что такое внутрикадровый монтаж
Внутрикадровый монтаж — в свободном полёте
Язык кино, на котором говорит кинематографическое произведение, может быть чрезвычайно разнообразен. Некоторым кажется, что фильм всего лишь предлагает тот или иной сюжет. Однако рассказ истории – далеко не единственное средство, используемое автором кинофильма для сообщения своих мыслей и чувств.
Мы уже неоднократно отмечали, что настолько же важными являются актёрские работы, труд художников, звук и, конечно же, монтаж. Но не так уж часто мы затрагивали вопрос о том, что монтаж существует разных видов. И применяется он тоже различно.
В том числе существует монтаж, не использующий никаких склеек – внутрикадровый монтаж. О нём и поговорим.
Виды монтажа поверхностно затрагивались на Craftkino в разговоре о статьях Сергея Эйзенштейна по теме, и я по-прежнему рекомендовал бы в обязательном порядке их читать. Но внутрикадровый монтаж нами ранее не освещался.
Во многом потому, что с формальной точки зрения это вообще не монтаж. Это скорее один кадр. Но такой, в котором сложно меняется крупность, ракурсы, артисты активно перемещаются, камера тоже находится в движении. Собственно поэтому монтаж такого типа и зовётся внутрикадровым – он происходит внутри кадра. В противовес ему стандартный монтаж на склейках называется межкадровым.
Чтобы мы легче понимали друг друга, предлагаю просто посмотреть на пару приложенных примеров внутрикадрового монтажа.
Это фрагмент открывающей сцены из фильма Брайана Де Пальмы «Глаза Змеи». Здесь Николас Кейдж, исполняющий роль продажного полицейского, сначала беседует с одним из своих знакомых, а затем, заметив задолжавшего ему мелкого бандита, гонится за ним, и выбивает из него необходимую сумму. Хороший пример внутрикадрового монтажа – большое количество действия (в том числе драка), перемещение актёров не только по одному помещению, но даже с этажа на этаж.И всё это без единой монтажной склейки. Присмотритесь, как по ходу съёмки меняется крупность (мы видим героев то крупно, то на среднем или общем плане), угол (в момент, когда Николас Кейдж сбивает своего противника на землю, камера резко заваливает горизонт и опускается), направление движения киносъёмочного аппарата. Кстати говоря, сама сцена гораздо длиннее, чем приведённый мною фрагмент – она длится около 10-ти минут, и за это время в кадре происходит множество событий, а склейки долгое время не появляется.
Здесь уже иной образец внутрикадрового монтажа, построенного на взаимодействии и разговоре двух исполнителей (Майкла Китона и Эдварда Нортона) в картине Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Бёрдмен». Один герой, выходя из здания, встречает второго героя, и они идут куда-нибудь выпить кофе, попутно беседуя. Казалось бы, всё просто – движение линейное в одном направлении, в кадре всего два важных персонажа, никаких особенных действий (лишь разговор).Но и здесь режиссёр вместе с оператором Эммануэлем Любецки активно использует внутрикадровый монтаж. Камера не просто идёт вместе с персонажами, она живёт – выхватывает отдельных людей из толпы, оказывается то спереди, то сзади героев, также периодически меняя крупность.
Просмотр представленных выше фрагментов, полагаю, позволил читателю понять, о каком виде монтажа мы ведём разговор.
Приводить примеры, впрочем, можно до бесконечности. Благодаря неисчерпаемому количеству вариантов движения как объектов в кадре, так и самой камеры соответственно возникает бесчисленное множество схем внутрикадрового монтажа.
Зачем вообще применять такой вид монтажа, кроме того, что это красиво выглядит?
Есть несколько довольно веских доводов в его пользу.
Первое, что я назвал бы самым главным – артисты подобным образом получают возможность не «рвать» свою эмоцию. Сыграть кусок от начала до конца, как в театре, проживая всё в реальном времени, что позволяет достигать большей чувственной достоверности (при ответственной работе всех участников, разумеется).
Второе – возможность создать у зрителя на глазах иллюзию настоящей жизни, её непрерывности. Ведь по большому счёту человек сам всегда живёт в одном сплошном внутрикадровом монтаже, направляя взгляд туда, куда ему вздумается. Хотя, легендарный монтажёр Уолтер Мёрч сравнивал с монтажными склейками моргание наших век.
Наконец, третье заключается в том, что при отлаженной работе и качественных предварительных репетициях, киногруппа способна достаточно быстро снимать, используя внутрикадровый монтаж – ведь можно сразу снять всю сцену или солидный её фрагмент, не дробя на множество малых дублей и кусков.
Однако следует заметить, что из плюсов внутрикадрового монтажа закономерно вытекают и его минусы.
Так, если актёры не имели возможности серьёзно подготовиться (или не захотели), то любая ошибка или задержка в момент работы приведёт к пересъёмке всего длинного и сложного кадра сразу, а не отдельного кусочка, как было бы в случае стандартного межкадрового монтажа.
Задел на сложное движение камеры и перемещение актёров предполагает и то, что режиссёр вместе с оператором-постановщиком понимают, чего они хотят, и детально планируют, что, как и когда они снимают в рамках внутрикадрового монтажа. Если отсутствует чёткий план действий и понимание каждого отдельного элемента, возникает огромный риск возникновения каши. Соответственно, теряется сам смысл использования такого приёма, как внутрикадровый монтаж.
Отдельный набор сложностей образуется и в работе оператора. Если отсутствует разделение фрагмента на кадры, то схема освещения, расстановка техники и т.д. должны учитывать свободное движение камеры. В междкадровом монтаже можно к каждому кадру подходить индивидуально – где свет немного подправить, где оптику поменять. С внутрикадровым подобные фокусы становятся невозможными.
И, разумеется, вся работа над внутрикадровым монтажом занимает гораздо больше времени на этапе репетиции. Всё нужно оттачивать и отрабатывать.
Поэтому в качестве вывода могу сказать, что внутрикадровый монтаж – замечательное средство художественной выразительности, способное выразить очень многие чувства художника тонко, элегантно и творчески. Оно таит в себе огромную вариативность и потенциал. Но также внутрикадровый монтаж очень требователен к квалификации всех участников киносъёмочного процесса – от режиссёра, оператора и актёра до последнего осветителя и костюмерши.
Лично я должен признаться, что всего два или три раза обращался к методике съёмки с внутрикадровым монтажом. И ни разу не достигал результата, который казался бы мне удовлетворительным. Возможно, это было связано с недостатком опыта или дисциплины, а может быть и с перманентной острой нехваткой как времени, так и финансовых средств. В любом случае изучать столь богатое художественное средство необходимо, если вы всерьёз занимаетесь практикой создания кино.
Отдельно добавлю, что сам считаю наиболее наглядными эталонами для изучения внутрикадрового монтажа работы таких режиссёров, как Брайан Де Пальма и Пол Томас Андерсон.
Независимый режиссёр и сценарист. Мой профиль в социальных сетях ВКонтакте, Instagram и Patreon
Теория монтажа. Часть 5
Предыдущие части конспекта по курсу “Основы монтажа” от Дмитрия Ларионова:
Match Cut
Это склейка двух планов через общий объект или действие.
Стоит отметить, что не всегда объект или действие должны присутствовать в обоих кадрах — иногда достаточно “намекнуть” зрителю на него, не показывая дважды сам объект.
Благодаря компьютерной графике, чем более современный фильм, тем более точными и сложными в нем будут матч-каты.
Уровни монтажа
Для удобства рассмотрения и классификации все приемы и правила монтажа можно разнести на разные уровни монтажа.
На первом, базовом уровне будут монтажные приемы в чистом виде, т.е. те, что можно реализовать непосредственно в монтажной программе, работая с отснятым материалом. Они связаны с манипуляциями склейками и чаще всего работают в рамках одной или двух (нескольких) сцен.
Ко второму уровню будут относиться приемы, которые необходимо планировать ещё на этапе съёмок. Создание их в монтажной программе либо невозможно, либо требует значительных усилий. Этот уровень работает с композицией кадра, глубинной мизансценой и обычно тоже не выходит за рамки одной или двух сцен.
К третьему, смысловому, уровню будут относится приемы и правила, которые требуется заложить еще до съемок, возможно на этапе сценария. На этом уровне оценка приемов и правил монтажа идет на уровне эпизодов и частей.
Зачем нужно разделение на уровни? Прежде всего, чтобы “примирить” различные точки зрения, считать ли тот или иной прием относящимся к “чистому” монтажу или к операторской работе или к работе режиссера. Пример: внутрикадровый монтаж, который по-факту, не является манипуляцией со склейкам, а значит, не является монтажом в чистом виде. Однако, если рассматривать его как операторский уровень монтажа, то все становится на свои места.
По мере удаления от центра, абстрактность монтажа возрастает.
Внутрикадровый монтаж
Внутрикадровый монтаж — это движение камеры, приводящее к изменению композиции, крупности или содержимого кадра.
Обратите внимание, что необязательно должны меняться все три параметра — возможно изменение только одного или двух.
Сюда же относится и перевод фокуса (rack focus).
Формально, внутрикадровый монтаж с натяжкой можно отнести к монтажу, т.к. нет ни изменений в склейках, а значит нет и монтажа. Правильней было бы считать его просто движением камеры. Однако, благодаря уровням монтажа, мы можем отнести его операторскому уровню.
Эмоциональная кривая сцены
Для поддержания вовлеченности зрителя в действие на экране, сцена должна строится по нарастающей — то есть, заинтересованность зрителя должна постоянно возрастать.
Это плавное возрастание и есть эмоциональная кривая сцены.
На монтаже необходимо подчеркнуть эту кривую с помощью плавного возрастания крупности кадра по мере приближения к самой главной мысли сцены (то есть к тому, ради чего мы эту сцены показываем зрителю).
Метод возрастания крупностей
Крупности должны постепенно возрастать, подчеркивая эмоциональну кривую сцены: от общего плана в начале сцены до крупного плана в ее кульминации.
А.Хичкок описывал этот метод фразой “мы должны «втанцевать» в сцену”.
Как мы можем “втанцевать” в сцену? С помощью постепенного увеличения крупности кадра. Зачем вообще “втанцовывать”? Чтобы постепенно выдавать информацию, и вызывать эмоцию зрителя, не утомляя и не запутывая его. И для того, чтобы “приберечь” самые эмоциональные планы для кульминационного момента сцены.
Наибольший эмоциональный заряд несут крупные планы.
Важно: иногда, открывающий план может быть крупным, предельно крупным, или даже деталью. Такой план используется для визуальной связки сцен и не противроречит данной теме, т.к. после такого плана все равно будет “отскок” на более общий план.
Экономия планов
При монтаже сцены не следует начинать с крупных планов — потому что когда потребуется подчеркнуть главную мысль сцены, все крупные планы будут уже заявлены, и не смогут воздействовать на зрителя в полной мере.
Вольно этот принцип можно сформулировать как “не надо заходить с козырей”.
Хичкок по этому поводу использовал фразу Earn your Close-Ups (“заработайте ваши крупные планы”).
Монтаж по взгляду (eye-line match)
При монтаже диалога, актеры должны «попадать» друг другу в глаза взглядом.
При монтаже плана героя с его субъективом (POV), субъектив должен быть снят с предполагаемой точки зрения героя.
Три вопроса сцены
Это необходимый минимум вопросов, ответы на которые мы должны получить в каждой сцене.
Не следует вопринимать эти вопросы как “схему построения” сцены. Скорее, это чек-лист, которым можно пользоваться при определении причин, по которым сцена может “не работать”.
Ассоциативный монтаж
Это монтаж при котором прямое сопоставление образов (двух кадров) складывается в метафору.
Например, у Чаплина в “Modern Times”: план отары овец склеен с толпой людей, идущих на работу.
Является одним из методов монтажа Эйзенштейна.
Внутрикадровый монтаж
Связанные понятия
Не следует путать с Ускоренной киносъёмкой, замедляющей темп движения на экранеЗамедленная киносъёмка — киносъёмка с частотой, меньшей стандартной частоты съёмки и проекции, составляющей в кинематографе 24 кадра в секунду. При проекции полученного изображения с нормальной частотой движение объектов съёмки на экране выглядит ускоренным.
Не следует путать с Широкоэкранный кинематографШирокоформатное кино — разновидность кинематографических систем, в основе которых лежит использование киноплёнки с шириной, превосходящей стандартную 35-мм. Широкоформатные киносистемы отличаются большой площадью кадра, не требующего сильного увеличения и позволяющего получать высококачественное изображение на больших экранах, превосходящих по размерам экран форматов с анаморфированием. Угловой размер изображения для зрителей при этом достигает.
Синемá веритé (фр. cinéma vérité букв. «правдивое кино») — термин, обозначающий экспериментальное направление, первоначально сформировавшееся в кинодокументалистике Франции, связанное с обновлением выразительных и повествовательных возможностей кинематографа.
Портре́т в тёмной тона́льности (Ни́зкий ключ англ. Low-key lighting) — разновидность графической техники в искусстве (изобразительное искусство, фотография, кинематограф), применяемая для художественного выражения автора, спецэффектов или в технических целях, характерной особенностью которой является незначительная контрастность тёмных тонов и полное отсутствие или незначительное присутствие светлых тонов на изображении. Требуемый эффект может достигаться во время съёмки, при проявке или печати.
Не следует путать с Широкоформатное киноШирокоэкра́нный кинемато́граф — разновидность кинематографических систем, основанных на использовании одной киноплёнки стандартной ширины 35-мм и обеспечивающих на экране изображение с размером по горизонтали, значительно превышающим размер по вертикали, то есть, с существенно бо́льшим соотношением сторон, чем классическое — 1,37:1. Широкоэкранные форматы получили развитие во времена «широкоэкранного бума» 1950-х годов. Бурное распространение телевидения существенно.
Титр, мн. ч. — ти́тры (фр. titre — название, заголовок, от лат. titulus) — поясняющие надписи, использующиеся на театральной сцене, в кинофильмах и на телевидении.
Внутрикадровый монтаж
Tермин — «внутрикадровый монтаж» — не имеет никакого отношения к процессу разрезания пленки (тем более — не кино-, а видеопленки) на куски и склеиванию их в другом порядке (такой монтаж сегодня применяют только на очень отсталых в техническом отношении кинопроизводствах).
Внутрикадровый монтаж — это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Такой кадр называется «сложным».
Внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, от «REC-старт» до «RЕС-СТОП».
Один американский фильм начинается так: по киностудии идут два человека, продюсер и режиссер. Камера следит, как они, оживленно разговаривая, идут между павильонами, уступая дорогу машинам, встречным прохожим, заходят в один из павильонов, оказываются в тесной суете коридоров, по которым рабочие проносят декорации, проходят на съемочную площадку сквозь толпу статистов, осветителей, уворачиваются от движущегося съемочного крана с оператором и, наконец, оказавшись рядом с камерой, останавливаются — становится слышно, о чем они говорят: о каком-то фильме. «Ты знаешь, — говорит один другому, — первый кадр фильма длится пять минут тридцать две секунды!»
Этот кадр с проходкой двух персонажей длится именно пять минут тридцать две секунды! Конечно, это было не более, чем киношная шутка (в этом кадре шли начальные титры), но кадр был срежиссирован настолько интересно и снят настолько изобретательно, что ничуть не производил впечатления затянутого. Почему? — Потому, что в нем было найдено удачное сочетание естественного движения (персонажи идут, машины едут, рабочие несут движения камеры (панорамы за персонажами, параллельные проезды на тележке, с отъездами-наездами на персонажей).
Вывод первый: чем больше в кадре естественного движения, тем он интереснее. Ваша собака, например, получится гораздо живее в кадре, если будет прыгать, лаять и носиться по двору, нежели будет сидеть на поводке у конуры с высунутым языком.
Вывод второй: чем меньше заметно движение камеры в кадре, тем он естественнее и проще для зрительного восприятия. Всякая панорама, наезд-отъезд или переход глубины резкости равны движению головы или глаз вашего будущего зрителя, если бы он рассматривал сцену так, как вы ему предлагаете в своем кадре.
Не заставляйте зрителя крутить головой и бегать глазами, это очень раздражает. Любое движение камеры должно быть точно обусловлено содержанием кадра.
И нужно учитывать очень важный момент, что в соседних кадрах НЕ ДОЛЖЕН использоваться один и тот же прием внутрикадрового монтажа (переход глубины резкости, панорама, наезд или отъезд)
Представьте два кадра, склеенных друг с другом: 1-й — «панорама слежения» за автомобилем, едущим по улице, + 2-й — «панорама слежения» за другим автомобилем, проехавшим по той же- улице, но в противоположном направлении. — Получается довольно глупо, не правда ли? Таким монтажом вы ставите зрителя в положение дебила, который провожает бессмысленным взглядом «машинки», ездящие перед ними взад-вперед.
Если же вы задумали сюжет на тему «и разошлись, как в море корабли» (герой разминулся с героиней), то гораздо точнее была бы не панорама «туда-сюда», а один статичный кадр, посреди которого разъехались бы в разные стороны в своих авто он и она. Примерно то же самое можно сказать и о двух соседних кадpax с наездом: вы словно уговариваете зрителя, словно малое дитя: «посмотри внимательно сюда… а теперь сюда…» — Вряд ли кому из зрителей это понравится.
Вообще старайтесь перемежать сложные кадры с операторскими приемами простыми и статичными кадрами, «картинами» — это позволит зрительскому вниманию отдохнуть и «переварить», расшифровать тот, допустим, «наезд с панорамой и переходом глубины резкости», что вы сделали в предыдущем кадре.
Кстати говоря, если помните, раньше в народе кинофильм так и называли — «картина». Не потому ли, что кадры старого кино были весьма скупы на приемы внутрикадрового монтажа, в основном статичны и строги по композиции и ассоциировались у зрителей с полотнами художников?
Если так, то не лучше ли десять раз подумать над композицией статичного кадра, чем наворачивать один операторский прием на другой и превращать домашний сюжет «День рождения друга Васи» в подобие музыкального видеоклипа в традициях «MTV»
Внутрикадровый монтаж
Tермин — «внутрикадровый монтаж» — не имеет никакого отношения к процессу разрезания пленки (тем более — не кино-, а видеопленки) на куски и склеиванию их в другом порядке (такой монтаж сегодня применяют только на очень отсталых в техническом отношении кинопроизводствах).
Внутрикадровый монтаж — это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Такой кадр называется «сложным».
Один американский фильм начинается так: по киностудии идут два человека, продюсер и режиссер. Камера следит, как они, оживленно разговаривая, идут между павильонами, уступая дорогу машинам, встречным прохожим, заходят в один из павильонов, оказываются в тесной суете коридоров, по которым рабочие проносят декорации, проходят на съемочную площадку сквозь толпу статистов, осветителей, уворачиваются от движущегося съемочного крана с оператором и, наконец, оказавшись рядом с камерой, останавливаются — становится слышно, о чем они говорят: о каком-то фильме. «Ты знаешь, — говорит один другому, — первый кадр фильма длится пять минут тридцать две секунды!»
Этот кадр с проходкой двух персонажей длится именно пять минут тридцать две секунды! Конечно, это было не более, чем киношная шутка (в этом кадре шли начальные титры), но кадр был срежиссирован настолько интересно и снят настолько изобретательно, что ничуть не производил впечатления затянутого. Почему? — Потому, что в нем было найдено удачное сочетание естественного движения (персонажи идут, машины едут, рабочие несут движения камеры (панорамы за персонажами, параллельные проезды на тележке, с отъездами-наездами на персонажей).
Вывод первый: чем больше в кадре естественного движения, тем он интереснее. Ваша собака, например, получится гораздо живее в кадре, если будет прыгать, лаять и носиться по двору, нежели будет сидеть на поводке у конуры с высунутым языком.
Вывод второй: чем меньше заметно движение камеры в кадре, тем он естественнее и проще для зрительного восприятия. Всякая панорама, наезд-отъезд или переход глубины резкости равны движению головы или глаз вашего будущего зрителя, если бы он рассматривал сцену так, как вы ему предлагаете в своем кадре.
Не заставляйте зрителя крутить головой и бегать глазами, это очень раздражает. Любое движение камеры должно быть точно обусловлено содержанием кадра.
И нужно учитывать очень важный момент, что в соседних кадрах НЕ ДОЛЖЕН использоваться один и тот же прием внутрикадрового монтажа (переход глубины резкости, панорама, наезд или отъезд)
Представьте два кадра, склеенных друг с другом: 1-й — «панорама слежения» за автомобилем, едущим по улице, + 2-й — «панорама слежения» за другим автомобилем, проехавшим по той же- улице, но в противоположном направлении. — Получается довольно глупо, не правда ли? Таким монтажом вы ставите зрителя в положение дебила, который провожает бессмысленным взглядом «машинки», ездящие перед ними взад-вперед.
Если же вы задумали сюжет на тему «и разошлись, как в море корабли» (герой разминулся с героиней), то гораздо точнее была бы не панорама «туда-сюда», а один статичный кадр, посреди которого разъехались бы в разные стороны в своих авто он и она. Примерно то же самое можно сказать и о двух соседних кадpax с наездом: вы словно уговариваете зрителя, словно малое дитя: «посмотри внимательно сюда… а теперь сюда…» — Вряд ли кому из зрителей это понравится.
Вообще старайтесь перемежать сложные кадры с операторскими приемами простыми и статичными кадрами, «картинами» — это позволит зрительскому вниманию отдохнуть и «переварить», расшифровать тот, допустим, «наезд с панорамой и переходом глубины резкости», что вы сделали в предыдущем кадре.
Кстати говоря, если помните, раньше в народе кинофильм так и называли — «картина». Не потому ли, что кадры старого кино были весьма скупы на приемы внутрикадрового монтажа, в основном статичны и строги по композиции и ассоциировались у зрителей с полотнами художников?
Если так, то не лучше ли десять раз подумать над композицией статичного кадра, чем наворачивать один операторский прием на другой и превращать домашний сюжет «День рождения друга Васи» в подобие музыкального видеоклипа в традициях « MTV ».