что такое вариация в балете
Вариация (балет)
ВАРИАЦИЯ, в балете небольшой, но технически сложный сольный классический танец, обычно часть па-де-де, па-де-труа и др.
Смотреть что такое «Вариация (балет)» в других словарях:
БАЛЕТ — Раскроем томик Пушкина: Театр уж полон; ложи блещут; Партер и кресла все кипит; В райке нетерпеливо плещут, И, взвившись, занавес шумит. Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной… … Музыкальный словарь
Вариация (музыка) — Вариационная форма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века).… … Википедия
Дон Кихот (балет) — У этого термина существуют и другие значения, см. Дон Кихот (значения). Дон Кихот Don Quixote Композитор Людвиг Минкус Э.Направник, А.Симон, Желобинский … Википедия
Спящая красавица (балет) — У этого термина существуют и другие значения, см. Спящая красавица (значения). Спящая красавица … Википедия
Золушка (балет) — У этого термина существуют и другие значения, см. Золушка (значения). Золушка Золушка Композитор Сергей Прокофьев Автор либретто Николай Волков Источник сюжета … Википедия
Чиполлино (балет) — Чиполлино Композитор Карен Хачатурян Автор либретто Геннадий Рыхлов Источник сюжета сказка Джани Родари «Приключения Чиполлино» Хореограф … Википедия
Па-де-катр (балет) — Эта статья о балете на музыку Цезаря Пуни. Об одноимённой музыкально танцевальной форрме см. Па де катр. Шарлотта Гризи, М. Тальони, Люсиль Гран и Фанни Черрито на литографии Шалон … Википедия
Золушка (балет Прокофьева) — Золушка балет Сергея Прокофьева (опус 87). Либретто Николая Волкова по сюжету по сюжету одноимённой сказки Шарля Перро. Музыка к балету написана в период с 1940 по 1944 год. Хореография балета имела множество редакций. Впервые «Золушка» была… … Википедия
Болт (балет) — У этого термина существуют и другие значения, см. Болт (значения). Болт Бюллетенщик. Эскиз костюма к балету Болт Композитор Дмитрий Шостакович Автор либретто … Википедия
Эсмеральда (балет) — У этого термина существуют и другие значения, см. Эсмеральда. Эсмеральда La Esmeralda Композитор Ц. Пуни Автор либретто Ж. Перро Источник сюжета роман … Википедия
Мы разберем некоторые из названных вариаций, проанализируем их форму и характер, посмотрим, из каких движений они состоят, насколько органически сочетаются в них текст и рисунок, как образована композиция в целом. Постараемся определить в каждом танце его экспозицию, завязку, развитие, кульминацию и развязку (следует разбор вариаций).
Эта мода, к сожалению, не миновала и нас. Появились подражательные постановки, которые мы неоднократно видели по телевидению, а подчас и в некоторых балетах. Насколько это противоестественно, не нужно и говорить. Хотя это явление, безусловно, временное, мы обязаны с ним бороться и избегать его в своем творчестве.
Женские вариаций мы делим на партерные и прыжковые. Партерные исполняются как в медленном темпе на движениях широких и плавных, так и в быстром, в основном на мелких пальцевых движениях, со стремительными турами и шене. Прыжковые вариации могут строиться на одних высоких полетах, но могут быть и комбинированными, то есть в них используются движения на пальцах и туры.
Вспомним обошедшего буквально весь мир фокинского «Умирающего лебедя». Как изумительно найдена балетмейстером форма этого танца, точно выражающая состояние нежного существа, ощущающего приближение своей гибели. И какими, казалось бы, ограниченными танцевальными средствами это достигнуто: скользящее па-де-бурре, один-два арабеска и только плавные движения крыльев-рук, слегка вздрагивающих перед смертью. Это пример одного из гениальных произведений сольного танца.
Интересна история его рождения. Однажды Анна Павлова попросила Фокина сделать ей концертный номер, и тот буквально за одну репетицию сочинил и поставил балерине «Умирающего лебедя». Казалось, что, кроме Павловой, никому не удастся достичь таких высот актерской выразительности в этом танце. Но вот его стала исполнять Галина Уланова, ни в чем не подражая своей предшественнице, и ее лебедь трогал нас до слез. Майя Плисецкая также нашла свою индивидуальную трактовку этого образа. Особенно поражает неповторимая гибкость ее рук.
А. Павлова. ‘Умирающий лебедь’ К. Сен-Санса. Хореография М. Фокина
Танец Остапа, музыку которого Соловьев-Седой написал специально для Сергеева, я построил на прыжковых движениях классического танца в украинском характере. Любопытно отметить, что после его появления все эти движения были взяты в обиход украинских ансамблей танца и стали считаться непременными элементами народной пляски.
Сергеев исполнял свой танец с огромным успехом. Затем Георгий Фарманянц, отличавшийся феноменальным прыжком, стал танцевать его на эстраде, где танец именовался «Гопаком». После него во всех странах мира «Гопак» исполнял Шамиль Ягудин, а потом я узнал, что его разучили и иностранные танцовщики, в том числе один негр. У нас на эстраде обычно называют лишь автора музыки, фамилия балетмейстера упоминается редко, и «Гопак» давно стал безымянным.
Для того чтобы иметь право исполнять сольные танцы, мало их хорошо изучить и технически освоить. Необходимо обладать творческой индивидуальностью, ярким артистическим талантом и уметь своим исполнением вдохнуть в балетмейстерское сочинение живую душу. Только тогда перед нашими глазами не будут мелькать словно вырезанные одним приемом бумажные куколки.
А теперь настало время приступить к сочинению сольного танца.
3. Пятнадцать баллонне на пальцах (с релеве) вправо по диагонали. На шестнадцатый провести левую ногу через I позицию на аттитюд вперед. Руки вскинуты вверх. Остановка (во время движения по диагонали руки все время меняют позы по усмотрению исполнительницы).
1. Два релеве на правую ногу в первом арабеске, продвигаясь вперед, па-де-бурре в V позицию, два релеве (купе) с переменой ног, релеве в V позиции антраша сие. Все три раза можно в разные стороны. Отбежать вправо, в передний угол.
3. Глиссад влево на пальцы лицом к зрителю, то же спиной, два реверанса к публике и отойти в задний угол, вскочить в V позицию на пальцы.
Теперь давайте сочинять танец для одного исполнителя.
Прежде всего отберем музыку для женских вариаций из известных классических и современных балетов. Прослушивать музыку и сочинять свои вариации вы будете в моем присутствии. Запишите задания, а потом я скажу, кто над чем будет работать.
Конечно, и характер музыки и возникающий на ее основе танцевальный образ должны быть связаны с конкретным местом действия, со временем, в которое действие происходит. Музыкальный материал предлагается педагогом, но может быть предложен и самими студентами.
Итак, вам предстоит сочинить семь женских вариаций. Это первые задания, а в дальнейшем их будет больше и они станут усложняться. Работать над ними в учебно-тренировочном плане мы будем довольно много и потом. Сочинять вы их будете в часы ваших групповых занятий, и начнем мы это сегодня же.
— Готовы ли вы приступить к сочинению своих композиций, когда я скажу, кто какой номер должен взять для своей работы?
— Вот вы дали нам задания и сейчас назначите каждому его номер. Но ведь это невозможное задание! Как мы можем сочинить сольный танец, в данном случае вариацию, если в ней должно быть всего два па? О каком лексическом богатстве тут может быть речь? Наша фантазия будет скована, зажата в тиски. В классическом танце столько интересных и разных движений, а вы предлагаете всего два па. О каком мышлении хореографическими образами можно говорить, где тут простор для сочинения разнообразных композиций?
— Вы, я вижу, совершенно правильно разгадали смысл предложенного мною задания. За это мне хочется уже заранее поставить вам пятерку. Но воздержусь и посмотрю, как вы свою правильно понятую задачу сумеете воплотить в балетмейстерском сочинении.
Да, безусловно, задание не из легких. Как сказала студентка П., куда проще пользоваться известным арсеналом классических па и делать из них разнообразные комбинации. Но не задумывались ли вы над таким вопросом: а если все мы, балетмейстеры, будем стараться в каждый танец вложить как можно больше разных движений, не получится ли в конечном итоге страшнейшее однообразие? Ведь все мы во всех балетах и танцах невольно будем пользоваться до известной степени ограниченным количеством па, усвоенных еще в школе. Развив же в себе способность самого разного применения одного-двух па, мы сможем в дальнейшем избирать для каждого из действующих лиц балета самые характерные для него движения, варьировать их, опять-таки в свойственном ему характере, ритме и темпе, и в результате создавать неповторимый хореографический образ.
Вы не должны упускать из виду и то, что огромную роль при исполнении классических па играют руки. Их движения вносят всегда такое разнообразие, что одно и то же па может выглядеть совсем по-новому. Применение различных жестов и поз в ваших вариациях обязательно для правильного выполнения задания.
А теперь запишите задания на сочинение мужской сольной вариации. Напоминаю, что балетмейстер, как мужчина, так и женщина, обязан одинаково хорошо знать и владеть всеми приемами женского и мужского классического танца, одинаково хорошо работать со всем составом балетной труппы. Без этого он не может рассчитывать на безусловный авторитет руководителя коллектива.
Задание 9. Сочинить мужскую вариацию из трех движений: па-де-бурре, ассамбле, три пируэта ан деор или ан дедан. Ассамбле большие, возможно, ан турнан. Форма трехчастная, музыкальный размер 3 /4, широко, с апломбом.
Задание 10. Сочинить мужскую вариацию, основанную на трех движениях: шассе, томбе, перекидное жете (возможно, с заноской). Форма трехчастная, музыкальный размер 2 /4, широко, мягко, бесшумно.
Задание 12. Сочинить вариацию из трех движений: пируэт на аттитюд, па-де-бурре, антраша сие (с полупальцев или ассамбле). Форма трехчастная, музыкальный размер 3 /4, быстро.
Задание 14. Сочинить мужскую вариацию из трех движений: эшаппе с заноской (можно закончить на одну ногу), па-де-бурре, сисон с любой ноги и в любую позу. Форма трехчастная, музыкальный размер 3 /4, бравурно.
Теперь, когда мы с вами записали и женские и мужские вариации, вы знаете, какие движения ног будут лежать в основе ваших сочинений. Но ведь танцуют не только ноги, танцует все тело: руки, голова, корпус.
Таня Д., расскажите нам о руках в танце, об их позициях и т. п.
— Да, это так. Хочу только сказать, что лично я в этом вопросе согласен со старой школой. Это, пожалуй, единственное, в чем я расхожусь с Вагановой. Продолжайте, пожалуйста.
— Во время исполнения любого движения или позы руки могут принимать всевозможные положения, исходя из позиций. Но, как мы часто видим, эти позиции принимают различные оттенки. Так, например, в балетах или танцах, сочиненных балетмейстерами на основе характера какой-то национальности, руки принимают положения, свойственные национальному танцу. Так, мы говорим: «русские» руки Царь-девицы в «Коньке-Горбунке», ил и Параши в «Медном всаднике», или Катерины в «Каменном цветке», «испанские» руки Китри в «Дон Кихоте», Лауренсии и Фрондозо в «Лауренсии» и т. п.
— Так. Теперь вы, П., скажите нам, какой цели служат еще руки в танце?
— Руки служат нам и чисто техническим средством: когда мы берем форс для пируэтов и туров в воздухе, всевозможных верчений по диагонали и по кругу, для жете ан турнан.
— Добавьте, что руки сильно помогают нам и в прыжках. Попробуйте сделать большое жете без рук.
— Попробуйте перекидное жете.
— Наша школа давно уже установила все правила для движений рук при прыжках. Как будто все это знают, но, к моему изумлению, некоторые педагоги просто показывают, как должны идти руки при разучивании большого жете и других больших прыжков, но как они должны помочь ученику выше прыгнуть, не объясняют. А надо знать, что даже те, кто не обладает природным большим прыжком, умело использовав силу взмаха рук, делают свои прыжки много выше. Вспомним Чабукиани. Мало кто знал, что природа, так щедро его одарившая, забыла дать ему прыжок Ермолаева или Сергеева. Но он сам преодолел этот свой недостаток тем, что высоко забрасывал ноги и сильно брал руками форс для прыжка.
Скажите, какую роль играют руки в дуэтном танце?
— В дуэтном танце руки мужчины поддерживают танцовщицу в партерных комбинациях, служат ее опорой во всевозможных обводках и позах арабеска, аттитюда и прочих, при наклонах, перегибах, поддерживают и иногда «подкручивают» во время исполнения туров. В воздушных поддержках мужчина подбрасывает и ловит партнершу в Различных позах и ракурсах, выжимает, выталкивает, переносит с места на место.
Статья «Вариация и Монолог»
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
Тема: Вариация и монолог
Как известно «соло» обозначает выступление одного артиста. В драме это монолог, в опере это ария, в балетном театре это вариация.
Поэтому целью этой работы будет исследование монолога и вариации, как основных форм сольного танца,
Глава I . Возникновение вариации.
Сначала становления школы классического танца стали говорить, что искусство русских балетных актеров отличала духовность. Между тем, национальные традиции русского балета не поднимались неуклонно по восходящей. Периоды подъема сменялись застоем.
Разумеется, пути открытий у балетного театра были свои, особые: новое добывалось в поисках подвижного единства музыкальности и театральности. Однако же и здесь, в сравнительно замкнутой сфере театра-фаворита, прослеживались живые связи со смежными сценическими искусствами, а так же связи и влияния осуществлялись в контакте с балетмейстерами, которые, так или иначе, проходили сами исполнительскую практику русской балетной сцены.
Балетмейстеры всегда стремились к идеальному союзу музыки и драмы. Каждая эпоха знала два типа исполнителей. Одни утверждали первенство актерского искусства, опираясь на законы хореодраммы как основы балетного театра. Другие полагали танец, в его усложнявшихся формах, главным выразительным средством. Каждая эпоха имела еще и исполнителей, находивших идеальное для своего времени равновесие музыкального и театрального. Они передавали найденное следующему поколению как некий эталон, который этому поколению предстояло поддерживать в нормах своей эстетики и на уровне своей виртуозности. А наивысшей своей возможности и виртуозность танцовщики могли показать в сольном танце – вариации.
В искусстве русских танцовщиц 19 века сталкивались и переплетались две исполнительские традиции. В упадок пришла балетная труппа московского Большого театра, сильно пострадавшая из-за театральной реформы 1882 – 1883 годов. С тем большей силой воздействовали на судьбы русского исполнительского искусства гастроли итальянских танцовщиц. Русские зрители того времени сразу отметили два начала – выразительное и изобразительное – в танце итальянских балерин.
В конце 19 века границы между характерными и классическими па не были не переходимы. И те, и другие па были частью балетного спектакля и уподобляли исполнителя не персонажу драматического театра, а солирующему инструменту большого, идеально слаженного оркестра.
Как те, так и другие номера требовали музыкальности, высокоразвитой и многообразной техники, но все они лежали в пределах сначала музыкальной, а потом уже драматической образности.
Таков был театр Петипа, и Преображенская являлась одной из замечательных танцовщиц зрелого заката этого театра, выразительницей его достоинств и достижений.
А вот как отзывался знаменитый критик 1910 – 1920 годов Светлов о танцовщице Вагановой: «Ваганова не мимистка, сила ее в танце и преимущество в сольном танце, танец этот отличается у нее чеканной точностью, детальной разработкой и отсутствием подчеркиваний трудностей в расчете на аплодисмент», так что «при несомненном
чувстве классического танца она достигает в нем удивительной виртуозности даже блеска».
В некоторых своих вариациях Ваганова выражала одну из граней героической темы. И в 1939 году Вахтанг Чабукиани творчески активизировал многие и разные грани героической «классики»: он предложил партию Лауренсии Вагановой. Партия подытожила опыты героизации женского танца. Напористые preparations и скульптурные, устойчивые позы в воздухе и на полу, переводя сольные танцы Лауренсии в тональность мужского аллегро. Отличительными признаками этого образа стали «орлиные взмахи и полеты через всю сцену». Такие определения смущали и тревожили в практике женского танца, ибо взрывали его эстетику изнутри, при всей отточености и чистоте формы.
Защищая живое и гибкое искусство классического танца Ваганова – исполнительница наметила пути его героизации в наиболее условном жанре сольной вариации. Наброски и этюды не получили развития, но на материале собственных поисков в рамках своего репертуара Ваганова дала советскому балету ряд выдающихся исполнительниц, воплотивших ее идеал в искусстве.
Помимо таких вот ярких танцовщиц, отстаивающих академизм, были и не такие яркие приверженцы новаторства – например, танцовщики Горского.
В своем отношении к актеру Горский отличался и от Петипа, и то Фокина. Высшим достижением исполнителя Петипа считал виртуозную инструментальность танца. Он умел открывать в танцовщике то, что отвечало замыслу партии, согласовывать с этим замыслом индивидуальные исполнительские качества. Фокин не признавал актера-импровизатора. Актер Фокина до конца подчинял свою выразительность пластическому рисунку партии. Горский же часто принебригал строгости рисунка. В его хореографических полотнах господствовали размашистые, порой небрежные цветовые мазки. В его балетах выросло много танцовщиков-актеров, искавших правды пластического образа. Их достоинства и их победы вырисовывались, как правило, в специфической сфере мимодрам московского хореографа. Но судьбы их складывались неблагополучно, обречены порой на бегство с московской сцены.
Основой искусства для балерин оставались традиции русской школы. Разработка принципов этой школы продолжалось в течении второй половины 19 века под эгидой преподавателя Иогансона и балетмейстера Петипа. Мастерство выразительного танца оттачивалось от поколения к поколению и, ассимилировав строение воздействия итальянской школы, достигло вершины в последнем десятилетии 19 века. Рубеж веков обозначил предвестие перемен. Для того чтобы развиваться дальше в новом качестве, выразительный танец должен был пройти через самоотрицание в эстетике Фокина. У Фокина этот танец потерял, права выразительного искусства превратился в подсобный материал для иллюстраций из истории романтического театра.
Основоположницей советской школы классического танца стала Ваганова. Ее собственные исполнительские поиски отразились в новом качестве в искусстве ее учениц. Своеобразие советского балета зависело, прежде всего, от своеобразия его содержания, которое, в свою очередь определяло своеобразие его форм.
1.2. Вариация с 1930 годов XX века.
Революционная атмосфера 20-х годов породила и воспитала целое поколение советских художников танца, одержимых страстью вывести балет на просторы новой жизни. Революция вторглась в жизнь каждого человека, призывая его действовать. В пору высшего напряжения духовных и физических сил советского народа, в сложных жизненных ситуациях, условиях требовало от каждого отдачи себя строительству нового мира.
Балетмейстеры бросались в разные стороны и не могли себе ясно представить, по какой же линии должно развиваться искусство балета. Так, например, Лопухов искал спасение в насыщении классического танца акробатическими движениями и трюками. Гойлейзовский в эту пору находился под влиянием западного «модерн-балета», вернее мьюзик-хола. Третий балетмейстер, Якобсон в те годы вовсе отрицал классический танец и провозглашал замену его чистой пантомимы. Эти балетмейстеры были авантюристами для балетных трупп Москвы и Ленинграда и поэтому вели за собой по неправильному пути артистов и других балетмейстеров.
В развитии балетного искусства в создании новых балетных постановок нужен был перелом, который подтягивал бы балет к завоеваниям сценического реализма. Этот перелом, прежде всего, был необходим в области раскрытия идейного содержания будущего спектакля.
Стремление как можно точнее «натуральнее» передать драматические ситуации, найти им точное «жизнеподобное» объяснение – все было характерно для балетного театра 30-го 40-х годов. Метафоричности танцевальных форм предпочиталась пантомима, которая понималась как аналог речи и превращалась в язык жестов, танец не развивал действие, а служил дополнением к нему.
В то время не было принято проводить в балетном театре такую углубленную работу над образами, без которой сейчас не один хореограф не мыслит себе работу с труппой. Балетмейстер сразу же начинал показывать движения, зачастую даже не объяснив актерам их задачу. Без конкретных задач исполнители творили в слепую, интуитивно. Иногда балетмейстер и артисты находили танцевальный образ, что приносило хорошие результаты, но в большинстве случаев такое «творчество» приводило к появлению формалистических произведений. То есть балетмейстер ставил перед исполнителями лишь чисто технические задачи.
Вот что говорит об этом Уланова, когда работала над вариацией «Лебедя»: «В технике я была слаба, в музыке разбиралась плохо, а о работе над сценическим образом, я не имела ни какого понятия. Приходилось точно исполнять все указания моих руководителей. Но из их объяснений до меня доходило не многое. Было ясно одно: в некоторые моменты я – птица, а в другие – девушка. На первых спектаклях «Лебединого озера» я мало задумывалась над образом девушки-лебедя, а поэтому в танце было мало выразительности, но постепенно, вслушиваясь в музыку, я находила какие-то новые танцевальные нюансы. У меня рождалось желание не просто хорошо выполнить вариацию, а передать танце, в движениях, в позах свое настроение, вызванное музыкой и сюжетом балета».
Уланова была одной из тех, кому была чужда пантомима старых балетов с их изощрениями и загадочными жестами. Но и в новое время без пантомимы не обошлось. В балете «Золушка» музыка двух направлений: лирико-драматическая и гротесковая. И если первая предлагает широкий выбор классических движений, то, как станцевать вариации двух сестер во втором акте? Захаров их партии решает в основном средствами мимики и жестов, и у него есть меткие, удачно найденные режиссерские детали.
Уланова и другие лучшие советские исполнители старых балетных партий трактуют их соответственно своим воззрением, по своему они вносят в них оттенки своего отношения к прошлому, к настоящему. Они их переинтонируют. В старых, привычных словах и движениях возникают новые пластические интонации.
К таким исполнителям относятся и Татьяна Вечеслова. Критики того времени называли Вечеслову драматургически-балетной актрисой, которая непосредственно и органично переживала подлинные, а не «условные» эмоции.
Виртуозность была постоянным свойством танца Вечесловой, актриса заботилась, прежде всего, о том, чтобы зритель понял, что она танцует, а не только как она танцует. И понял не из мимики, не из взгляда, а из самого танца. И не просто понял, а почувствовал. Ей удалось полностью добиться уничтожения той грани, которая обозначает переход от танца к драматургической игре. Ее вариации драматизированы, осмыслены, эмоциональны. Добиться конкретности в классической вариации стало ее целью.
Этот путь свойственный Вечесловой более непосредственно отвечал стремлению балетного театра к драме как к столкновению характеров, Отстаивая, как и другие артисты ее поколения, характерность в классическом танце, Вечеслова опережала балетмейстерские искания той поры, в которых драматургическое сосредотачивалось нередко лишь в мимике и пантомиме.
Танцовщик Алексей Ермолаев первый после революции добился равенства балерины и танцовщика. Всем своим творчеством он доказывал, что танец и есть в высшем своем выражении игра, тогда как игра в своем высшем выражении и есть танец. Разрозненные сферы исполнительского мастерства (танец, пантомима, поддержка) у него стали едиными. Он один из многих старался критически осмыслить старое искусство. А время тогда требовало героического искусства.
В послереволюционные годы птицы, бабочки, сильфиды, галантные принцы, аристократы — главные герои прежнего балета — утратили былую художественную привлекательность. Ермолаев начал «реабилитацию» классического танца, стремясь доказать, что может рассказать о многом, прежде казавшимся недоступным. В каждом спектакле в паре с балериной Люком Е., Ермолаев проверял на зрителе новые приемы и штрихи, обогащая больше всего мужскую вариацию и коду. Перепробовали многое, что-то отброс или, что-то привнесли, и стала складываться основа той хореографической версии, какая существует сегодня.
Над поисками нового сюжетно-смыслового пластического языка в 30-е годы трудилось немало артистов. Первым из них по времени был Ермолаев. Сценические задачи, связанные с созданием образа Базиля, пришли к нему не сразу, и наиболее полное решение их приходилось уже на московский период творчества артиста.
Эта была традиционная танцевальная партия, в которой артист новаторски утверждал героический стиль мужского классического танца. Индивидуальность Ермолаева не вмещается в привычные рамки мужской партии. Последний, виртуозно-стремительный пируэт, венчающий вариации, Ермолаев заканчивал волевым, быстрым движением головы и взглядом охватывал весь зал. Так умело выражать образ Ермолаеву помогала и его музыкальность, полное соответствие танца с музыкой, ее ритмическим и темповым строем.
Еще одно новшество для глубокого воплощения образа Ермолаев ввел в вариации Альберта в «Жизели». В последним акте вариация должна была строиться в основном из комбинации кабриолей и воздушных туров. Исполнение передних кабриолей предопределяет откидывание корпуса в воздух на 45°. Ермолаев откидывал корпус на 60°. Причем, откидывал корпус в воздухе, а, не приземлившись, на полу, как обычно делали. Такой ракурс тела должен был наиболее выразительно передать горе героя, его отчаяние.
1.3.Вариация в наше время.
Процесс изменения взглядов на эстетику и возможности балета совпали с общей тенденцией развития театрального искусства: утверждением на драматургической сцене «реализма, отточенного до символа». Это означало отказ от прозаичности, обращение к условно-поэтической театральной образности, философской обобщенности. Возможно, стремление передать идею, тему, сюжет, образы танцевальными средствами, вернуть искусству хореографии его важнейшую специфическую черту, которую Иофьев М. определил, назвав балет «искусством поэтических формул».
Так, начиная с конца 30-х годов, многие балетмейстеры и исполнители вносили свои изменения, как, казалось бы, в самую устойчивую систему классического танца. Теперь все вариации могли передавать образ героя, его чувства. Сложившиеся тогда балетные спектакли танцуют и до сих пор. А вариации из балетов всегда используют в конкурсах исполнителей для демонстрации своей техники. Здесь мастерство танцовщика включает в себя много требований. Важны и ярко выраженная индивидуальность, и артистизм, и музыкальность, и личное обаяние, и многое другое.
Вот, что говорит современный критик о вариациях: «Наверное, каждый танцовщик, исполняющий классический репертуар, ратует за его жизнеспособность, популярность, но почему же получается, что бездумным исполнением он подписывает ему смертный приговор, ослабляя и без того кризисное положение в современной хореографии».
1.4. Структура вариации.
adagjio (дуэтный танец)
а) на женские и мужские
б) С участием одного или нескольких исполнителей (сольная вариация, двойка, тройка и четверка).
Большинство вариаций танцуется в одном характере, а так же быстро, что позволяет с помощью техники раскрыть характер героя. Но бывают медленные вариации, передающие лирическое настроение, психологического переживания героя. Пример: Лирическая вариация феи сирени, феи нежности из балета «Спящая красавица»; вариация из балета «Дивертисмент» па-де-катр; драматическая вариация Фригии из балета «Спартак»; героическая вариация Спартак; бравурная вариация Корсар.
Вот как говорит о соответствии в вариации музыки и танца Слонимский Ю.: «Никогда вариации были действительно вариациями на тему, как это принято в музыке. В последствии утрата двуединства музыкального и хореографического содержания привел к тому, что наименование сольных танцев вариациями перестало отвечать понятию, соответствующему в музыке. Чайковский попытался в «Спящей красавице» и «Щелкунчике» восстановить прежнее значение хореографической важности».
Если проанализировать хореографию ряда балетов XIX века, то можно обнаружить весьма сходные принципы организации материала. Это отдельные яркие па — мотивы, сопутствующие образу на протяжении акта или целого балета (арабеск Одетты, аттитюд Авроры и т.д.). Они настолько выделялись и запоминались, что их охарактеризовали как лейтмотив.
В книге «О балете» Карп П. выдвигает понятие пластического мотива как совокупности пластического рисунка какого-либо движения и его ритмического начала. Под пластическим мотивом автор подразумевает одно па.
В хореографии распространено 2 вида лейтмотива:
Внутри хореографической темы возможно деление и на более крупные составные части, разъединенные цензурой. В классических балетах XIX века можно обнаружить довольно много таких тем. Они встречаются в вариациях и дуэтах, то есть в структурно завершенных формах балетного спектакля. Рассмотрим более подробно их строение.
Первая часть хореографической темы представляет собой слитную цепь из нескольких движений: вторая часть повторяет первую. Они разделены цезурой. Как правило, вторая часть исполняется в другую сторону, с другой ноги. Пластическая тема часто почти адекватна сопровождающей ее музыкальной теме, изложенной в форме квадратного периода повторного строения (8 т.+ 8 т., 16 т.+ 16 т., 32 т.+ 32 т.). Несовпадение заключается в том, что обычно классическая хореографическая тема, начинаясь вместе с музыкальной, заканчивается несколько раньше. Это вызвано естественной спецификой балетного искусства; нужно подготовиться к следующему эпизоду танца — вернуться в исходную точку, отдохнуть после сложных па. Эти моменты почти всегда представляют собой легкий бег или остановку, и их можно охарактеризовать как связующие переходные или подготовительные. Подобные примеры во всех вариациях гран-па из «Дон-Кихота», в вариациях из «Коппелии», «Корсара» и т.д.
Функции вариации в спектакле.
1. Экспозиция образа.
2. Кульминация – наивысшая демонстрация техники.
Вариации делятся по количеству исполнителей. Если отсутствует взаимоотношение между исполнителями, то это вариация или монолог. Вариации делятся по лексике, они могут быть классические и народные, делятся по жанровому различию: 1. лирические (Одетта, фея сирени); 2. драматические (вариации из балета «Ромео и Джульетта» и «Спартак»); 3. героические (Спартак); 4. бравурные (Дон Ки Хот).
Вариации делятся на пальцевые, прыжковые и партерные.