что такое зеленая стена в романе мы
Образы старого и нового мира. Пейзаж в романе Е.Замятина «Мы»
Выходные данные статьи для цитирования (страницы данной публикации обозначены и в электронном тексте): Дмитриевская Л.Н. Образы старого и нового мира. Пейзаж в романе Е. Замятина «Мы» // Искусство в школе, № 1, 2010, с.28–31.
Описание дома попало даже на страницы футуристического журнала «Леф» (1924, №4, с. 59–62): «При проектировании здания Дворца труда авторами поставлена задача: разрешить все требования конкурса в принципе: конструктивности, утилитарности, рациональности, экономичности.
Все формы здания вытекают из наиболее рационального расположения требуемых помещений в смысле их утилизирования, их размеров в трех измерениях и наиболее конструктивного использования взятого для постройки сооружения материала: железа, железобетона, стекла »
В том же стиле в 20-е годы было выдвинуто ещё несколько не менее интересных новых проектов, но в жизнь были воплощены единицы (самое известное, пожалуй, здание издательства газеты «Известия» на Пушкинской площади, архитектор Б.Г.Бархин). С начала 30-х годов конструктивисты вместе с другими новаторами в искусстве подверглись гонениям, и данное направление было забыто до 60–70-х годов ХХ века, а затем с новой мощью развернулось в 2000-е годы. И если посмотреть на Москву, то становится понятным, что данный стиль агрессивен по отношению к старой архитектуре, он буквально сметает старые, малофункциональные, с его точки зрения, домики, перекраивает улицы и площади… Идёт та же самая война нового и старого города. И как герой романа знает о «древнем» городе только по картинам, так и мы большую часть нашей столицы ХIХ и ХХ века уже знаем по старым фотографиям и картинам. Видимо, мы ещё живём в период «двухсотлетней войны», когда город уничтожает деревню, новое — старое, разум — душу…
Может, и не важно, но всё-таки интересно, какая старая картина из музея вспомнилась герою: «их, тогдашний, двадцатых веков, проспект, оглушительно пестрая, путаная толчея людей, колес, животных, афиш, деревьев, красок, птиц…». Всемирно известная картина с подобным проспектом, пожалуй, у Клода Моне — «Бульвар Капуцинов» (1873), но это ХIХ век.
Клод Моне «Бульвар капуцинов в Париже» (1873)
Описание старого мира импрессионистическое, в то время как описания нового города — сплошная абстракция. Замятин в слове продолжает художественные эксперименты своих современников: футуристов, кубистов, суперматистов, конструктивистов… Посмотрим на примерах романа.
Дикий мир с высоты летящего Интергала:
«Все высыпали на палубу (сейчас — 12, звонок на обед) и, перегнувшись через стеклянный планшир, торопливо, залпом глотали неведомый, застенный мир — там, внизу. Янтарное, зеленое, синее: осенний лес, луга, озеро. На краю синего блюдечка — какие-то желтые, костяные развалины, грозит желтый, высохший палец — должно быть, чудом уцелевшая башня древней церкви.
— Глядите, глядите! Вон там — правее!
Там — по зеленой пустыне — коричневой тенью летало какое-то быстрое пятно.
Антонио Гауди Дом Бальо (1877)
Пестрота цвета в интерьере матисовская, гогеновская, даже статуя Будды, словно с картин П.Гогена. Именно фовисты (Матис, Ван Гог, Гоген) уделяли в своих картинах огромное внимание интерьеру, наполняли комнаты неудержимым буйством цвета. Замятин неслучайно описал дом древних диких людей в стиле фовизма: фовизм от фр. fauve — дикий. Картины фовистов пугали современников «дикостью» цвета — они словно бред возбуждённого сознания.
Анри Матис «Красная комната» (Эрмитаж)
Образ старого мира складывается, главным образом, из двух пейзажей дикого мира за стеной (оба уже приведены) и интерьеров Древнего Дома. Мир древних необузданно, головокружительно яркий, он сплошная игра воображения и фантазии, поэтому и передан в стилевом подражании импрессионистам и фовистам. Дикий мир за стеной, старый дом древних вызывает у героя полубредовое состояние сна, заражает фантазией, пробуждает чувства и душу. Всё это с точки зрения разума — болезнь.
В новом мире всё просто, гармонично, разумно, прозрачно, конструктивно и утилитарно. На архитектуру Единого Государства в стиле конструктивизма мы уже посмотрели. Разве что приведём ещё один яркий пример из романа: «А впереди, в закатном солнце — из малинового кристаллизованного огня — шары куполов, огромные пылающие кубы-дома, застывшей молнией в небе — шпиц аккумуляторной башни. И все это — всю эту безукоризненную, геометрическую красоту — я должен буду сам, своими руками…»
В данном описании мы не увидим импрессионизма, это скорее абстрактная, словно суперматическая композиция В. Кандинского, Эль Лисицкого, К. Малевича, Ласло…
В. Кандинский Композиция №8 (1923)
К. Малевич «Суперматизм»
Образ нового города в романе формирует не цвет, а форма. Читатель видит шары, кубы, шпили, башни — геометрию. Человек, выросший в подобном, геометрически выверенном, городе, имеет такое же геометрическое сознание, математическое мышление («я знаю: до сих пор мой мозг был хронометрически выверенным, сверкающим, без единой соринки механизмом»). Так и современные градостроители, например Делового центра Москвы, наверняка, жили в прямоугольных коробках спальных районов — откуда взяться фантазии, живым линиям и цвету? В свою очередь те, кто строил дома-коробки в 60–70 годы по всему пространству социалистического мира, питались мыслями конструктивистов о сугубо утилитарной, дешёвой архитектуре, где красота — это буржуазное излишество.
Итак, при анализе пейзажей и интерьеров романа, сопоставляя Единое Государство и мир древних, читатель всегда может проводить параллели с ещё одним миром — современным миром начала ХХI века. При таком подходе актуальность романа возрастает, поэтому при изучении в старшей школе он перестанет быть «непонятной», «неинтересной» антиутопией. Для глубокого анализа романа Е.Замятина «Мы» необходимы культурологические и искусствоведческие комментарии и параллели, а это как раз то, чего больше всего сейчас не хватает ученикам в среднеобразовательной, да и высшей, школе.
ЛИТЕРАТУРА
1. Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус). — М., 2005.
2. Замятин Е. Мы: Роман. Рассказы. Эссе. — Екатеринбург, 2002.
3. Лихачёва Т.В., Минералова И.Г. Эволюция образа неба в романе Е. Замятина «Мы» // III Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. М., 2005, с.246–251.
4. Минералова И.Г. Евгений Замятин как мастер словесной живописи // Национальный и региональный «космо-психо-логос» в художественном мире писателей русского подстепья (И.А. Бунин, Е.И. Замятин, М.М. Пришвин). Научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы, документы. — Елец, 2006, с. 327–331.
5. О проекте Дворца труда бр. Весниных // Леф, 1924, № 4, с. 59–62.
5. Цвет в романе, зримость, живописность романа
Живопись словом, цветопись играют в произведениях Е. Замятина очень важную роль: цвет участвует в создании характера, содержит эмоционально-концептуальную характеристику окружающего мира, с его помощью более зримым и наглядным предстает основной конфликт произведения.
Мы знаем, что мир утопии (и антиутопии) — это мир локальный, отделенный от остального и противопоставленный ему (в «Утопии» Т. Мора, «Городе Солнца» Т. Кампанеллы, «1984» Д. Оруэлла и др.). В романе Е. Замятина это отграничение мира антиутопического от природного выражается в том числе и с помощью цвета. Противостоящие миры имеют различную цветовую характеристику: в мире Единого Государства преобладает холодный голубовато-серый цвет, в противоположном мире — за Зеленой Стеной царит многообразие красок, пестрота, разноцветье. Цветовому (идеологическому, эмоциональному и т.д.) однообразию, регламентированности противостоит многоцветье и полнота жизни естественного мира. Ср.: «Застенный мир — там, внизу. Янтарное, зеленое, синее: осенний лес, луга, озеро. На краю синего блюдечка — какие-то желтые костяные развалины», «Вороные, рыжие, золотистые, караковые, чалые, белые люди» [в мире за Зеленой Стеной в отличие от как бы обесцвеченных жителей Единого Государства. — В. К.].
Это выражающееся в цвете противостояние многократно варьируется, подчеркивается на всем протяжении романа. Стеклянная Стена, отделяющая «идеальный» мир от неорганизованного, — зеленая, потому что за ней — природный, зеленый мир. Но для Д-503 зеленый мир — это цвет хаоса, зеленого пожара. Тем более, что в христианской традиции зеленый цвет — это цвет глаз дьявола, зеленого змия (как у Воланда и Маргариты, преображенной кремом Азазелло, в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова). Зеленая Стена — это своеобразный соблазн, искушение, запретный плод.
Цветовое восприятие мира, в свою очередь, субъективно и зависит от эмоционально-психологического состояния главного героя романа Д-503, поскольку мы видим все события его глазами. Например, после встречи с I-330, когда герой переполнен счастьем встречи, он видит серо-стальной мир Единого Государства в буквальном смысле в розовом свете: «Домой я вернулся, когда солнце уже садилось. Вечерний розовый пепел — на стекле стен, на золоте шпица аккумуляторной башни, на голосах и улыбках встречных нумеров». Напомню, что незадолго до этого события все встречные нумера казались ему однообразными («круглые, гладкие шары голов»). «Улыбки встречных нумеров» — это, конечно, лишь отраженное счастливое состояние самого Д-503.
На господствующем серо-голубом фоне антиутопического мира особенно экспрессивен раздражающий желтый цвет, который появляется тогда, когда Д-503 выведен из состояния психологического безразличия. Желтый цвет — цвет «кричащий», цвет перемен, цвет воли, дикости, предельной остроты чувств. Желтый цвет — вариант золотого цвета, золотого запаса личности. Он присутствует в глазах I-330 («Не было розового талона, не было счета, не было Единого Государства, не было меня. Были только нежно-острые, стиснутые зубы, были широко распахнутые мне золотые глаза — и через них я медленно входил внутрь, все глубже»), в глазах зверя за Зеленой Стеной («Сквозь стекло на меня — туманно, тускло — тупая морда какого-то зверя, желтые глаза, упорно повторяющие одну и ту же непонятную мне мысль. Мы долго смотрели друг другу в глаза — в эти шахты из поверхностного мира в другой, заповерхностный. И во мне копошится: “А вдруг он, желтоглазый — в своей нелепой, грязной куче листьев, в своей невычисленной жизни — счастливее нас?”»).
Во время же предыдущей встречи — с О-90 (встречи по розовому талону) — Д-503 испытывает психологически безразличное состояние: «Шторы не были спущены. Мы решали задачи из старинного задачника: это очень успокаивает и очищает мысли».
Замятин — автор очень живописный, стремящийся к зримости, наглядности, и даже такое абстрактное понятие, как душа, которую с прискорбием, неожиданно обнаруживает у себя герой («это… очень опасно»), как бы материализуется, обретает «тело»: душа, объясняют в Медицинском Бюро больному душой Д-503, — это зеркальная холодная «плоскость», которая «стала объемом, телом, миром, и это внутри зеркала — внутри вас — солнце, и вихрь от винта аэро, и ваши дрожащие губы, и еще чьи-то. И понимаете: холодное зеркало отражает, отбрасывает; а это — впитывает, и от всего след — навеки. Однажды еле заметная морщинка у кого-то на лице — и она уже навсегда в вас…».
Повышенное внимание автора романа к живописной, выписанной зрелищной и яркой детали (вообще свойственное мужским нумерам) находит в романе и психологическое объяснение: мир в восприятии математика Д-503 — это мир ясный, логичный, расчерченный, упорядоченный. В нем нет места неточности, непоследовательности, неясности (кстати, самое частотное слово в его речи — «ясно»). И потому, как утверждает Д-503, он помнит те или иные яркие эпизоды «вырезанно», рельефно четко.
► Читайте также другие статьи по творчеству Е.И. Замятина и анализу романа «Мы»:
7 секретов романа «Мы»
Портрет Пушкина, волосатые руки главного героя и другие детали, помогающие понять, что имел в виду Замятин
1. Тайна места действия
В романе Евгения Замятина ни разу не говорится прямо, на территории какой страны разворачивается сюжет произведения, — сообщается только, что после давней Двухсотлетней Войны Единое Государство, где живет главный герой Д-503, оградили Зеленой Стеною, выход за которую жителям Государства строго запрещен. Однако в «Записи 6-й» романа рассказывается, как Д-503 и его будущая возлюбленная I-330 посещают Древний Дом и там, в одной из некогда обитаемых квартир, Д-503 видит чудом сохранившийся портрет:
«С полочки на стене прямо в лицо мне чуть приметно улыбалась курносая асимметрическая физиономия из древних поэтов (кажется, Пушкина)».
В отличие от Достоевского, Толстого и Чехова, Пушкин не был известен за пределами России настолько, чтобы пришло в голову поставить на полочку его изображение (возможно, подразумевается копия портрета Пушкина работы Константина Сомова 1899 года: на нем поэт улыбается и смотрит зрителю прямо в лицо). Таким образом Замятин ненавязчиво намекает внимательному читателю: действие его романа «Мы» разворачивается на территории бывшей (советской) России.
2. Тайна «бесконечных ассирийских рядов»
В финале «Записи 22-й» Д-503 с энтузиазмом рассказывает о том, что он чувствует себя встроенным в «бесконечные, ассирийские ряды» граждан Единого Государства. До этого мотив Ассирии дважды встречается в зачине той же записи:
«Мы шли так, как всегда, т. е. так, как изображены воины на ассирийских памятниках: тысяча голов — две слитных, интегральных ноги, две интегральных, в размахе, руки. В конце проспекта — там, где грозно гудела аккумуляторная башня, — навстречу нам четырехугольник: по бокам, впереди, сзади — стража…»
И чуть далее: «Мы мерно, ассирийски шли…» Для чего Замятину понадобилось акцентировать внимание читателя именно на ассирийском происхождении того «четырехугольника», которым движутся по городу граждане? Для того чтобы провести параллель между глубокой древностью человечества и его возможным нерадужным будущим. Новоассирийская держава (750–620 годы до н. э.) считается первой империей в истории человечества. Ее власти подавляли врагов с помощью идеально организованного войска, в котором, как и в Государстве из романа Замятина, культивировалась красота геометрического единообразия. Было введено единообразное вооружение, а воины делились на так называемые кисиры (отряды). Каждый кисир насчитывал от 500 до 2000 человек, разбитых по пятидесяткам, в свою очередь состоявшим из десяток.
3. Тайна сексуальной привлекательности героя
Невозможно не обратить внимания на то обстоятельство, что все женщины, о которых хоть подробно рассказывается в романе (I-330, О-90 и Ю), выделяют Д-503 среди остальных мужчин, а говоря точнее, испытывают к нему эротическое влечение. В чем секрет привлекательности героя романа? В том, что он невольно выделяется из дистиллированного Единого Государства своим мужским, животным магнетизмом, материальным воплощением которого в романе становятся волосатые руки Д-503. Этот мотив встречается в произведении Замятина трижды. В «Записи 2-й» герой характеризует свои руки как «обезьяньи» и признается:
«Терпеть не могу, когда смотрят на мои руки: все в волосах, лохматые — нелепый атавизм».
В «Записи 22-й» эта метафора прямо расшифровывается:
«Я чувствовал на себе тысячи округленных от ужаса глаз, но это только давало еще больше отчаянно-веселой силы тому дикому, волосаторукому, что вырвался из меня, и он бежал все быстрее».
А в «Записи 28-й» Д-503 с трудом удается удержать в себе другого человека — «с трясущимися волосатыми кулаками». Чуть дальше в этой же записи особое внимание к рукам героя проявляет I-330, раскрывая секрет магнетизма Д-503. Оказывается, он потомок диких и свободных людей — людей из-за Зеленой Стены:
«Она медленно поднимала вверх, к свету, мою руку — мою волосатую руку, которую я так ненавидел. Я хотел выдернуть, но она держала крепко.
— Твоя рука… Ведь ты не знаешь — и немногие это знают, что женщинам отсюда, из города, случалось любить тех. И в тебе, наверное, есть несколько капель солнечной, лесной крови».
Уже после Д-503 и явно по его следам собственную индивидуальность через свою сексуальность будет обретать герой романа Джорджа Оруэлла «1984».
4. Тайна стиля
Юрий Николаевич Тынянов описывает «принцип стиля» этого произведения следующим образом: «…экономный образ вместо вещи… …Все замкнуто, расчислено, взвешено линейно». А другой великий филолог, Михаил Леонович Гаспаров, определил стиль романа «Мы» как «геометрически-проволочный». На самом деле в произведении Замятина наблюдается эволюция стиля, которую можно разбить на три этапа. Первый этап («геометрически-проволочный» стиль) — это начало романа, когда герой ощущает себя частью многомиллионного «мы»:
«Я люблю — уверен, не ошибусь, если скажу: мы любим — только такое вот, стерильное, безукоризненное небо. В такие дни — весь мир отлит из того же самого незыблемого, вечного стекла, как и Зеленая Стена, как и все наши постройки».
Но уже в начальных записях романа внимательный читатель обнаруживает вкрапления совсем другого стиля — метафорического и избыточного, восходящего к прозе символистов и Леонида Андреева (в герое заложена «червоточина» индивидуальности):
«Весна. Из-за Зеленой Стены, с диких невидимых равнин, ветер несет желтую медовую пыль цветов. От этой сладкой пыли сохнут губы — ежеминутно проводишь по ним языком — и, должно быть, сладкие губы у всех встречных женщин (и мужчин тоже, конечно). Это несколько мешает логически мыслить».
В середине романа (герой обретает индивидуальность, становится «я») этот цветистый стиль начинает доминировать:
«Раньше — все вокруг солнца; теперь я знал, все вокруг меня — медленно, блаженно, с зажмуренными глазами…»
Наконец, в финале романа (герой теряет индивидуальность: утрачивает «я» и снова вливается в «мы») геометрически-проволочный стиль возвращается и утверждается настолько прочно, что рецидивам «символистского» стиля не остается места:
«Но на поперечном, 40-м проспекте удалось сконструировать временную Стену из высоковольтных волн. И я надеюсь — мы победим. Больше: я уверен — мы победим. Потому что разум должен победить».
5. Тайна ребенка
Все бы заканчивалось совсем мрачно и беспросветно, если бы не один, на первый взгляд периферийный, сюжет романа и не одна реплика из «Записи 34-й». Дело в том, что Д-503 противозаконно «дал» (как сформулировано в «Записи 32-й») О-90 ребенка, а потом с помощью этот ребенок вместе с матерью был переправлен через Зеленую Стену за пределы Единого Государства:
«…Вчера вечером пришла ко мне с твоей запиской… Я знаю — я все знаю: молчи. Но ведь ребенок — твой? И я ее отправила — она уже там, за Стеною. Она будет жить…»
Замятин неакцентированно дает внимательному читателю надежду: да, Д-503 в итоге потерпел в борьбе с Единым Государством сокрушительное поражение. Однако лучшее в нем, возможно, воскреснет в его ребенке за Зеленой Стеной.
6. Тайна дневника
Роман «Мы» часто именуют антиутопией, и это в общем справедливо, но, как кажется, помогает считывать лишь самые очевидные смыслы произведения и видеть в нем главным образом, по словам Замятина, «сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства — все равно какого».
Очень важно обратить внимание на другую жанровую особенность романа «Мы», а именно — на дневниковую форму, в которую заключено повествование. Определение жанра произведения как антиутопии не объясняет или почти не объясняет выбора подобной формы. Может быть, «Мы» — это метароман, то есть роман о попытке стать писателем? Взглянув на произведение под таким углом, мы сразу же заметим, что очень большое количество его фрагментов посвящены раскрытию темы написания текста. Более того, Д-503 саму жизнь, похоже, воспринимает как роман, как текст:
«И что это за странная манера — считать меня только тенью. А может быть, сами вы все — мои тени. Разве я не населил вами эти страницы — еще недавно четырехугольные белые пустыни».
«Что ж, я хоть сейчас готов развернуть перед ним страницы своего мозга…»
«И я еще лихорадочно перелистываю в рядах одно лицо за другим — как страницы — и все еще не вижу того единственного, какое я ищу…»
«Кто тебя знает… Человек — как роман: до самой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не стоило бы и читать…»
«Прощайте — вы, неведомые, вы, любимые, с кем я прожил столько страниц…»
«Тут странно — в голове у меня, как пустая, белая страница».
И не получится ли тогда, что роман «Мы» будет уместнее поставить не столько в ряд антиутопий («О дивный новый мир» Хаксли, «1984» и «Скотный двор» Оруэлла, «Хищные вещи века» братьев Стругацких и так далее), сколько в ряд ключевых для русской литературы ХХ столетия произведений, одной из главных тем которых является писательство и попытка стать писателем («Дар» Владимира Набокова, «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «В круге первом» Александра Солженицына). Только во всех этих романах героям в итоге все же удается стать писателями, а в «Мы» — нет: «Я не могу больше писать — я не хочу больше».
7. Тайна Марселя Пруста
Не источником, но некоторым «исходником» для всех русских (и не только) метароманов о попытке героя стать писателем послужила семитомная сага Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Кажется, нет стилистически ничего более далекого от тягучей прустовской эпопеи, чем короткий и энергичный роман Замятина. Но именно Пруст первым в ХХ столетии поднял на новый уровень тему писательского творчества. Его главный герой Марсель всеми силами пытается задержать навсегда уходящее время и тем самым обрести бессмертие. Он пробует самые разные способы: например, ценой неимоверных усилий сближается с древними аристократическими французскими семействами, которые кажутся ему самим воплощением времени. Только в последней книге под названием «Обретенное время» Марсель понимает, что лучший способ удержать время состоит в его подробнейшем описании — в его фиксации и консервировании. «Вселенная подлежит полному переписыванию» — вот ключевая фраза последнего романа Пруста и всей его саги.
Ставя перед своими «нумерами» задачу «составлять трактаты, поэмы, манифесты, оды или иные сочинения о красоте и величии Единого Государства», это Государство стремится обессмертить себя в слове. Однако в случае с Д-503 все идет по другому, непредусмотренному плану, так как писательство пробуждает в герое романа творческую индивидуальность.
Расшифровка Замятин. «Мы»
Что смешного в страшной антиутопии Замятина, издание которой привело к «коллективизации литературы»
Евгений Замятин называл роман «Мы» одновременно самой серьезной и самой шуточной своей вещью. Замятин написал «Мы» в течение 1921–1922 годов в Петрограде, надеялся его опубликовать. Несколько раз анонсировалось издание. Однако ни в одном издательстве, ни в одном журнале в начале 1920-х годов этот роман так и не был опубликован.
Первая публикация романа была за границей, в Америке, в 1924 году на английском. В 1927-м его опубликовали на русском языке в эмигрантском издательстве в Праге с фразой «Печатается без ведома автора», ставшей впоследствии ритуальной. Хотя на сегодняшний день мы знаем, что Замятин если и не был инициатором, то в любом случае участвовал в подготовке русского издания своего романа в Праге.
В 1927 году выход русского текста за границей не вызвал ни у кого особенных претензий. И только два года спустя, в сентябре 1929-го, это послужило причиной одной из первых исключительно скандальных кампаний против писателей, когда Пильняка и Замятина обвинили в публикации своих не прошедших цензуру произведений за границей. Собственно, после 1929 года ни один русский писатель печатать свой роман за границей уже не решался — до Бориса Пастернака в 1957-м. Причем и после 1957-го это продолжало восприниматься как предприятие достаточно опасное. В 1965 году Синявский и Даниэль были арестованы за публикацию своих произведений за границей, притом что ничего тайного или секретного в этих произведениях не содержалось.
Таким образом, сама публикация романа стала для истории советской литературы значимым рубежом. Советские идеологические чиновники посчитали нужным показать, что больше ни писательские организации, ни сами писатели не могут быть в какой бы то ни было степени независимы от государства. 1929 год в литературе сравнивали с коллективизацией, которая в это время как раз начала проходить в советской деревне.
Роман «Мы», написанный в 1921–1922 годах, представляет собой антиутопию. Действие происходит в удаленном будущем, жизнь персонажей проходит в городе, изолированном от всего мира зеленой стеклянной стеной, в нем все подчинено строжайше организованному расписанию, а главным инструментом, руководящим действиями жителей города, является Часовая Скрижаль. Все люди одновременно встают с постели, принимают пищу, отправляются работать или учиться — в зависимости от того, куда в этот день должна быть направлена их деятельность.
В сутках гражданам Единого Государства, как называется этот город, предоставлено два личных часа, во время которых они могут гулять, читать, решать математические задачи или заниматься любовью. Впрочем, занятия любовью тоже строго расписаны, и в этом повествователь и главный герой романа математик Д-503 видит одно из главных достоинств Единого Государства: люди древности страдали от ревности и неразделенной любви, а сейчас мы (подчеркивается: «мы») эту проблему решили. Каждый гражданин может записаться на любого другого гражданина, получить соответствующий талон, и после этого в определенный час они могут провести время вместе. Живут они в прозрачных жилищах, но на время занятия любовью имеют право опустить шторы, чтобы из соседних жилищ их не было видно.
Все в этом Едином Государстве построено именно так, чтобы нивелировать все индивидуальное, личное — в соответствии с заглавием романа «Мы». Все имеют одинаковое отсутствие волос на голове, все одеты в одинаковую одежду под названием юнифа (за ним не трудно разгадать слово «Униформа»). Вместо имен у всех цифровые и буквенные обозначения. У каждого из граждан, или, как они называются, «номеров», — бляха с буквой и номером. Главный герой имеет имя Д-503, его возлюбленная — И-330, другая его возлюбленная — О-90, его ближайший друг поэт — Р-13, и так далее.
Замятинский роман, как не трудно заметить, уже по этому способу обозначения людей мрачно предсказывает будущее. В момент написания и даже публикации романа ни в лагерях смерти в Германии, ни в советских особых лагерях еще не догадались до этой системы обозначения людей буквами и номерами.
Людей держат в подчинении разными способами, главным образом — манипулируя их представлениями о мире так, как это делается во всех местах, где средства массовой информации сообщают ложь. Описаны выборы главы государства, которые называются ежегодным праздником День Единогласия. Во время выборов герои видят, что никакого единогласия нет, однако на следующий день единственная существующая в государстве газета выходит с извещением, что Благодетель (так называется глава государства) выбран единогласно.
Во всех подробностях — желтом цвете, лестнице, взгляде на затылок, в том, как он заранее решает, куда и кому он сообщит об этом убийстве, — отчетливо проступают следы замысла и исполнения убийства в классическом русском романе «Преступление и наказание». И отчетливо проступает альтернатива: что было бы, если бы старушка, к которой пришел Раскольников, решила бы, что он пришел не грабить и убивать ее — а совсем за другим.
Вот таким образом — за счет опоры на литературную традицию — Замятин придает своему страшноватому роману элементы, благодаря которым тот оказывается самым смешным его произведением.