что такое завязка в сценарии
Что такое завязка в сценарии
Тысячу раз мы слышали и читали о том, что главное в сценарии – это его структура. Иногда нам говорили даже, что сценарий – это и есть структура. Один американский автор в журнале гильдии сценаристов «Written by», отвечая на вопрос – чем американские сценаристы выгодно отличаются от иностранных, несколько самоуверенно заявил, мол, «мы знаем структуру». Но что именно они «знают»?
Отправной точной для всех концепций, описывающих структуру сценария, является «Поэтика» Аристотеля. Эти концепции разрабатывали такие авторы как Роберт Макки, Рене Бальсе, Сид Филд, Линда Сегер, у нас – Николай Фигуровский, Александр Митта, Леонид Нехорошев. И все эти концепции по-своему хороши. У них есть только один недостаток – почти все они противоречат друг другу. Как в физике квантовая теория и теории относительности хороши по отдельности, но несовместимы в пределах одной вселенной.
Начнем с элементарного, с терминологии. Какое слово хочется добавить перед термином «структура сценария»? Правильно, «трехактная». Дескать, Аристотель делил на три и нам велел. Но почему тогда в двухчасовом фильме первый и последние акты имеют продолжительность полчаса, а второй – час? Чтобы сохранить стройность трехактной структуры, приходится идти на разные ухищрения, вводить новые термины вроде промежуточной кульминации, искусственно привязывать некоторые эпизоды основной сюжетной линии к сабплотам, и так далее. А как быть с большинством вертикальных сериалов, снятых за последние лет десять? В них во всех, как назло, четыре акта! А в часовых драмах канала HBO и вовсе шесть.
И, кстати, а вообще что такое акт? К чему он относится, к сюжету или к структуре? До сих пор нет единого мнения о том, что такое сцена и эпизод. Как соотносятся понятия «герой», « протагонист» и «персонаж». Есть серьезные разночтения в трактовке понятий «характер» и «судьба» героя. Словом, в терминологии страшная путаница. Эта статья – попытка свести теории о структуре сценария к некоему единому знаменателю, если угодно, создать периодическую систему сценария.
Для того, чтобы начать анализ сценария, мы должны понять, из какого материала он сделан. Конечно, речь идет не о пленке и не о ткани экрана, а о том, что видит зритель на этом экране. А видит он изображение неких людей и предметов, которые движутся и издают какие-то звуки. Таков самый нижний уровень структуры фильма – Изображение на экране, которое движется и звучит.
Его мельчайший элемент – кадр. Понятно, что деление фильма на кадры условно, что есть внутрикадровый монтаж, что есть целые фильмы, снятые одним («Русский ковчег») двумя («Макбет») или несколькими («Веревка» ) кадрами. Тем не менее, в большинстве случаев именно кадр является неделимым элементом, атомом, из которого состоит вещество фильма. Обычно в фильме от 200 до 1000 кадров – это количество меняется в зависимости от жанра и темпа фильма.
Следующий элемент – сцена. Это часть фильма, которая характеризуется единством времени, места и действия. Некоторые исследователи сомневаются, имеет ли в данном случае значение единство действия, но мы лишь упомянем об этих сомнениях, а сами сомневаться не будем.
Самая большая путаница начинается при переходе от сцены к эпизоду. Давайте попробуем разобраться на конкретном примере, что такое сцена и что такое эпизод. Например, у нас в сценарии есть эпизод, в котором детектив производит арест преступника. Мы можем решить его одной сценой – преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Входит детектив и арестовывает его. Конец сцены. И конец эпизода.
Однако тот же самый эпизод может быть решен и в нескольких сценах.
Что такое завязка в сценарии
Обещал – делаю. Если в предыдущей статье мы поверхностно затронули наиболее распространенные ошибки юных сценаристов, то в этой обсудим зачаточный процесс написания сценария. С чего начать, где писать и, что главное, как не забросить работу в самом начале пути. Грубо, гадко и без прикрас.
Допустим, мы начинаем с самых основ и в голове шаром покати. Наша деятельность зациклена между методичным изучением ленты новостей и прослушиваем любимой музыки. Хорошей, разумеется. Что дальше?
Экспозиция – Время, место действия и стартовые взаимоотношения персонажей, которые мы берем за отправную точку для своей новеллы. Завязка – События и действия приводящие к началу конфликта(ов).
Пускай, поначалу, она будет звучать скомкано и фальшиво. Это не должно нас волновать. Нужен базис, от которого будем отталкиваться в дальнейшем. Многие спросят, почему именно экспозиция и завязка, а не общая идея? Ведь, когда есть размытая картина, всяко проще прорабатывать детали? Ну а я отвечу вам: «Мы не ищем легких путей». Первоначально жизненно необходимо ответить на три вопроса: Кто? Где? Когда? И лишь потом наращивать на скелет сухожилия. Объясню доступнее: Любая новелла отталкивается от взаимодействий главного героя с некими событиями и другими персонажами. История, отчасти, всегда крутится вокруг него. Нам будет удобнее объяснять события, если мы заранее знаем, при каких обстоятельствах гг (главный герой) в них оказался. Ежели мы имеем выдуманное действо, в которое насильно запихиваем героя, никак сей факт не обосновав, то расходуем личное время впустую.
Обоснование действий и событий – основополагающая работа сценариста. Ведь если экспозиция и завязка строятся на логических противоречиях, то они изначально провальные. Читатель не тупой и, иногда, достаточно быстро улавливает все дыры. Задача сценариста – заранее исключить всю нелогичность. При этом, сама логика может гибко видоизменяться в зависимости от продуманности сеттинга (расскажу в следующей статье).
Предзнаменованием здесь служит «всеми обожаемая кофейня», где по домыслам читателя встретятся беглый преступник и офицер Шон Коррен. Прямого указания на этот факт нет, но расположение офицера относительно той кофейни и его любовь к еде – более чем явно дают понять «куда поехал Шон». Потенциальным конфликтом выступит заведомая неприязнь офицеров к преступникам. Мы ввели персонажей, обозначили их взаимоотношения и место действия (кофейня), заинтриговали читателя еще не состоявшимися событиями и дали пищу для простых догадок. Если копать контекст, то время событий тоже обозначено. Трудовой день подошел к концу и офицер уже был свободен, а значит вторая половина дня или вечер. Ведь кофейни по ночам не работают. Вот вам простейшая экспозиция, от которой мы вполне можем оттолкнуться. Но счесть это за завязку мы не можем, ведь конфликта не произошло. По сути, ничего не случилось. Мы лишь обозначили персонажей, время и место. Однако, сразу вовлекли читателя в то, что еще не произошло.
В завязке я обозначил пресловутый конфликт отцов и детей, снабдив простую структуру условием «Преступник является сыном офицера». И если в экспозиции мы дали затравку, якобы офицер и преступник пересекутся, то в завязке все так и случилось, за исключением маленького «условия». Итого мы получили читателя, который вроде как и предвидел эти события, но не был готов к отягощающим деталям. Потешил свое самолюбие даром ванги и получил «сюжетный твист» с явным конфликтом, необходимым нам для развития истории в дальнейшем.
Данный пример не стоит брать за структурную основу для своих сценариев новелл, т.к больше подходит для книги. Но я бы хотел отметить и то, что правила идентичны. Просто написано будет иначе, под ваши нужды. Я специально взял отрывки без лишних прикрас, чтобы начинающим писакам было проще уловить всю суть.
1. Порядок не так важен. Многие сценаристы используют литературную технику Чеховского ружья (при желании могу рассказать подробнее). В скользь упоминая некие имена, события и вещи, обозная их незначительными вплоть до определенного момента. Подробно расписав падение скейтбордиста в самом начале новеллы, можно будет сразу переходить к экспозиции и повествованию. И лишь через минут 15 показать игроку, что эта сцена не была вставлена в начало просто так. Отлично работает при сюжетах «Домино» и «Путешествия во времени».
2. Новеллы схожи с книгами, поэтому на них действует правило пустого мозга. Не стоит перегружать экспозицию и завязку тонной имен и названий, иначе игрок рискует забыть большую их часть. Точного числа нет, просто не забывайте, что игрок читает это впервые.
3. Не начинайте новеллу с громоздких и долгих философских рассуждений. Вы безусловно глубокий и разносторонний человек, но игрок, в первую очередь, хочет погрузится в историю, а не размышлять о тщетности бытия или преждевременных сердечных муках протагониста.
4. После завязки у игрока должны возникнуть вопросы и желание получить на них ответы. Если с самого начала ничего не происходит, то новелла оказывается очередным непрочтенным до конца произведением. Даже если проект бесплатный, его необходимо продать. И если товары на полках цепляют глаз своей красивой этикеткой, то новелла своей завязкой. Ну или CG артами с полуголыми эльфийками, тут как пойдет.
5. Не торопитесь вводить всех действующих персонажей с самого начала. Если тот или иной человек появится на 30-ой минуте новеллы, то это не сделает его незначимым. Всему свое время, сосредоточьтесь на сюжетной логике и последовательности.
6. Характеры раскрываются в процессе. В экспозиции и завязке можно обозначить ряд черт, привычек и взглядов персонажей, но раскрывать их полностью не стоит. Во-первых, игрок не запомнит. Во-вторых, последующие реплики и действия персонажа будут отчасти предсказуемы, если вы придерживаетесь характеров. Или нелогичны и абсурдны, что оттолкнет игрока. Спустя некоторое время будет приятно узнать, что Шон Коррен не такой уж грубый мужлан, а вполне себе нормальный человек с нелегкой судьбой. Вдруг он вечером включает блюзовую пластинку и наслаждаясь хитами 50-ых, ностальгически просматривает старые фотоальбомы с детьми? Думаю да.
7. Избавьтесь от канцелярита. Визуальные новеллы читают своеобразные люди и их не удивить вопиющими навыками делать нечитабельные предложения. Они, скорее всего, закончат ознакомление через пару минут и опробуют куда более лояльную к глазам новеллу. Тошнотворные речевые обороты и накручивание излишних деталей не способствуют удержанию игроков. И хоть вы не геймдизайнер, чтобы заморачиваться о таких вещах, знайте – если экспозиция начинается с забористого, еле произносимого, блока текста, то это приведет лишь к противоречивому мнению насчет вашего творения. Напоминаю, это всего лишь совет, основанный на личном опыте. Не воспринимайте как монолитное правило, пожалуйста.
8. Размытое время и место вполне уместны, если это вписывается в условия вашего мира. Например, вы не хотите сразу рассказывать игроку все подробности, ваше право. Главное, чтобы экспозиция выглядела цельно и сразу расставляла правильные акценты. На то она и нужна, чтобы подготовить читателя к завязке и повествованию. Однако, уделяйте персонажам и описанию чуть больше времени, иначе начало окажется мыльным и пустым. Подобным болело «Бесконечное лето», например. Фанаты, не закидывайте помидорами! Говорю, как есть.
10. Вычурные описания природы пусть останутся в школьных диктантах. Никому не интересно читать дословное изложение о погоде и форме листвы на каждом дереве. Книги с подобным началом отправляются в мусорку, новеллы… в корзину на рабочем столе.
11. Начало должно быть таким, чтобы заинтересовать даже без спрайтов и фонов. Если игроку интересно от написанного белого текста на черном экране, то вы попали в яблочко. Поэтому всегда пишите завязку так, будто кроме текста игрок ничего не увидит.
Спасибо за прочтение! Для базиса, думаю, сойдет. В следующей статье я хочу рассказать о сеттинге, его проработке и логике. После того как мы пройдемся по сеттингу, развитию действий, кульминации, развязке и эпилогам с прологом – приступим к практическим статьям, где я подробно распишу свои (я же самоучка) методы написания, планирования и оформления сценариев для визуальных новелл. Заодно ознакомимся с соответствующим программным обеспечением, облачными хранилищами и функциями руководителя, коими сценаристы зачастую являются. И да, еще раз извиняюсь, если статья будет не самой грамотной или с большим количеством очепяток. Я пишу в один присест и публикую, у меня не так много свободного времени. Спасибо за понимание. Обсудить, осудить и назвать лентяем можно в комментариях.
Что такое завязка в сценарии
Трехактная структура сценария
Разбираемся, как устроена главная структура всех текстов, в том числе сценариев, и почему она действительно важна и существует абсолютно в каждой хорошей истории.
Зачем нужна структура сценария?
Есть мнение, что структура ограничивает творчество, но по факту, все наоборот, структура только помогает ему:
Структура не загоняет историю в какие-либо рамки или шаблоны, ее главная задача в том, чтобы сделать восприятие истории для зрителя комфортным и понятным. Благодаря структуре ваша история приобретает последовательность, зритель может без труда разобраться, что за чем следует и как развиваются события. Ему становится проще следить за повествованием, так как оно логично.
Когда Аристотель писал свою работу «Поэтика», он отметил, что в каждой истории есть начало, середина и концовка и это три ее обязательных элемента.
Первый акт
В первом акте нужно дать зрителю всю необходимую информацию для восприятия истории. Никаких лишних деталей и больших объемов информации быть не должно, иначе зритель запутается.
Первым актом сценарист вовлекает человека в историю, чтобы зритель заинтересовался ей и захотел посмотреть.
После знакомства с героем и тем, что его окружает, в первом акте происходит завязка действия.
Она запускает сюжет и начинает развивать главный конфликт истории. Это может быть конфликт протагониста с антагонистом или антагонистическими силами.
Из первого акта зритель должен узнать, какая расстановка сил противостоящих сторон и как герой будет пытаться разрешить конфликт.
После возникновения главного драматического вопроса мы переходим ко второму акту.
Второй акт
В этой части сценария происходят основные действия, развиваются те события, которые приводят героя из пункта А в пункт Б, т.е. из пункта, в котором мы обозначили цель героя, в пункт, где герой достиг этой цели или проиграл.
При этом, второй акт делится на две части, так как в его середине возникает центральный поворотный пункт. Он разрезает историю пополам так, чтобы история поменяла свое направление, а зрителю было интересно ее смотреть.
В этой точке для героя поднимаются ставки или меняется место действия, жанр: может быть антагонист становится другом, а врагом, мешающим достичь цели, оказывается кто-то другой.
Ситуация героя усложняется, и через стремление героя побороть все сложности и добиться своей цели, мы подходим к третьему акту.
Третий акт
И помните, что без конфликта истории не получится, любое произведение строится именно вокруг него.
Подробнее о понятии акта в сценарии читайте в материале, что такое акт в сценарии >>>>
4 плоскости истории
Она рассказывает, как герой попал в ту или иную ситуацию и, что предпринимает, чтобы из нее выбраться. Это основная плоскость, которая покажет, о чем ваша история в целом.
Как развивается конфликт, с чего начался и чем он закончился.
Но для того, чтобы история получилось интересной и нашла отклик у аудитории, одной структуры недостаточно. Нарастающее напряжение, активные действия героев, которые цепляются друг за друга, вырастают друг из друга, необходимы для развития конфликта.
При этом, когда вы создаете историю, не нужно концентрироваться сразу на поворотных пунктах истории и элементах структуры. Они лишь должны помочь вам правильно подать и рассказать историю, сделать её более комфортной для восприятия.
Вы сначала создаете историю, а уже потом проверяете и адаптируете ее под структуру, чтобы убедиться в том, что действительно ведете зрителя по нужному пути.
Словарь терминов — Сценарий, Кинодраматургия
Аннотация
— краткое изложение фабулы фильма, используемое в рекламных целях, и размещаемое, к примеру, на коробках DVD для ознакомления потенциального зрителя
Антагонист
— Главный «отрицательный» герой, противостоящий главному «положительному» герою, протагонисту
Антагонист не обязательно должен быть человеком, но он должен быть осязаемым, видимым препятствием. Обычно это человек, просто потому, что такой конфликт проще создать.
Антигерой
— нетипичный герой, лишенный привычных «положительных» героических черт и наделенный «отрицательными», но при этом занимающий место протагониста
Новый Голливуд стал эпохой антигероев: Бонни и Клайд, Грязный Гарри, Рэндл МакМерфи, наконец, Вито и Майкл Карлеоне
Арка героя/Сюжет героя
[Character arc/Character development]
— процесс внутреннего изменения, развития героя на протяжении истории
— А где здесь арка главного героя?
— Мне кажется, что рекурсия отношений между персонажами является хорошим развитием арки главного героя.
Аутлайн
— «рыба», основа сценария, его краткое содержание; может включать детальную иерархию персонажей, с обозначением взаимосвязей между ними, или последовательность событий (особенно необходима для создания сценариев с флэш-бэками); также может быть дополнен деталями и даже частью диалогов
Николай набросал аутлайн будущего сценария, чтобы потом самому не запутаться в сюжетных линиях.
Внутренний монолог
[Internal monologue/Internal speech/Inner voice]
— обращенный к самому себе закадровый голос героя, неслышный другим персонажам
Внутренним монологом в кино приходится изъясняться животным. В «Собачьем сердце», например.
Диалог
— обмен репликами между двумя и более персонажами
Драфт/Черновик/Набросок
— один из черновых вариантов сценария
Завязка
— событие, которое создает конфликт и тем самым служит началом действия
В фильме «Челюсти» завязкой является нападение акулы на девушку, тело которой потом выносит на пляж.
Заявка/Сценарная заявка
— суть сценария, его краткое (1-2 стр.) содержание, дающее представление о сюжете, конфликте, характерах основных героев, жанре и т.д.
Николай надеялся, что после прочтения сценарной заявки продюсер заинтересуется его гениальным сценарием.
— то, что утверждается фильмом, главная мысль, обобщающее смысловое содержание; способ разрешения обозначенных в произведении проблем; отвечает на вопрос «для чего?» (ср. Тема)
Катарсис
— процесс сильного потрясения человека под воздействием произведения искусства; подразумевает эмоциональную разрядку, духовное очищение; как правило, переживается в момент кульминации фильма
Композиция
— способ построения и организации фабулы, соотношения ее основных элементов (экспозиции, кульминации, развязки и т.д.)
Конфликт
— столкновение интересов, страстей, идей, характеров и т.д.; м.б. внешним (столкновение героев) и внутренним (столкновение внутри героя); подразумевает некие действия героя, направленные на достижение цели
Кризис
— момент столкновения героя с проблемой, требующий решительных действий, и, как правило, внутренне меняющий героя
«Крючок»
— сюжетный поворот, призванный заставить зрителя продолжать следить за действием; в сериалах, как правило, помещается в конце эпизода
Кульминация
— точка наивысшего напряжения действия; как правило, предшествует развязке; зачастую сопровождается катарсисом
В кульминации вы должны найти решение, которое, изменив все в лучшую или худшую сторону, обеспечит обретение нового порядка.Роберт Макки
Кульминация не обязательно должна быть одна. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» их три: нападение МакМерфи на сестру Рэтчед, лоботомия МакМерфи, бегство вождя из психиатрической клиники.
Логлайн
— краткий, но информативный пересказ сюжета; умещается в одно-два предложения или в 20-25 слов; сообщает информацию о главном герое, его цели, конфликте и антагонисте
Логлайн – это почти как изложить весь сценарий в одном твите.
МакГаффин
— некий загадочный предмет, имеющий для героев исключительную ценность, суть которой не разъясняется зрителю; служит побуждающим мотивом к возникновению конфликта, поскольку каждый из героев желает заполучить этот предмет
Не важно, что такое МакГаффин, важно лишь, чтобы герои хотели им обладать.
Альфред Хичкок
Монолог
— речь героя, обращенная к самому себе, к другому герою или к зрителю и, как правило, не подразумевающая отклика
Линейное повествование
— способ композиционной организации повествования, подразумевающий последовательное развитие действия
Нелинейное повествование
— способ композиционной организации повествования, при котором нарушена хронологическая последовательность действий
Нелинейное повествование редко используется в сериалах, но может стать очень ярким приемом, как, например, в “Настоящем детективе”.
Перипетия/Сюжетный поворот/Поворотный пункт
— действие, событие, информация и т.д., поворачивающие развитие действия в иное, как правило, неожиданное направление
Побочная сюжетная линия
[Subplot/Secondary plot/“B” story/“C” story etc.]
— второстепенный сюжет, развивающийся параллельно основному
Поэпизодный план/Поэпизодник/Тритмент
— запись сюжета на нескольких страницах, предназначенная для того, чтобы заинтересовать возможных покупателей сценария
Что почитать: Майкл Хальперин «Как написать убийственный тритмент: Продай свою историю без сценария»
Пролог
— часть фильма, предшествующая началу основного действия; может иметь форму эпиграфа, предыстории, ретроспекции и т.д.
Протагонист
— главный герой, как правило, «положительный»
Протагонист должен сразиться с антагонистом и победить его. Не обязательно сходиться на ринге или в стальной клетке и лупить друг друга цепями и бейсбольными битами до смерти, но выжить, тем не менее, должен только один.
Развитие
— часть фильма, обычно самая большая, в которой происходит основное действие
Развязка
— часть фильма, исчерпывающая основной конфликт
Режиссерский сценарий
— сценарий, переработанный режиссером непосредственно для работы на съемочной площадке; помогает ответить на вопросы «что снимать?» и «как снимать?»
Синопсис
— изложение сценария без деталей и подробностей, призванное ознакомить с главным героем и ключевыми событиями истории; как правило, занимает от одной до трех страниц (расширенный синопсис – до 10-15 страниц)
Чтобы не вспоминать каждый раз как переводится греческое слово «sinopsis» достаточно запомнить его латинский синоним «conspectus» (конспект).
Сеттинг
— мир, в котором развивается история; вымышленные условия, задающие время и место действия, особенности пространства, нормы поведения героев и т.д.
Сеттинг истории имеет четыре измерения – период, длительность, локация и уровень конфликта.
Роберт Макки
Спекулятивный сценарий
[Spec script/Speculative script]
— сценарий, написанный до достижения каких-либо договоренностей о его постановке, в надежде на успешную продажу готовой работы
Структура
— последовательность событий, происходящих в фильме
Сценарий
— литературно-драматическое произведение, включающее описание сцен действия и диалоги героев, и служащее основой для постановки фильма
Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
Альфред Хичкок
Общепринятый в Голливуд объем сценария составляет от 95 до 125 страниц.
Сценарный доктор/Скрипт-доктор
— автор, приглашаемый для «доведения до ума» чужого сценария, в том числе, для исправления и доработки структуры, диалогов и других элементов
Сюжет
— смысловое зерно произведения, его содержание, предмет, о котором идет речь; реализуется в фабуле
Твист/Перевертыш/Неожиданная развязка
[Plot twist/Twist ending/Surprise ending]
— разновидность перипетии, выявляющая ложность ранее полученной зрителем информации
— то, о чем говорится в фильме, главный предмет повествования; отвечает на вопрос «про что?» (ср. Идея)
Точка невозврата/Центральный поворот
[Midpoint/Point of no return]
— момент повествования, после которого главный герой не может действовать прежним образом, и вынужден меняться
Трехактная структура
— классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три акта, зачастую обозначаемых как завязка, развитие и развязка
Фабула
— перечень событий, происходящих в произведении, их причинно-следственная связь и последовательность; посредством фабулы реализуется сюжет
«Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет.
Финал
— заключительная часть фильма, знаменующая его смысловое завершение; м.б. закрытый финал (когда конфликт исчерпан) и открытый (когда конфликт не исчерпан или не поставлена смысловая точка)
Флэшбэк
— композиционный прием, нарушающий хронологию повествования и подразумевающий ретроспекцию, сюжетный взгляд в прошлое
Все учебники по сценарному искусству пишут примерно следующее: используйте флешбеки, только если это действительно необходимо. В сценарии «Молчания ягнят» сначала было семь флешбеков. В экранном варианте остался только один.
Флэшфорвард
— прием, аналогичный флэшбэку, только подразумевающий обращение не к прошлому, а к будущему
Совет о флэшбэках актуален и для флэшфорвардов. Сериал, сценарий которого основан на флэшфорвардах, именно так и называется – «FlashForward” (рус. «Вспомни, что будет»). После первого сезона из-за низких рейтингов было принято решений о прекращении съемок.
Экспозиция
— часть фильма, предшествующая завязке и показывающая ситуацию перед возникновением конфликта; используется для знакомства с персонажами, местом и временем действия
Эпилог
— заключительная часть фильма, следующая за окончанием основного действия; как правило, сообщает о последующем развитии событий, о дальнейшей судьбе героев и т.п.