что такое романтическая ирония
Немецкий романтизм: диалог художественных форм и романтическая
ирония
Как известно, романтизм видоизменил существовавшую систему литературных жанров. Романтики многое предугадали в тенденциях литературного развития. В частности, они предсказали будущность роману, до них считавшемуся принадлежностью низкой литературы, и сами создали ряд блестящих образцов в этом жанре.
К числу созданных романтиками разновидностей романного жанра можно отнести роман о личности ( исповедальный или личный роман), широко представленный во французском романтизме (Шатобриан, Сталь, Констан, Мюссе, Ж. Санд), а также роман о художнике (Kьnstlerroman), особенно характерный для немецкой литературы.
Сугубо романтическим жанром явилась и лиро-эпическая поэма, представленная созданиями Байрона и Шелли, Ламартина и Виньи, Мицкевича, Пушкина, Лермонтова и др. Этот жанр с его одиноким, страдающим героем на долгие годы стал знаковым явлением для всего направления. Именно в нем нашло себе выражение смятенное состояние мятежной души и исключительность главной фигуры.
Одним из характерных жанров романтической литературы была фантастическая повесть, фантастическая новелла или сказка. В произведениях этого типа более всего давало себе простор воображение. Именно здесь человеческий дух чувствовал себя наиболее раскованным. В создании фантастических произведений особенно отличились немецкие романтики. Но и в других странах стремление проникнуть в непознанные сферы жизни приводило художников к использованию фантастики. Можно назвать, например, знаменитый роман Мери Шелли «Франкенштейн», а также сказки Нодье или повести Жерара де Нерваля, не говоря уж о новеллах Э. По.
Романтическая эпоха с ее культом человеческой личности оказалась чрезвычайно благоприятной для развития поэзии. Романтизм — время небывалого расцвета лирики, время поистине великих поэтов. Среди них самые известные — Гельдерлин и Брентано, Эйхендорф и Гейне, Байрон и Шелли, Вордсворт и Кольридж, Ламартин и Виньи, Гюго и Мюссе, Э. По и др. Жизнь романтической души отражалась в лирическом излиянии. Возможности поэтического слова и лирического самовыражения расширились необычайно. Диапазон лирического чувства простирался от задушевности простой песни до сгущенной метафоричности и смысловой многозначности философической медитации.
Классической страной романтизма волею судеб оказалась Германия. Эпоха романтизма явилась эпохой расцвета немецкой литературы, возрастания ее международной роли, когда возникли художественные произведения высочайшей пробы, и доселе не утратившие своей актуальности.
Ирония оказывалась единственным средством снятия этого противоречия, по необходимости субъективным, ибо только с помощью иронического осмысления явлений действительности творец получал возможность подняться над ними и над ограниченностью собственных потенций.
Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике» (Künstlerroman).
Начало « роману о художнике» было положено еще в предшествующую литературную эпоху романом В. Гейнзе «Ардингелло» (1787) и отчасти, конечно, «Вильгельмом Мейстером» Гете. Однако романтики немало постарались, чтобы по-своему поставить и решить проблему художника. В. Г. Вакенродер в «Сердечных излияниях монаха, любителя искусств», Л. Тик в «Странствованиях Франца Штернбальда», Новалис в «Генрихе фон Офтердингене», Э. Т. А. Гофман в новеллах и в романе «Житейские воззрения кота Мурра» работали в этом жанре. Именно здесь творческая личность смогла осмыслить свое место и назначение в мире, утвердить особый жизненный статус художника и его право на владение истиной.
«Künstlerroman», во многом продолжая традицию « романа воспитания», служил саморефлексии художника и искусства и включал в себя эстетическую программу творца, его художническое кредо.
Вместе с романом большие изменения претерпела новелла, образовавшая самостоятельный этап в развитии жанра. Отталкиваясь от гетевской формулировки о новелле как о «неслыханном происшествии», романтические новеллисты усилили эмоциональное звучание этого малого жанра и широко использовали в нем фантастические мотивы и образы. Отсюда вытекает пристрастие немецких романтиков к фантастике как к средству выражения непознаваемой тайны мира. Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима, и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневную жизнь, может искажать ее до гротеска. В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о « каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и « чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре. Иронический дух, свойственный романтическому мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем, как уже говорилось выше, предполагал «рефлексию». Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений.
содержания, порой складывавшихся в афоризматическую форму, фрагментарность часто изначально образовывала структуру крупного художественного произведения. Можно в этом случае вспомнить, например, «Люцинду» Ф. Шлегеля или «Кота Мурра» Гофмана. Главным объектом иронии в творчестве ранних романтиков (Ф. Шлегель, Л. Тик, К. Брентано) являлся низменный характер окружающей жизни. Незадетым иронией оставался только тот высокий поэтический мир, который утверждался ею с помощью иронического осмысления мира существующего. На первый план выдвигалась самоценность творящего субъекта.
В самом основании романтической иронии была, однако, заложена возможность постоянного изменения, вплоть до самоотрицания. В ней содержалось и стремление к объективному постижению мира, и разрушительная сила релятивистского отношения к его разнообразным и неоднозначным явлениям. В процессе своего развития принцип романтической иронии расширялся. В иронии начала преобладать констатация объективной относительности разных ценностей мира, его смысловая многозначность. В позднем романтизме, в творчестве Гофмана например, ирония направляется не только на низменный характер действительности, но и на сам возвышенный поэтический объект. Иронически разрушается гармония единого романтического стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности. Еще более отчетливо эти тенденции проявляются в поэзии и прозе Гейне. Его ирония открывает путь к более конкретному постижению мира в его противоречиях и, по сути, граничит с сатирой, а то и перетекает в нее. Стилистическая система становится все более многоголосой.
Примечания
1 Белинский В. Г. Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души». — Собр. соч.: В 3 т. — М., 1948. — Т. 2. — С. 300.
2 Михайлов Ал. В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. — М., 1981. — Т. 1.– С. 12.
3 Назовем здесь самые главные: Haym R. Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes. — Darmstadt, 1961; Huch R. Blütezeit der Romantik. –(о. О), 1905; Benz R. Die deutsche Romantik. — 3 Aufl. — 1940; Kluckhohn P. Das Ideengut der deutschen Romantik. — 3 Aufl. — (о. О)1953; Romantik in Deutschland. Ein interdisziplines Symposium. Hrsg. von Richard Brinkman. — 1978; Kleβmann Е. Die deutsche Romantik. — Köln,1979; Аyrault R. La genèse du romantisme allemand 1797–1804. — 2 Bde. — Paris, 1976; Murillo José Sànchez de. Der Geist der deutschen Romantik. — München, 1986; Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. — Л., 1976; Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига, 1988; Грешных В. И. Мистерия духа. — Калининград, 2001; и др.
6 Шлейермахер Ф. Д. Речи о религии к образованным людям, ее презирающим. — М., 1911. — С. 36.
7 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. — М., 1966. — С. 184.
8 Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. — Л., 1936. — С. 387.
10 Strohschneider-Kohrs I. Die romantische Ironie in Theorie und Dichtung. — Тübingen, 1960. — S. 15. 11 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика.– М., 1983. — Т. 1. — С. 282– 283.
13 Friedrich Schlegel. Seine prosaische Jugendschriften. — Bd 2.– Wien, 1906. — S. 251.
14 Шлегель Ф. Указ. соч. — С. 287.
18 Ханмурзаев К. Г. Немецкий романтический роман. — Махачкала, 1998. — С. 131.
19 Шлегель Ф. Указ. соч. — С. 405.
— Bd 2. — Leipzig, (o. J.) — S. 535.
21 Ханмурзаев К. Г. Указ. соч. — С. 130.
23 Цит по: Ханмурзаев К. Г. Указ. соч. — С. 297.
24 Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. — М., 1992. — С. 43.
— С. 69–70; Смирнов А. В. К вопросу о национальных традициях в « эпическом театре» Брехта // Вопросы зарубежной литературы. — Пермь, 1972.
26 Грешных В. И. Мистерия духа: Художественная проза немецких романтиков. — Калининград, 2001. — С. 42. Теория фрагмента разрабатывалась также в другой работе этого автора, см.: Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм. Фрагментарный стиль мышления. — Л., 1991; см. также: Das Unendliche als kьnstliche Form. Ein Symposion. — Bern-München, 1959.
Романтическая ирония и разрушение монологизма
Ich-Form — повествование от первого лица, чаще всего в форме исповеди или лирического монолога, явилось одной из главенствующих форм в искусстве романтизма. Ему была свойственна эстетическая одномерность, определившая нормативы того стиля, который принято называть романтическим. Строй мыслей и чувствований избранной личности диктовал особую организацию речи: возвышенная ( часто абстрактная) лексика, обилие тропов ( особенно метафор и перифраз), эмфатические предложения, важные и значительные не столько смысловым наполнением, сколько эмоциональным звучанием. Уже говорилось, что в переводе на другой язык «типично романтические» пассажи обнаруживают такую общность, что почти полностью утрачивают индивидуальную неповторимость речи их создателей.
«Личные признания автора» чаще всего оформляются как монолог. Он господствует в романтической прозе. Но не менее очевидно и другое: достаточно рано обнаруживается ослабление или даже разрушение монологизма.
Первоначально это разрушение наблюдается еще не на речевом уровне, а лишь на уровне композиционной организации произведения. Монолог героя включается в некую повествовательную раму, предполагающую иную оценку рассказанного или пережитого. Сталкиваются разные точки зрения. Вспомним разговор на берегу Миссисипи у Шатобриана, обрамляющий историю Рене, или часто встречающиеся записки или примечания издателя, нашедшего рукопись (Констан, Гофман и др.). Введение разных носителей речи свидетельствовало о стремлении вырваться из неизбежной однотонности и односторонности монолога. В том же ряду можно рассматривать и письма разных лиц, составляющие основу повествования. Может статься, что о попытке преодоления монологизма свидетельствует и использование формы литературного диалога. В диалогической форме написаны труды многих романтических эстетиков (Ф. Шлегель, Шеллинг, Зольгер) и даже многие собственно художественные произведения. Форму диалога имеют многие создания Э. Т. А. Гофмана — «Сообщения о новейших судьбах собаки Берганцы», «Поэт и композитор», «О светской и духовной музыке». Как свидетельство стремления к диалогическому осмыслению явлений могут рассматриваться характерные для романтиков, хотя и не ими изобретенные, циклы новелл с обрамлением, с перемежающими новеллы разговорами-обсуждениями рассказанного («Зимний сад» Арнима, «Фантазус» Тика, «Серапионовы братья» Гофмана и др.).
Однако уже в комедиях Тика ирония, стремясь разрушить иллюзию, вторгается в текст и сообщает речи персонажей элементы разговорного стиля. Слово обретает звучание.
Романтическая ирония предполагает игру: в ней ведь все должно быть шуткой и все всерьез. «Самая свободная из всех вольностей» начинает с игры словом. Первое место в этой игре принадлежит, бесспорно, Клеменсу Брентано. В своих сказках Брентано стремится придать слову фонетические краски. Он заставляет слова звучать, наслаждается их игрой, в разных вариантах повторяет те, которые сходны по звучанию, соединяет их в невообразимые — и тоже звучащие — единства, прибегает к каламбурам, внутренним рифмам, заимствованиям из других языков. Брентано обладал поистине абсолютным слухом, позволявшим ему улавливать скрытую музыку слов и их сочетаний. В этом случае наружу выступал не столько смысл, сколько фонетическая семантика, благодаря чему повествовательная форма приобретала особую эмоциональную выразительность. Язык демонстрировал свои неограниченные возможности, всю бесчисленность смысловых оттенков и музыкальных обертонов.
«Сказка о Дилльдаппе») бежит durch Wдlder und Felder, Land und Sand, Stock und Stein, Distel und Dorn. Имена и прозвища действующих лиц курьезны и тоже по-своему «озвучены»: Wellewatz, Dilldapp, Trilltrall. Звук колоколов, колокольчиков и бубенчиков не умолкает в царстве Глокотонии («Учитель Клопфшток и его сыновья»). Когда автор в « Сказке о Гокеле, Хинкеле и Гакелее» при помощи звукописи подражает ласточкину щебету, это уже становится похожим на то, что М. М. Бахтин называл «изображенным» или « объектным» словом. Конечно, это еще игра, а не воспроизведение живой речи, но это прорыв к полифонии. Слово уже несет на себе отпечаток индивидуальности говорящего.
Вспомним, например, в «Сказке о Гокеле» грубую речь мышиного принца Паффи и мягко изысканный говор его невесты Сисси. Речь повествователя откровенно стилизована, а включение в нее многочисленных пословиц и поговорок, частично бытующих в языке, а частично сочиненных, придает ей сказовый характер. Это — уже своеобразная полифония.
Ироническая игра помогла художнику уловить многоголосие жизни. Открытие было сделано, и вместе со звуками природы в романтический текст начинают проникать шумы улиц и городских рынков, людское разноречье. Может статься, что полифоническому звучанию слова в романтической прозе, помимо иронии, мы обязаны музыкальной одаренности многих писателей этого направления.
Особенно многозвучен мир у Э. Т. А. Гофмана. Вещи у него способны «хихикать и хохотать» (kickern und lachen), стенные часы — петь: «Uhr, Uhre, Uhre, Uhren, musst alle nur leise schnurren» («Золотой горшок»). В « Щелкунчике» стеклянная дверь шкафа разбивается со звуком: klirr-klirr-prr, шаги стучат: knack- knack-knack. Мыши бегут: trott-trott-hopp-hopp. Перекликаются на разные голоса ручьи, фонтаны, деревья и кусты. По всей природе распространяется das Gelispel und Gefluster und Geklingel.
Но еще примечательнее многообразие звучания человеческих голосов. Эмфатические фразы возвышенного романтического стиля перемежаются с живым разговорным языком, а характерные для этого языка обороты часто выдают индивидуальность и даже социальную принадлежность говорящего. Ср., напр., в «Артуровой зале»: «Ach, sie ist es ja, die Geliebte meiner Seele, die ich so lange im Herzen trug, die ich nur in Ahnungen erkannte» («O, это она, возлюбленная моей души, которую я как долго носил в своем сердце, которую я знал в моем предчувствии. »). И рядом: «Das Satanskind, — avisieren soll er, macht Figuren — zehntausend Mark sind — fit» («Вашим мараньем вы чуть не нагрели меня на десять тысяч марок»). Высокая поэтическая речь соседствует с профессиональным жаргоном, с канцеляризмами, с бытовым языком эпохи. Значительно больше, чем другие писатели его времени, Гофман пользуется « изображенным» словом. В «Золотом горшке», например, речь героев пестрит формулами вежливого обращения, принятого в тогдашнем быту: wertester Archivarius, teuerste Demoiselle. Часто встречаются слова « низкой» речи: vermaledeiter Punsh, verdammt, wahnwitziger Narr. Есть и случаи употребления несобственно прямой речи. А рядом с этим — высокая патетика, обилие неопределенных прилагательных: wunderbar, wunderlich, sonderbar, geheimnissvoll. Гофмановское двоемирие, включающее в себя и сверхчувственную реальность, и быт, находит себе выражение также и в объемной и многоголосой речи.
«объектного» слова. Ирония разрушает гармонию единого стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности.
Примечания
1 Цит по: Эйхенбаум Б. О прозе. — Л., 1969. — С. 380.
2 Берковский Н. Я. Романтизм // КЛЭ. — М., 1971. — Т. 6. — Ст. 374. 3 Литературная теория немецкого романтизма. — Л., [1934]. — С. 138.
4 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — 3-е изд. — М., 1972. — С. 343.
6 Литературная теория немецкого романтизма. — С. 209.
— München, Padeborn, Wien, Zürich, 1971. — Bd XVIII. — S. 83.
8 Schlegel F. Literary Notebooks: 1797–1801. — [London], 1957. — S. 802.
Что такое романтическая ирония
И МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ ВЫМЫСЕЛ
Видение то или сказочная явь?
Я бодрствую иль сплю?
Поэзия есть абсолютно реальное
Чем поэтичнее, тем истиннее.
Начало модернизации искусства было положено эпохой романтизма в первой половине Х1Х века. Следует обратить внимание на ряд моментов, интригующих своим своеобразием:
В манифесте: В предисловии к Страусовым перьям Людвиг Тик стремится изменить устоявшуюся точку зрения: “Нельзя всегда верить только в то, что правдоподобно, бывают такие часы, когда сверхъестественное привлекает нас и доставляет нам искреннее наслаждение, когда воскресают в нашем уме воспоминания о прошлом, в нашей душе возникают странные предчувствия, или же мы создаем нашим воображением странные миры; во всех вымыслах нет внутренней связи, они то снова возникают, то опять исчезают; мы утопаем в море призраков, а потом все снова приходит в свое нормальное положение”. В чем причина такого доверия к призрачности и фантазии?
Что стоит за грандиозной мистификацией романтического духа?
Становление нового видения мира происходит в условиях ранних буржуазных революций, эпоху острых социальных противоречий и бурных перемен. Неизменным для европейской философской и поэтической мысли остается антропоцентризм, понимание человека как центра мироздания и, начиная с Ренессанса, как идеала и критерия общественного развития. С эпохи Возрождения личность берет на себя божественные функции как идеал всесторонне развитого, творчески всемогущего человека, живущего всеми страстями. 1
По мере восходящего развития капитализма идеал все больше противоречит действительности, ибо разделение труда и рост экономической зависимости делают индивида эгоистическим и одностронне развитым. Рост утилитаризма ставит под сомнение вековечную философию, нормы общечеловеческой морали, веру в Бога и культуру в целом. Поэтому реально существующий своекорыстный индивид явно не соответствует идеалу духовно богатой личности.
Пытаясь решить проблему идеала и действительности, предшествующая эпоха Просвещения ищет гармонию личных и общественных интересов, ратует за построение общества на разумных основаниях, стремясь перевоспитать эгоистического буржуа с помощью науки и искусства. Однако желание изменить сознание в условиях явного наращивания отношений купли-продажи, обусловливающих рост материальных интересов и потребностей, делает идею духовных переориентации утопичной. Проект Просвещения с его упованием на всесильный Разум замыкается на экономический базис и ложится в основу западной технологически-эволюционной модели развития общества.
Эпоха буржуазных революций, начавшая ломку государственного правопорядка, моральных норм и рациональных ограничений, открыла для личности новые возможности всесторонней реализации своих сущностных сил и способностей. Центральным событием западноевропейской жизни стала Великая французская революция 1789-1792 годов, которая со всей очевидностью обнажила кризис просвещенно-абсолютистской государственности, проекта разумного переустройства мира. Революция показала, что установленные ‘победой Разума’ общественные и политические учреждения оказались злой, вызвавшей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей. 2 Разрушив феодальные общественные отношения, французская революция открыла горизонты свободной инициативы, творчества, духовного обновления. Лозунг “свобода, равенство, братство”, предполагающий ликвидацию сословной иерархии, взаимопомощь и гуманизм, ничем не ограниченное развитие человека, способствовал формированию приподнятого умонастроения, с восторгом принимающего обновление жизни. Казалось, что открывается путь общественных преобразований и свобода личности может быть понята как свобода деятельного, социально активного индивида.
Мировоззренческая позиция романтиков изначально противоречива: восторженное ощущение свободы, творческой энергии духа сочетается со скептическим неприятием буржуазного практицизма, перспективы внешних преобразований, рациональной и моральной ограниченности. Внутренне активное миросозерцание остается пассивным во внешней жизни. Позиция скептического энтузиазма позволяет сохранить самоценную личность в условиях социальных коллизий. Это интеллектуальное отношение к миру оказывается настолько подвижным, что дает возможность непринужденно и снисходительно воспринимать общественные противоречия, осмыслить тот иррационализм жизни, который был недоступен метафизическому разуму. Такая жизненная позиция получила наименование романтической иронии.
Находясь под идейным влиянием французской революции, романтизм складывается в несходных социальных условиях, что приводит к большой разнородности направления. Во Франции романтизм отличала интимно-психологическая интроспекция, в результате чего ироническая позиция выразилось в камерной комедии. Национальными чертами немецкого романтизма стали интеллектуальность, мистичность, ирония приобрела вид развитого философичного самосознания. В Англии романтизм обрел чувственный, лиричный характер и ирония скрылась под покрывалом поэтичности и сентиментальности.
Разумеется, внутренняя свобода романтика, сознание собственной исключительности чревата для него тем, что он оказывается непонятым и непризнанным в обществе, становится изгоем. Отсюда проистекают символы неприкаянности и одиночества, такие как Life-in-Death Кольриджа, Waldeinsamkeit Тика, Spirit of Solitude Шелли. 5
Положение романтика несовместимо с любым обществом, будь то феодально-абсолютистская монархия, якобинская диктатура или буржуазная система отношений, что видно, например, в романе Альфреда де Виньи Стелло (1832). Чем более герой становится одухотворенным, тем более заостряется противоречие между ним и обществом, тем сильнее переживание трагического разлада, выливающееся в обертоны тоски, меланхолии, грусти, что звучит от Страданий юного Вертера Гете(1774) до Исповеди сына века А.Мюссе(1836) и Жизни Иозефа Берглингера Вакенродера. Чувство обособленности выражено в строках Кольриджа из Старого Морехода:
И нет святых, чтоб о душе
Итак, романтическая ирония представляет собой такое скептическое отношение личности к обществу, которое абстрагирует идеал духовно богатого индивида от повседневности; это порыв от социального к индивидуальному за счет отрицания и преодоления мира. Соответственно, существенной чертой романтической иронии становится последующее движение в субъект, однако оно проблематизирует существование самой личности:
Свобода и раскованность иронического мышления противоположны строгости и последовательности картезианской дедукции. У романтиков отсутствует последовательное развертывание какой-либо идеи, но есть свободные рассуждения вроде школы свободомыслия Жан-Поля, афоризмов Герреса, фрагментов Новалиса и Шлегеля, диалогов Зольгера. Романтический метод отличается также от количественной диалектики Фихте, представляющей собой процесс взаимосвязанных синтезов, проистекающих из единства самосознания. Романтики пользуются комическим контрастом, образными ассоциациями, и синтез у них осуществляется не на рациональной, а на эмоциональной основе. Как способ художественного мышления метод романтизма расходится с принципами идеализации общего в истории культуры (Классицизм) и идиллии обыденного (Просвещение). Он нацелен на классификацию индивидуального момента (Новалис).
Ироническое переворачивание, превращающее весь мир в иллюзию, выглядит как неуважительное отношение к вещам, считающимся в обществе непреложными. Как выразился Перси Биши Шелли:
Обыденная жизнь только кажется существующей,
Но ее нет, или она является жалкой насмешкой
Над всем тем, во что мы верим.
Сила воображения. Во внутреннем мире основную роль играет творческое становление или работа воображения, которое все связывает линиями ‘странного значения’. Но подоплекой воображения остается ирония. Воображение пользуется материалом отрицания для восстановления эмпирических явлений в космосе духа, наполненном бесконечным, неисчерпаемым смыслом. Поэтому деятельность воображения можно определить как движение иронии против себя самой, как негативную способность, по точному выражению Д.Китса. Но, вместе с тем, воображение является творческой способностью. Если ирония обусловливает мышление противоположностями, то воображение дает синтез многообразия, разнородных явлений.
Творческий энтузиазм. Творческий порыв к духовности можно выразить словами Байрона из поэмы Каин(1821):
Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть:
Сломи в себе земное естество
И приобщись к духовному началу!
Во внутреннем плане скептический энтузиазм представляет собой постоянную смену самосозидания и самоуничтожения. 20 Как движущая сила воображения это постоянная альтернатива и компенсация, дерзание, воодушевление, порыв к вечному в глубинах субъективности. Такое понимание отличает романтическую концепцию от предшествующей традиции.
В одном мгновенье видеть вечность,
Работа воображения двусмысленна. Не случайно Кольридж разграничивает первичное и вторичное воображение. Первичное или чистое воображение есть живой акт творчества бесконечного ‘Я’, а вторичное или экземпластичное есть расчленяющая и объединяющая способность, идеализирующая внешние явления. 23 Излияние чувств, являющееся подоплекой фантазии, приподнимает человека над миром и показывает полноту внутренней жизни. Истина не в изложении фактов и событий, но в активности воображения (Кольридж), в реальности Поэзии (Новалис). Воображение ставит человека на грань действительного и вымышленного, сна и бодрствования, иррационального и рационального, заставляя то верить, то не верить в реальность фантазии. Его ценность в способности находится во власти колебаний, фантазии, сомнений, не имея привычки назойливо докапываться до реальности и здравого смысла (Д.Китс).
Двуплановость направленности воображения представлена в замысле Лирических баллад (1798), в которых Вордсворт направил усилия на то, чтобы выразить повседневное как необычное, фантастическое, а Кольридж стремился реализовать воображаемое, сверхъестественное как реальное. Обращает на себя внимание и превращение объекта в патетическую иллюзию в живописи Тернера, пейзажной лирике Вордсворта и П.Б.Шелли, в арабесках и натурфилософских символах О.Рунге. Перенос на природу глубоких душевных переживаний превращает ее облик в символическую видимость, за которой кроется истина человеческой страсти (Д.Рескин). Иногда ироническое воображение предстает как контраст видимости и действительности, позволяющий обнажить несуразность бездуховной жизни. В повести А.Шамиссо Необычайная история Петера Шлемиля (1814) описание заведомо невероятного совмещается с реалистическим воспроизведением немецкой действительности, показывая, что подлинные ценности в мире утрачены, а мнимые существенны: отсутствие тени ужасает всех, торговля невестой не смущает никого. Этим развенчивается лицемерие общества. Игра на грани объективного и субъективного под видом двусмысленности естественного и сверхъестественного характерна для мистической фантастики. Так у А.Арнима в новелле Одержимый инвалид в форте Ротоно (1818) сначала разыгрывается драма, вызванная роковой силой проклятия, затем одержимость персонажей объясняется естественными причинами, разоблачающими мистический мотив, а в конце дается намек, что все-таки действовала сверхъестественная причина. В романе Н.Готорна Дом о семи фронтонах (1851) сочетание проклятия, чистого неконтролируемого зла и реалистического изображения социально-экономических и психологических особенностей жизни людей выводит не к фантастическому и не к действительному, но к возможному и желаемому существованию добра. Постоянная смена действительного и фантастического не позволяет принять всерьез что-либо одно.
Игровое отношение к миру предполагает раскованность человеческого духа, это способность личности не принимать социальную жизнь всерьез, руководствоваться чувством, а не разумом, по своему усмотрению распоряжаться нормами морали. В игре романтик сам устанавливает законы, подчиняя требования морали наслаждению творческой жизнью. Для романтика важна свободная, беспредельная по своим творческим возможностям субъективность. В силу игровой природы воображения требование субъективности по сути может быть заменено требованием иронии. Воображение романтика перемешивает желаемое и действительное, противопоставляя всему сущему свою действительную свободу и спрашивая не о том, что есть, но что возможно (Шеллинг). Реальность фантазии становится диалектической противоположностью действительности как мир должного, желанного и возможного бытия. Шутка и серьезное, насмешка и глубокомысленное, арабески вымысла и вместе с тем восстановление целостной жизни человека, которая, собственно, и представляется нормой, таково игровое отношение романтического сознания к действительности в вихре творческого становления.
Произвол субъекта, провозглашенный романтиками, привлекает их к философии Фихте. Романтики восхищаются неограниченной свободой и абсолютной субъективностью фихтеанского субъекта: ‘Я’ порождает ‘не-Я’ и, следовательно, по своему усмотрению может создать или уничтожить любой предмет. Для романтиков важно, что обратной стороной подобной свободы было обесценивание всякого частного бытия, всего ставшего, застывшего, опредмеченного. Это отвечало их противопоставлению духа/действительности, становления/ставшему, творческого процесса/результату. Но есть и существенные отличия романтического миросозерцания от представлений Фихте.
Подобное вымысливание Я есть игра поэтическими и христианскими символами, мифологемами, аллегориями сновидений. Религиозные грезы, фантастика, дух сказки, авантюрная жизнь, мечты и надежды получают теперь оправдание не в истории, а в свободной воле воображения (Ш.Нодье). Непрерывное творчество и текучесть воображаемой реальности показывают, что суть иронического воображения составляет не просто игра, но обыгрывание или разыгрывание ценностей культуры. Ценности обретают печать душевной жизни личности и по мере развития индивидуализма утрачивают свое историческое значение. В последующей романтической традиции, как указывает Г.Гессе в Игре в бисер, подобная игра приводит к измельчанию ценностей, превращению духовности в пустую игру ума.
Поэтический гений, пробуждающий сонные столетия (Жан-Поль), строит для себя подлинно человеческий мир вымысла, мечты и грезы. Как выразился Ш.Сент-Бев, если бы мне была дана возможность жить как мне хочется, я устроил бы свою жизнь так, чтобы она соответствовала девизу: «Мечта в искусстве и искусство мечты».
Романтическая формула Я ≡ Все как абсолютная полнота и свобода строится в результате движения отрицательным путем, постоянной иронической переоценки, а потому творчество не является результатом снятия накопленного содержания, а предстает следствием оригинального изобретения. Поэтому конструирование у романтиков тождественно комбинированию с нарастанием смысла, произвольному столкновению разнородных явлений, в которых мерцает скрытое значение, вызывающее удивление мыслящего духа. Незаинтересованная, спонтанная игра с неожиданными и загадочными откровениями блистает юмором.
Постигни до конца тщету существованья
И знай: все суетно, прекрасно лишь молчание.
В зависимости от того или иного понимания конструирования томление обретает трагический или мистический тон. Будет ли конструирование прежде всего построением, тогда под бременем нагромождения чувств и представлений романтик попадает в плен собственной страсти, воли к могуществу, оказываясь во власти стихии чувств. Но если конструирование понимается прежде всего как духовидение, тогда личность переходит на позиции мистицизма.
Томление как роковая страсть. Осознание недостижимости идеала вызывает болезненное состояние неудовлетворенности, переходящее порой в сплин, тоску, меланхолию, душевные метания. Безудержное нагнетание чувств и нагромождение смысла оборачивается представлением о зависимости личности разросшихся до космического масштаба темных сил и страстей, причины появления которых утрачены. Оказываясь игрушкой в океане динамического хаоса рассудок человека мистифицирует данное состояние, в результате чего складываются представления о ‘мировом зле’ у Р.Вагнера, Гофмана или о ‘мировой скорби’ у Д.Г.Байрона, Д.Леопарди.
Струит тяжелый зной,
Над мачтой солнце, все в крови,
И не плеснет равнина вод,
Небес не дрогнет лик.
Вследствие понимания бесконечности как бездны, отсутствия и неопределенности, подразумевающей ВСЕ, проблема иронзирующего воображения обретает новый поворот. Ирония предстает как манера самовыражения субъекта, когда творчество (конструирование) понимается скорее как пророчество, нежели построение или изобретение, а высшим актом признается не действие, но созерцание. Если трансцендентальный критицизм замещается эманацией трансцендентного, то встает проблема постижения абсолюта через его выражение в законченных текстах, произведениях, мифах. Иронический образ мышления состоит в самотолковании.
1 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.,1982, с.75.