотипные знаки, порождённые в различных условиях, в различное время, различными средствами, имеющие различную материальную природу и свойства. Так, некоторая буква может быть записана при помощи различных шрифтов, но при этом считается одной и той же буквой, а разные варианты её записи понимаются как различные экземпляры одного и того же знака. Среди всех знаковых систем следует выделить пропозициональные системы, из них доминирующую роль играет устный язык, первичный относительно всех остальных систем этого класса. Определённая последовательность знаков, организованная в рамках той или иной знаковой системы, составляет знаковое сообщение — текст. Фиксация текста визуальными средствами привела к созданию письменности, которая является важным способом транспонирования речи в другую среду. При этом письменный язык обнаруживает тенденцию к развитию собственных структурных свойств.
Искусственные знаковые системы (формализованные, машинные и другие искусственные языки), которые используются для различных научных и технических применений, являются трансформами естественного языка — в особенности его письменной разновидности. Поскольку развитие и совершенствование знаковых систем определяется потребностями общественной практики, становление науки и техники привело к введению в естественные языки специальных графических знаков, используемых для сокращения, выражения понятий, суждений, способов оперирования объектами, рассматриваемыми в науке и технической среде. Такие языки позволяют добиваться однозначности использованных терминов и фиксировать понятия, для которых в естественном языке нет словесных выражений.
Применение языковых знаков обусловлено коммуникационным контекстом, а также принятыми в данных языках явными или неявными синтаксическими и семантическими правилами. В семиотике принято различать три основных аспекта функционирования языковых знаков в рамках знаковых систем:
Исследование знаков в отвлечении от знаковых ситуаций и субъектов, принимающих в них участие, составляет задачу логической семантики (см. Логическая семантика).
Разнообразие знаков и мыслимых отношений между ними конституирует возможные их классификации.
Основоположник семиотики Ч. С. Пирс, рассматривая вопрос о природе знаков и их связи со значением, в конце годов разработал классификацию знаков, которая широко используется и в настоящее время. В своих текстах Пирс даёт множество определений знака, отчасти в различной терминологии; общей для них является мысль о триадическом отношении, которое можно выразить следующим образом: знак — это любое A, обозначающее B для C. То есть упрощённо Пирс характеризует знак в широком смысле как трёхчастное соединение знака [в узком смысле], обозначаемой вещи [объекта] и познания, производимого в сознании.
Говоря о Пирсовой модели знака, чаще всего подразумевают указанную модель триадического отношения, включающую в себя всё три коррелята знака. Однако сам Пирс часто называет знаком не полное триадическое знаковое отношение, а лишь «первый коррелят триадического знакового отношения», или знак в узком смысле, который он в своих работах до 1903 года часто определяет как репрезентамен — «воспринимаемый объект», который функционирует как знак. Под объектом знака Пирс понимает то, что знак «репрезентирует». При этом речь может идти о единственной материальной вещи или о классе предметов, при том условии, что предмет (или класс) нам «хорошо известен из опыта». Но объект может быть и исключительно мысленным или воображаемым конструктом и тем самым «иметь природу знака или мысли». Даже если объект есть материальная «вещь», он является объектом знака лишь в той мере, в какой он «есть нечто, что достигает нашего сознания», потому что объект — это «то, о чём говорится или о чём мы [в данный момент] думаем». Значит, объект должен быть заранее известен интерпретатору и является, таким образом, знаком, предшествующим актуальному знаку. Поэтому «знак может только репрезентировать объект и говорить о нём. Он не может обеспечить знакомство с объектом или его узнавание … Необходимо знакомство с объектом, чтобы знак мог передавать дальнейшую информацию о нём» (Ч. С. Пирс). Понятием интерпретанты Пирс заменяет классическое понятие значения.
Классификация Пирса описывает три трихотомии знаков, в которых корреляты знака (с учётом возможных отношений между ними) классифицируются с точки зрения их связи с категориями первичности, вторичности и третичности: 1) знак сам по себе, рассматриваемый вне его отношений с чем бы то ни было, знак как монада; 2) знак в диадическом отношении к его объекту; 3) знак как триадическое отношение репрезентации объекта в интерпретанте. При этом знак с полными триадами определяется как подлинный, а знак с неполными триадами — как вырожденный. Полные классы знаков формируются на основе возможных комбинаций тех классов, которые выводятся из трёх трихотомий знаков. Полная классификация Пирса охватывает 66 типов знаков, сгруппированных в девять подклассов в трёх структурах трихотомий.
Первая трихотомия определяет «знак как таковой» и выделяет такие типы знаков, как «качественные знаки» — Qualiasign (указывают на качества объекта); «единичные знаки» — Sinsign (указывают на единичность объекта); «общие знаки» — Legisign (указывают на нормативное свойство объекта). Знак может быть качественным, единичным или общим, «в зависимости от того, являет ли собой знак только качество [первичность], нечто действительно существующее [вторичность] или общий закон [третичность]» (Ч. С. Пирс). Качественный знак (Qualiasign) «есть качество, которое является знаком» (Ч. С. Пирс), например, какой-либо цвет в живописи, или любая геометрическая фигура. Качественные знаки содержат только возможность знака и требуют реализации в процессе семиозиса. Но как только качественный знак реализован в конкретном времени и пространстве (например, изображён на бумаге), он становится единичным знаком (Sinsign). В качестве единичного знака он есть «некоторая действительно существующая вещь или событие» (Ч. С. Пирс), например, конкретный светофор в определённом месте или какая-либо буква на конкретном листе бумаги. Общий знак (Legisign) «есть закон, который является знаком… Всякий условный знак есть общий знак. Это не единичный знак, но общий тип, в отношении которого существует соглашение о том, что он обладает значением» (Ч. С. Пирс). Таким образом, любая буква алфавита, любое слово какого-либо языка есть общий знак. Конвенциональность, однако, не является необходимым критерием общего знака.
Между тремя классами первой трихотомии, как и между классами других трихотомий, существуют многообразные связи. Так, каждый качественный знак, чтобы стать собственно знаком, должен быть актуализирован в единичном знаке, и каждый общий знак, чтобы действительно функционировать в качестве знака, требует конкретной реализации в единичном знаке. Тем не менее в определённом единичном знаке может доминировать аспект качественного или общего знака. В случае конкретной реализации общего знака в единичном знаке Пирс говорит о реплике общего знака. Если, например, слово «например» встречается на одной странице девять раз, то речь идёт об одном общем знаке, который представлен на этой странице девятью репликами. В лингвистической статистике, где необходимо проводить такого рода разграничение между буквами или словами как определёнными единицами языковой системы и многообразными индивидуальными фактами их наличия в тексте, различие между общим знаком и его репликами выражается в дихотомии понятий «знак-экземпляр» и «знак-тип» (Type-Token). Type и Token — введённые самим Пирсом синонимы общего знака и реплики.
Вторая трихотомия определяет знак в отношении к его объекту. Следует отметить, что она получила наибольшее распространение в семиотике и лингвистике. В соответствии с этой трихотомией выделяются знаки-иконы — Icon; знаки-индексы — Index; знаки-символы — Symbol:
В отличие от знаков-символов, знаки-иконы и знаки-индексы способны выполнять свою функцию благодаря своим собственным свойствам. Поэтому они могут быть понятны людям, принадлежащим к разным коммуникационным сообществам и придерживающимся разных языковых конвенций. Однако три указанных типа знаков второй трихотомии не являются категориально автономными, но существуют в различной иерархии, приписываемой взаимодействующим типам отношений между означающим и означаемым данных знаков. В действительности наблюдаются такие промежуточные варианты знаков, как символико-иконические, иконическо-символические и тому подобные. Кроме того, элемент конвенциональности, наиболее выраженный в знаках-символах, присутствует и в двух первых типах знаков — иконических и индексных, хотя одностороннее рассмотрение знаков как всецело конвенциональных ведёт к неадекватному упрощению действительного положения дел.
Третья трихотомия показывает, «в какой мере знак определяет то, чем может быть его действительная интерпретанта». В соответствии с этой трихотомией выделяются: рема (слово, термин) — Rheme; суждение — Dicisign; умозаключение — Argument. Эти три класса «соответствуют классическому (логическому) различению термина, предложения и умозаключения с соответствующими изменениями, необходимыми для того, чтобы они могли быть применены к знакам вообще» (Ч. С. Пирс). Логический термин — это «просто название класса или собственное имя». Он есть в то же время рема (Rheme), но рема здесь понимается шире: это «любой знак, который не является ни истинным, ни ложным, как почти любое слово, кроме «да» и «нет»… Рема — это «простой» знак «возможности качества», представляющий только возможный, а не какой-либо конкретный объект» (Ч. С. Пирс). Примеры рем — изолированный термин («собака») или предикат без субъекта («есть чёрный»); в обоих примерах сохраняется семантическая неопределённость и допускается множество возможных интерпретаций. Знак-суждение (Dicisign) — это знак, определённый в отношении к объекту, но открытый в отношении интерпретанты. Это «информационный знак», который «ничего не утверждает», но «способен утверждать». В форме предложения суждение может быть логически истинным или ложным. «Самая простая возможность проверить, является ли знак суждением, состоит в том, что суждение либо истинно, либо ложно, но оно не даёт никаких оснований судить о том, что дело обстоит именно таким образом» (Ч. С. Пирс). Умозаключение (Argument) — это сложный знак, элементы которого (ремы и суждения) подчиняются общим правилам — например, в форме логического вывода, системы аксиом или в рамках твёрдой стихотворной формы (сонет, ода и тому подобные) «Умозаключение репрезентирует свой объект … в силу закона, а именно такого закона, согласно которому переход от определённых предпосылок к определённым следствиям с большой вероятностью будет истинным» (Ч. С. Пирс). Ремы объединяются в суждения, а суждения — в сложные умозаключения. При этом возможности интерпретации суживаются: от открытости ремы к определённости умозаключения.
Согласно Пирсу, существует девять подклассов знаков; они формируются на основе трёх трихотомий знака и их связи с категориями первичности, вторичности и третичности (см. таблицу).
Таблица классификации знаков по Ч. С. Пирсу
(возможность)
(существование)
(норма, закон)
Исходя из определения знака как семиотической триады, Пирс вводит понятие подлинного знака. Это знак, который [с любой точки зрения] основан на полных триадах и не может быть сведён к диадическим связям. Действительно подлинным является только такой знак, который в качестве репрезентамена есть общий знак, в отношении к объекту — символ, а в отношении к интерпретанте — умозаключение. Все другие знаки — не подлинные, а вырожденные (это обозначение ни в коем случае не следует понимать как оценочное или как характеристику происхождения знаков). Знаки имеют две степени вырожденности: знаки, вырожденные в меньшей степени, основаны на диадических отношениях (знаки-суждения и знаки-индексы); знаки, вырожденные в большей степени, основаны на категории первичности (рематические и иконические знаки). В случае знака, полностью базирующегося на категории первичности (иконический рематический качественный знак), уже не может идти речь о вырожденности, так как это не собственно знак, а только чистая возможность знака. В результате вырождения знаков из триад в диады или монады формируются различные классы знаков.
Ч. Моррис, развивая подход Пирса, разграничивает индексальные знаки (указывают на некоторый уникальный, единственный в своём роде объект), характеризующие знаки (указывают на множество объектов), универсальные знаки (указывают на что угодно, имеют универсальное применение). Моррис также ввёл понятие системности знаков, разграничив последние по способу сигнификации на характеризующие знаки (Designators), оценочные знаки (Appraisors), предписывающие знаки (Prescriptors), идентифицирующие знаки (Identifiors), знаки-форматоры (Formators).
Анализ понятия знака занимал важное место в философии и научном познании. Хотя семиотика как специальная область исследований знаков и знаковых систем сформировалась достаточно поздно, история философского осмысления проблем, связанных со знаками, имеет длительную историю. Философское осмысление знаков осуществлялось в контексте общего познания природы и человека в античной философии, где сформировались две основные концепции природы языковых знаков. У истоков одной из них стоит Аристотель, который утверждает условный, договорный характер имён, о чём он говорит в работе «Об истолковании». Другая концепция нашла своё воплощение в работах Платона (в частности, в диалоге «Кратил») и у стоиков. Последнее учение часто называют «естественной» теорией происхождения языка. Согласно этому подходу, языковые знаки соответствуют природе обозначаемых объектов — хотя бы для «истинного языка» и «истинных имён». «Истинный язык» и имена в нём считались созданными богами или первыми людьми, которые в силу своей мудрости смогли постичь суть вещей и дать им имена в соответствии с их природой. Сторонники «естественной» концепции происхождения языка обычно утверждают, что со временем — по мере деградации людей (например, от Золотого века к Железному) — язык искажается, деградирует, и поэтому в современном им языке (языках) связь имён с обозначаемым уже не очевидна. «Естественная» теория происхождения языка имела место в различных культурах и учениях — почти во всех школах древнеиндийской философии, в конфуцианстве, гностицизме, суфизме и других. В европейской философии эта «линия Платона» отчётливо прослеживается до поздней схоластики, где, в частности, выступает обоснованием терминализма У. Оккама. Начиная с эпохи Просвещения доминирующим становится понимание вербальных знаков как чисто условных, что нашло своё выражение в работах Т. Гоббса, Дж. Локка, Г. В. Лейбница, Э. Б. де Кондильяка и других мыслителей. В современном языкознании оно практически общепринято.
В XIX веке значительный вклад в понимание природы знаков внесла лингвистика, в которой разрабатывались различные аспекты функционирования естественных языков. Эти исследования восходят к трудам Ф. де Соссюра, определившего основные свойства знаков в естественных языках и заложившего методологические основы семиотики. Под значительным влиянием де Соссюра сформировалась структурная лингвистика, в которой получило развитие изучение синтактики знаков. Другая ветвь исследования знаков связана с логической семантикой (Г. Фреге, А. Чёрч, А. Тарский), в рамках которой разрабатывались преимущественно содержательные аспекты знаков (проблема демаркации предметного и смыслового значения, классификация смысловых значений, определение их качественных характеристик и свойств, таких как истинность, соответствие, полнота). Знак как элементарная информационная единица рассматривался также в теориях информации и в кибернетике, где получили развитие коммуникационные аспекты знака (функции знака в механизмах информационного обмена, информационный объём различных знаковых средств и его оценка). Синтез различных подходов к изучению знаков был достигнут в рамках семиотики, для которой характерен системный подход в исследовании знаков и стремление к поиску и систематизации универсалий в разнообразных знаковых системах.
Несмотря на интенсивные разработки во всех указанных направлениях, задача построения синтетической концепции знака до сих пор не решена. Это обусловлено прежде всего тем, что знаки принадлежат к сложным структурным образованиям, методы исследования которых пока ещё в достаточной мере не разработаны.
Знак, изображение, искусство (О семиотической концепции Чарлза Пирса)
ЗНАК, ИЗОБРАЖЕНИЕ, ИСКУССТВО
(О СЕМИОТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ЧАРЛЗА ПИРСА)
Позитивная разработка предполагает критическое рассмотрение того, что делалось и делается в этом направлении в зарубежной эстетике. С этой точки зрения несомненный интерес представляют труды Ч. Пирса.
Библиография критических исследований о Пирсе за рубежом насчитывает более 500 названий. В нашей литературе философские и семиотические взгляды Пирса получили обстоятельное критическое освещение в работах Ю. Мельвиля, Л. Резникова, И. Добронравова, Н. Стяжкина и др. Однако авторы этих работ не касаются эстетики Пирса, а между тем и этот аспект его философии заслуживает внимания, в особенности под углом зрения применения семиотики к анализу искусства.
Пирс полагал, что знаки употребляются во всех сферах человеческой жизни, в том числе и в эстетической. Однако сам он не разработал вопроса о применении семиотики в области эстетики, в искусствознании. У Пирса нет развернутой семиотической теории искусства. Такую теорию можно лишь «реконструировать», дедуцировать, исходя из семиотики, общетеоретических взглядов американского философа, а также из тех отдельных положений Пирса, где содержится попытка применить семиотику к искусству. В принципе такой путь возможен, но тут есть опасность не столько представить концепцию Пирса, сколько «по поводу» его идей высказать утверждения, имеющие со взглядами самого философа мало общего, К сожалению, так и получается у многих зарубежных комментаторов. Метод «дедуцирования», который здесь неизбежен, должен применяться весьма осторожно, так, чтобы выводы с наибольшей очевидностью, так сказать, «форсированно», вытекали из исходных философских, эстетических и семиотических взглядов Пирса.
Главная задача настоящей статьи и состоит в том, чтобы попытаться «реконструировать»и критически проанализировать семиотическую концепцию искусства Ч. Пирса, а также выявить ее рациональные моменты. Мы стремились, кроме того, показать, какое влияние она оказывает на современную зарубежную эстетику семантической ориентации. При этом надо сразу же подчеркнуть, что воздействие пирсовского семиотического наследия на современное искусствознание за рубежом далеко не однозначно да и не может быть таковым. Необходимо иметь в виду, что встречающиеся у Пирса теоретические наблюдения, позволяющие глубже уяснить природу знака вообще и знака в искусстве в частности, выступают в его построениях в контексте несостоятельной идеалистической интерпретации искусства, покоящейся в основном на феноменологическом и прагматистском основании.
Пирс был первым, кто заложил фундамент собственно семиотического анализа. Он разработал подробную классификацию, в которой логическое деление знаков осуществляется по разным основаниям. Это дает возможность рассмотреть знаки во многих аспектах, в системе различных отношений и измерений.
Когда в своих трудах по семиотике Пирс анализирует изобразительные знаки и приводит примеры последних, в их числе мы видим картины и скульптуры (3.362; 2.277). Это дает основание утверждать, что произведение изобразительного искусства в целом Пирс рассматривает как изобразительный знак. Если же принять во внимание, что в число изобразительных знаков Пирс включает также исполнение произведений музыки (5.475), архитектурные сооружения (2.281), то можно прийти к выводу, что, согласно Пирсу, природа всякого искусства в своей сущности изобразительна.
Почему картины и скульптуры Пирс считает изобразительными знаками, не требует объяснений. Важно понять, почему он относит к изображениям произведения музыки и архитектуры. Каковы их объекты, с которыми они имеют сходство, «общее качество»?
Если вспомнить Пирсову четырехчленную структуру знакового отношения (или знаковой ситуации), то чувство, которое сообщается произведением, будет соответствовать значению, а сходное чувство у слушателя – интерпретанте. А что же будет объектом обозначения? По-видимому, Пирс считает, что при коммуникации эмоции посредством музыки знак-изображение и объект совпадают. В семиотике Пирса такой случай предусмотрен. Когда объект, считает Пирс, реально не существует, сама форма изображения является его объектом (4.531). Вот эта форма, подобная сообщаемому чувству, и опосредует возникновение сходного чувства у слушателя.
При восприятии формы художественного изображения происходит коммуникация чувств. Среди знаков, подчеркивает Пирс, именно изображение репрезентирует чувство (4.544), причем коммуникация носит непосредственный характер. Сама форма прямо вызывает чувство. Единственным способом «непосредственной коммуникации» Пирс считает изображение, и каждый непосредственный метод коммуникации идеи должен опираться на использование изображения (2.278).
Изобразительную коммуникацию чувства, которое стремится сообщить творец произведения искусства, сам Пирс, как мы видели, иллюстрирует на примере музыки. Но это объяснение, по-видимому, распространяется на всякое искусство, в том числе и на изобразительное. Правда, некоторые высказывания Пирса говорят о том, что в изобразительном искусстве он видит дополнительно еще другой способ коммуникации чувства. Так, по мнению Пирса, при восприятии изображения, поскольку оно воспроизводит качества объекта, возникает эмоция, сходная с той, которая вызывается восприятием самого объекта (5.308). Это можно понять так, что, например, любуясь фотографией, изображающей пейзаж, я испытываю чувства, сходные с теми, что возникли, если бы я любовался самим пейзажем. Ясно, что здесь форма изображения, поскольку она участвует в стимуляции чувства, подобна форме самого объекта, а не сообщаемому чувству, как это имело место в музыке. Но ведь и сообщаемое чувство здесь совсем иного порядка. Это чувство «исходит» от объекта, опосредованно, через знак-изображение. Сам знак-изображение может создаваться механическим способом без непосредственного участия человека. Иными словами, здесь просто осуществляется репрезентация чувства, вызванного объектом. Когда же художник хочет сообщить свое чувство, а он это делает всегда, то форме, изображающей объект, он должен придать также форму, связанную отношением сходства со своим чувством.
Поскольку форма составляет основу всякого изображения (4.544), а воспринятое зрителем, слушателем и т. п. чувство является, по Пирсу, изображением того чувства, которое стремится сообщить творец через произведение искусства, можно заключить, что само чувство Пирс понимает как нечто оформленное, имеющее определенную структуру.
Итак, в соответствии с семиотикой Пирса, произведение искусства в целом понимается как изобразительный знак. Объектом этого знака во всех случаях является форма изображения, подобная чувству, сообщаемому художником, творцом; значением – само это чувство, а интерпретантой – сходная эмоция у воспринимающего. В «изобразительных» искусствах в качестве объекта дополнительно выступают реальные вещи или события, а в эмоциональную интерпретанту включается также чувство (репрезентируемое изображением) от самого этого объекта.
Здесь надо отметить, что проблема знаковой природы музыки весьма сложна и ее решение остается далеко не самоочевидным и в современных семиотических «штудиях». Выдвигался, например, тезис (Ю. Лотман), что музыка, возможно, вообще не является знаковой системой.
Особенностью пирсовских суждений (как мы их пытались воспроизвести выше) представляется понимание изобразительности, противостоящее сведению последней к внешнему (подчас даже просто – визуальному) подобию (позиция, и ныне порой встречающаяся в искусствоведческих трудах).
Вместе с тем признание «объекта» музыкального «знака» несуществующим вызывает трудности при объяснении в координатах пирсовской семиотики искусства того несомненного факта, что музыка способна не только выразить «серии чувств» (5.475) композитора, но и стремится подчас – своими средствами – воссоздать образ внешней по отношению к композитору реальности (вспомним так называемую «программную музыку», хотя бы знаменитую Седьмую симфонию Шостаковича и т. п.).
Обращает на себя внимание и следующее: в рассуждениях Пирса о том, что изображение объекта вызывает эмоцию, сходную с эмоцией, возникающей при восприятии самого объекта, не содержится указания на феномен «эстетической рамки», специфической «дистанции», без коих немыслимо адекватное восприятие произведения искусства. Яблоко на холсте отличается от плода, которым мы любуемся в саду, не только тем, что художник, говоря словами поэта, «свою таинственную душу в золотое яблоко вложил», но и самим фактом включенности в определенную целостность – художественное произведение, что не может не привести и к различию в эмоциях, рождающихся в первом и втором случаях.
Произведение искусства в качестве изображения – это знак логически возможного объекта, независимо от того, существует он реально или не существует. Поскольку произведение реально, физически не связано со своим объектом, оно ничего не утверждает о реальном существовании объекта и может быть лингвистически интерпретировано предложением в сослагательном наклонении: «Допустим, что существует нечто, имеющее такие-то свойства». Когда объект реально не существует и является продуктом воображения, как уже говорилось, сама форма изображения, согласно Пирсу, становится его объектом. Детерминировано ли чем-либо создание этой формы или она – плод произвольной фантазии?
Подобная интерпретация Пирса свидетельствует о том, что Хокатт исказил его действительную позицию. Пирс ясно и недвусмысленно писал о том, что форма изображения, которая является его объектом в том случае, когда объект фиктивен, также «должна быть логически возможна» (4.531). Таким образом, согласно Пирсу, изображения в искусстве во всех случаях детерминированы логикой. Последняя же у Пирса имеет онтологический характер (2.135 – 139), она объективна и не зависит от произвола человека. Правда, саму объективность логики Пирс понимает в духе объективного идеализма (но это уже другой вопрос).
Нельзя не констатировать, однако, известной абстрактности этой аналогии. С одной стороны, если учитывать идеалистическое понимание Пирсом объективности, она позволяет искать точку схождения математики и музыки в неких туманных сферах, заставляющих вспомнить пифагорейскую мистику музыки и чисел. С другой же стороны, в приведенной аналогии нивелируется специфический характер взаимосвязей музыки с реальностью.
Многие интерпретаторы Пирса не могли не заметить, что его тезис о логической природе изображений искусства противоречит алогичной природе модернистского искусства, что, с точки зрения Пирса, современная живопись не будет соответствовать требованиям логики## Th.
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.