что такое провокативные истории

Значение слова «провокативный»

провокати́вный

Делаем Карту слов лучше вместе

Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!

Спасибо! Я стал чуточку лучше понимать мир эмоций.

Вопрос: необязательность — это что-то нейтральное, положительное или отрицательное?

Синонимы к слову «провокативный&raquo

Предложения со словом «провокативный&raquo

Понятия, связанные со словом «провокативный»

В культурологии под медиакультурой подразумевается современное западное капиталистическое общество, появившееся и образовавшееся в 20 веке под влиянием средств массовой информации. Термин подразумевает под собой общий эффект и интеллектуальное влияние, оказываемое СМИ (в основном, телевидением, но также прессой, радио и кино) не только на общественное мнение, но также на вкусы и ценности.

Отправить комментарий

Дополнительно

Предложения со словом «провокативный&raquo

И всё же я попробую, хотя очень ясно осознаю изначально провокативный характер предмета описания.

Это означает, что панорама современного искусства достаточно многоцветна и полна всяческих возможностей, а явления, которые мы исследуем в наших очерках, не исчерпывают её, но всего лишь составляют её наиболее провокативный аспект.

Но такой провокативный случай просто бы не был дан, зная как он собьёт с толку, если бы не был тем самым наоборот надоумливающим на то.

Синонимы к слову «провокативный&raquo

Правописание

Карта слов и выражений русского языка

Онлайн-тезаурус с возможностью поиска ассоциаций, синонимов, контекстных связей и примеров предложений к словам и выражениям русского языка.

Справочная информация по склонению имён существительных и прилагательных, спряжению глаголов, а также морфемному строению слов.

Сайт оснащён мощной системой поиска с поддержкой русской морфологии.

Источник

Что такое провокативные истории

Однако сейчас, в XXI веке, оказались размытыми границы между искусством и политикой. Это привело к тому, что, с одной стороны, художественные акции часто воспринимаются властью как задевающие ее интересы, а иногда даже как направленные на подрыв ее основ, а с другой стороны, властные пожелания воспринимаются арт-сообществом как попытка давления, цензура.

При этом само арт-сообщество давно уже расколото на множество враждующих групп, относящихся, условно говоря, к двум основным лагерям: сытому конформистскому гламуру, кормящемуся вокруг власти, и голодному экспериментальному арту, расшатывающему нормы традиционного искусства и уповающему на коллекционеров.

Нужно заметить, что имена традиционных конформистов история чаще всего забывает, зато значительную часть имен склонных к инновациям специалистов по эпатажу и провокациям попадают на скрижали истории.

Все эти провокативные формы поведения, «антиповедение», скоморошество, юродство существуют не первую тысячу лет. Тут можно говорить об архетипе Трикстера, который нарушает границу между миром живых и миром мертвых.

Причем в целом этот конфликт, связанный с нарушением различных социально-статусных границ, выполняет целый ряд позитивных общественных функции. Конфликт интересов является структурообразующим фактором. Из конфликта могут вырастать новые отношения. Но для этого конфликт не должен вырастать в непримиримое противостояние. И здесь на первый план выходит искусство управления конфликтом, умение находить конструктивные компромиссы.

И в данном случае необходимо рассматривать саму художественную провокацию исключительно через социокультурную призму. Здесь нужны эксперты, а не прокуроры. При этом нельзя не учитывать и личностного фактора. В России идут глобальные перемены, которые вызывают психологическую фрустрацию. И в таком контексте люди часто просто не хотят идти на компромиссы, они хотят серьезного конфликта, войны. Как следствие, отдельные чиновники начинают болезненно воспринимать само провокативное искусство, видеть в нем опасность и не замечать позитива. Художники нездоровым образом реагируют на попытки влияния на арт-сообщество со стороны любого чиновника, видя в нем угрозу свободе творчества.

Арт-сообщество зачастую напрямую обвиняет власть в цензуре. Хотя реальность такова, что даже самые радикальные из российских арт-провокаторов, такие как группа Война, нарушающие в своих акциях все писаные и неписанные законы, включая Уголовный кодекс, по-прежнему серьезным репрессиям со стороны власти не подвергаются.

Думается, власть сегодня просто пытается вырабатывать определенную позицию по отношению к культуре. Делает это зачастую грубо и неуклюже, но все же не спешит отправить за решетку даже самых радикальных и экстремальных художников. Свои усилия она сконцентрировала в большей степени на взаимодействии с кураторами и организаторами «неугодных» выставок. То есть институционально власть работает в своей плоскости, не покидая зону взаимодействия в рамках общего менеджмента социума.

Однако и для самой власти уже давно стало очевидным, что инновации в искусстве, общественной жизни и политике – необходимость. Поиск компромиссов – общемировая практика в рамках конфликтных ситуаций. Но инерционно в России сегодня по-прежнему переговорным процессам в конфликтных ситуациях пришли скандалы, суды, войны и другие недипломатические методы решения проблем.

Причем чиновники федерального уровня ясно понимают, что современное российское общество – традиционно, лишено динамизма, нуждается в глобальной модернизации. Однако не видно достаточного понимания того факта, что именно современное искусство является мощнейшим инструментом для модернизации менталитета, для «прочистки общественных мозгов». А без модернизации общественного образа мысли о модернизации России можно забыть. Современное искусство – одни из немногих инструментов, способных предложить обществу новые типы мысли, восприятия, новые ценностные стратегии.

В рамках общества знания, пришедшего на смену информационному обществу, необходимо принять новую концепцию взаимоотношений арт-сообщества и власти. Сам факт поддержки Минкультом Московского биеннале, в рамках которого выставляются едва ли не самые провокативные художники, показывает, что власть понимает важность тех функций, которые берет на себя современное искусство. Федеральная власть понимает, что ничего революционного в современном искусстве нет, но недооценивает его модернизационный потенциал.

Ведь современное искусство демонстрирует бешеную динамику структурных изменений, у которой есть чему поучиться. И, надо сказать, что в своих пиар-стратегиях власть давно уже приняла на вооружение множество наработок современного актуального искусства. Целый ряд акций различных партий в прямом смысле концептуально восходит к идеям русского арта. В этом смысле очевидно, что полная свобода эксперимента, предоставляемая арт-сообществу, – залог успешности процессов общественной модернизации.

Источник

Истина недоступная для Другого: Глеб Напреенко об искусстве как провокации

glebnapreenko

Провокация в искусстве — это как правило двунаправленный процесс. Она обнажает как само высказывание художника, так и реакцию на него зрителя, как это было в легенде о Зевксисе и Паррасии. Сегодня подобный жест существует в сложном поле, где взгляд непосредственного зрителя может оказаться проводником самых разных сил, которые не способны признать свой промах. Историк искусства и критик Глеб Напреенко рассказал T&P о провокации после «Олимпии» Эдуарда Мане.

Историю идеальной (и мифической) художественной провокации мы знаем из античности: это известный анекдот о художниках Зевксисе и Паррасии, соревновавшихся в мастерстве. Зевксису удалось изобразить виноград так, что на него слетелись птицы, но Паррасий так написал покрывало, будто бы скрывающее картину, что сам Зевксис обознался и попросил сдернуть его, чтобы увидеть, что под ним скрыто. Поняв, что покрывало иллюзорно, и что то, что будто бы скрывало картину, и есть сама картина, Зевксис признал победу Паррасия: ведь Паррасий обманул настоящего профессионала. Провокация Паррасия удачно осуществила то, к чему стремится любая провокация: она обнажила место, в котором производится (художественное) высказывание, в данном случае — поле зрения Другого (Зевксиса). Эта провокация, как и любая другая, обнажает суть искусства как приманки — в данном случае приманки для желания видеть еще, проникнуть взглядом по ту сторону покрывала. И провокация Паррасия удачна, так как Зевксис столкнулся со своим собственным зрительным актом, застал свой взгляд там, где ему устроил приманку Паррасий-провокатор, и признал эту встречу — встречу с собственным расщеплением, со своим промахом.

Cуть провокации в том, что Другой совершает промах, бьет мимо того места, где на самом деле находится субъект высказывания.

Но часто провокация обречена на провал прочтения — провал признания тем Другим, которому она адресована. Еще раз: провокация обнажает, выводит на поверхность акт высказывания, то есть сам факт возникновения субъекта высказывания в том или ином месте в Другом и по отношению к Другому. Это обнажение акта высказывания обнажает также акт реагирования Другого — и суть провокации в том, что Другой совершает промах, бьет мимо того места, где на самом деле находится субъект высказывания. Но чаще всего далее не следует признание своего промаха, например, провала собственной попытки сдернуть покрывало, как в случае Зевксиса, а происходит эскалация скандала. Ведь обычно Другой, в отличие от Зевксиса, не хочет признавать своего расщепления. И потому содержание высказывания способно отслоиться от его акта, оставшись неуслышанным.

Пример тому — акция Pussy Riot в Храме Христа Спасителя (2012). Российская православная церковь с нарастающей мощностью реагировала на акт высказывания (пересечение границы «сакрального» пространства), и, даже уже поняв избыточность своей реакции, не могла пойти назад и постаралось максимально нивелировать его содержание (текст песни с социальной критикой, констатирующий связь церкви и власти государства и капитала). Одновременно акт Pussy Riot, транслированный не без участия РПЦ на всю страну, произвел болезненно-травматическую и непродуктивную реакцию широких слоев населения — тех, от кого имени как угнетенных стремились говорить участники панк-молебна. Работа провластных медиа, например, шоу Аркадия Мамонтова, стремилась редуцировать акцию в ХХС до чистой провокации, до простого нарушения традиций.

Федор Толстой, «Обманка», 1837

Путаница в Других, в которой столкнулиcь Pussy Riot (кому была адресована их акция: церковной или государственной власти, свечницам храма или аудитории фейсбука и ютьюба, или, может быть, музеям и кураторам, которые сегодня выставляют видео их акции на своих выставках?), характерна для сложной ситуации, в которой существует провокация сегодня. Античная история о провокации Паррасия идеальна еще и потому, что в ней есть лишь два участника, и оба они — профессионалы, оба — производители искусства. Но сегодня провокация существует в сложном поле, где, помимо взгляда непосредственного зрителя провокации, потенциально могут возникнуть взгляды самых разных Других, — точнее, взгляд зрителя может оказаться проводником самых разных сил, например, если он примет роль ревнителя ценностей Русской православной церкви. Разоблачительное обнаружение реакции этих Других не для них самих, но для кого-то еще, может стать самым значимым эффектом провокации: например, реакция государственной и церковной власти на акцию Pussy Riot подтвердило антиклерикальное настроение какой-то части населения (хотя других, напротив, убедила в бесстыдстве современного искусства). Можно упорядочить поле пересекающихся взглядов разных облеченных властью других сообразно трем ресурсам воздействия, известным человечеству: силовым, экономическим и символическим. Самыми характерными институциями из ресурсов будут государство, рынок и церковь. Переломной точкой в изменении их конфигурации по отношению к искусству стал XIX век — век оформления буржуазного общества.

И именно актом провокации, появлением «Олимпии» Эдуарда Мане в Салоне (1861) открывается существование европейского искусства в новом режиме — режиме эстетическом, то есть режиме существования в условиях буржуазного рынка, где отношения с Другим как заказчиком больше не гарантированы. Раньше место этого Другого занимала церковь, меценат-аристократ или король, и провокация обрекла бы художника на утрату заказов. Теперь судьбу искусства определяет не власть силы (государственная власть) и не символического авторитета (церковь), а власть экономическая, власть рынка: искусство выставляет себя на продажу любому, кто прельстится им и захочет обладать, и на каждую провокацию найдется свой покупатель. Более того, власть силы часто оберегают самостоятельную логику функционирования рынка: к «Олимпии» была приставлена вооруженная охрана, чтобы уберечь ее от посягательств возмущенных посетителей Салона.

Является ли покупка провокации признанием своего промаха? Покупатель одновременно и принимает провокацию, и уклоняется от нее, и поддерживает ее, и нейтрализует.

«Олимпия» столкнула буржуазного зрителя с его желанием обладания картиной, уподобив это желание желанию обладать проституткой. Но именно «Олимпию» из всех своих картин Мане отказывался продавать. Так он поддерживал расщепление буржуазного зрителя, лишая его возможности реализовать свое желание и действенно с ним примириться. Сегодня провокации, разумеется, прекрасно продаются: для любой из них найдется покупатель, желающий проявить свою просвещенность по сравнению с другими. Но является ли такая покупка признанием своего промаха, подобного признанию своего проигрыша Зевксисом? Скорее нет — в ней покупатель мылит себя как мецената и соратника художника-провокатора по отношению к некоему Другому, который эту провокацию принять не в состоянии и которому они оба противостоят. Так покупатель одновременно и принимает провокацию, и уклоняется от нее, и поддерживает ее, и нейтрализует: картина Ильи Репина «Бурлаки на волге» (1873) украсила бильярдную во дворце великого князя Владимира Александровича Романова.

Эдуард Мане, «Олимпия», 1863

Если мыслить территорию современного искусства как автономию, то она тоже окажется пространством просвещенного консенсуса, утверждающего приемлемость любых провокаций — и все провокации окажутся нейтрализованы. Поэтому провокация становится возможна только на границе автономной территории искусства — либо при размещении художественного акта внутри иного Другого. На границе автономии искусства работает, например, художник Ханс Хааке. В одной из своих работ он подорвал сам миф о просвещенности Другого, принимающего современное искусство: Хааке указал на действия дирекции нью-йоркского музея Гуггенхайма вне сферы искусства — на их связи с Хэрри Шапольски, спекулятором недвижимостью. При этом Хааке хотел выставить результаты своего расследования внутри Гуггенхайма (1971). В результате Гуггенхайм поспешил отменить выставку, тем самым лишь изобличив себя. Мимикрируя, художники способны вторгаться и в пространства, внешние территории искусства. Например, The Yes Men в 2009 году выпустили тиражи поддельных номеров New York Times и International Herald Tribune, где сообщалось, среди прочего, об окончании войны в Ираке и введении государственной медицинской страховки.

Стратегии субверсивной аффирмации (подрывного утверждения) широко использовались и художниками бывшего соцблока. Например, художник Балинт Сомбати в 1972 году прогуливался по улицам коммунистического Будапешта с портретом Ленина на палке. Ленин, подобно оберегу-апотропею обеспечивал ему неприкасаемость, иммунитет против любых вопросов со стороны власти, но одновременно эта одинокая, никак не комментируемая прогулка казалась подозрительной в своей загадочности. К чему, в конце концов, отсылал этот Ленин?…

Используя стратегию замаскированного проникновения внутрь Другого, художник говорит от имени этого Другого и под его знаменами, но делает это так, что скрытая расщепленность любого субъекта, встающего под эти знамена, становится явной. В этом и состоит суть провокации — расщепить субъекта, встающего под знамя какого-либо Другого. Можно, конечно, говорить о расщеплении музея Гуггенхайм или РПЦ внутренними спорами о том, как отреагировать на ту или иную выходку художников, но, в конечном счете, это устойчивые самовоспроизводящиеся структуры, которые вряд ли может подорвать единичный художественный жест. Но некоторые люди, например, работники Гуггенхайма или ревнители РПЦ, могут обнаружить для себя конфликт с той институцией, под знамена которой они встают. Кто такой художник Зевкисис, как не человек, берущий на себя обязательства говорить под этим титулом, титулом властелина зрения? И здесь можно уточнить, наконец, что я имею в виду под расщеплением.

Обнаружение недоступности способно принести новое знание — знание, потенциально позволяющее развиваться диалогу между автором провокации и Другим.

Ложь, разрыв репрезентируемого миру благовидного фасада и реальной порочной и осуждаемой обществом практики, который выявил Хааке в Гуггенхайме, — лишь наиболее очевидный вариант расщепления. Но есть и иное расщепление, проступающее, например, в упомянутой акции Балинта Сомбати. Возникает намек на подразумеваемую, но недоступную истину — истина выступает как нехватка бытия, обнаруживаемая во всяком, кто встает под, казалось бы, стертое, лишенное живого смысла означающее «Ленин». Портрет Ленина, автоматически отсылающий к набору предписанных знаний об идеологии, блокирует возможность дальнейшего понимания и доступ к предполагаемой истине, но именно поэтому оказывается, что успокоительный титул приверженца Ленина что-то скрывает. Ленин по отношению к взгляду недоумевающего Другого выполнил функцию покрывала, сходную с функцией покрывала, написанного Паррасием, — и Другой оказывается расщеплен. С подобным расщеплением столкнулся и Зевксис: расщеплением, порождаемым желанием сдернуть покров и осознанием невозможности это сделать — желанием причаститься истины и знанием, сопротивляющимся возможности этого причастия. Претензии на знание истины потерпели крах, и субъект, носящий титул художника Зевксиса, как оказалось, не вмещается в этот титул.

Балинт Сомбати, «Ленин в Будапеште», 1972

Итак, предполагаемая истина оказывается в провокации невмещаемой или недоступной для Другого — как, впрочем, и для самого провокатора: никто не может на самом деле обладать «Олимпией» (одной из возмутительных особенностей этой картины, по мнению современников, была властность и загадочная самоудовлетворенность ее героини, уверенным жестом руки прикрывающей пах). Именно обнаружение этой недоступности способно принести новое знание — знание, потенциально позволяющее развиваться диалогу между автором провокации и Другим. И провал провокации, — когда этого нового знания не возникает, и диалог оказывается невозможен. Здесь отличие удачной провокации, то есть провокации, производящей новое знание и диалог, от наслаждения тревогой Другого, которую, например, пытается в своих актах культивировать художник под псевдонимом Индивидуальный Предприниматель, создающий, например, угрожающие надгробия избранным им деятелям культуры (выставка «Аттестат бессмертия», 2015). Удачная провокация также противостоит эстетике возвышенного, эстетике невмещаемых сознанием завораживающих образов — эту эстетику реализует целый спектр явлений западной культуры от картин Барнета Ньюмана до спектаклей Ромео Кастеллуччи. Французский философ Жак Рансьер связывает эстетику возвышенного, среди прочего, с невозможностью для либеральной идеологии увидеть органическую принадлежность Холокоста обществу Нового времени, — невозможностью, вызывающей отторжение этой травмы в пространство вне обсуждения и ее загипнотизированное созерцание. Паррасий не показал нечто ужасное или парализующее, — напротив, он прикрыл все, что могло бы ужасным оказаться. И тогда между ним и Зевксисом произошел разговор.

Источник

Метод Матвеева из сериала «Триггер»: что такое провокативная терапия

Сериал «Триггер» познакомил многих телезрителей с идеей «провокативной терапии». Психолог Артём Стрелецкий ( Максим Матвеев ) не выслушивает своих клиентов с сочувственным видом, а начинает их оскорблять, сыпать соль на рану и всячески вытаскивать из зоны комфорта. Работает ли такой метод в реальной жизни и существуют ли специалисты, которые его практикуют?

Истоки провокативной терапии. Фрэнк Фаррелли

«Я сказал ему: «Ладно, я сдаюсь. Ты действительно ужасный, никчёмный и безнадёжный. Давай ты перестанешь тратить моё время». Через минуту пациент уже спорил со мной», — описывал Фаррелли момент рождения метода в своей книге «Провокативная терапия», впервые опубликованной в 1974 году.

Он подчёркивал, что общался с клиентом так, как говорил бы с другом: подначивая его с юмором и не стесняясь при этом в выражениях. Идея метода Фаррелли заключается в том, чтобы вызвать у пациента гнев, желание воскликнуть: «Хватит! Я так больше не могу! Я должен изменить мою жизнь!».

В девяностые годы Фаррелли посещал Россию. В интернете можно найти видеозаписи с его сеансов, на которых Фрэнк ведёт себя скорее как стендап-комик, нежели как психолог. Он издевается над внешностью людей, которые пришли к нему за помощью, называет их тупыми и тормознутыми.

Приёмы Фрэнка Фаррелли вызывали неоднозначную реакцию у профессионального сообщества, но в настоящее время провокативный метод признаётся частью системно-феноменологической психотерапии, хотя и нечасто практикуется в чистом виде. Сам Фрэнк ушёл из жизни в 2013 году, однако его дело продолжает его сын Тим. В Европе, Азии и США метод провокативной терапии используют не менее 2000 специалистов.

Принципы провокативной терапии

Специалисты, практикующие провокативную терапию, сравнивают свою работу с действием вакцины: сначала пациент учится давать отпор в контролируемых условиях кабинета, а затем, выработав привычку бороться, преодолевает свои проблемы в реальном мире. Адепты провокативной терапии принимают за данность следующие допущения:

Пациент не так хрупок, как он о себе думает.

Пациент не так сложен, как он о себе думает, его можно понять и проанализировать.

Пациент обладает способностью решить свои проблемы, даже если сам не осознаёт свой потенциал.

Не все проблемы родом из детства, опыт взрослой жизни не менее важен.

Прототип героя «Триггера» – Сергей Насибян. Провокативная терапия в России

Сергей Насибян, Максим Матвеев и Александра Ремизова. Фото: Instagram

«В одной из моих групп была девушка, которая родила больного ребёнка. На мой вопрос, почему она не отказалась от ребёнка, девушка ответила, что она не может так поступить. Я сказал, что это неправда. В этот момент все 60 участников группы посмотрели на меня с осуждением. Ведь мораль говорит: «Мать не может бросить своего ребёнка», — описывал Сергей случай из своей практики в интервью журналу «Сноб». — Моя же задача была довести девушку до такого состояния, когда она признается, что на самом деле она может бросить своего ребёнка. В этот момент рождается личность, которая говорит, что она может бросить ребёнка, но не хочет его бросать. Это две разные личности, которые руководствуются разными мотивами. Первая объясняет свои поступки немощью, вторая — делает сознательный выбор.»

Вместе с тем, по словам Сергея Насибяна, Максим Матвеев, работая над образом Артёма Стрелецкого, очень точно воспроизвёл его способ разговора и коммуникативную модель. Таким образом, мы можем с уверенностью заявить: психолог, ведущий себя как герой Матвеева и заставляющий клиентов раскрыться через конфликт, не просто может существовать в реальности — он существует. Хотя в сарае, конечно, никого не запирает.

Источник

«Чувства надо оскорблять» Почему провокации в искусстве полезны для зрителя

10 лет назад публикация в датской газете Jyllands-Posten 12 карикатур с изображением исламского пророка Мухаммеда привела к затяжному политическому и межкультурному конфликту, в который оказались втянуты практически все страны Европы и мусульманского Востока. В январе этого года за шаржи на пророка Мухаммеда были расстреляны прямо в редакции французского сатирического еженедельника Charlie Hebdo десять сотрудников издания. На днях вышел свежий номер Charlie Hebdo с карикатурами, на которых изображен погибший сирийский мальчик. Публикация рисунков вызвала неоднозначную реакцию публики. Изданию пригрозили иском в Международный уголовный суд. В России за последние годы казаки, православные активисты и просто неравнодушные не раз устраивали погромы выставок — на том основании, что представленные работы «оскорбляют их религиозные чувства». Обозреватель «Ленты.ру» Наталья Кочеткова побеседовала с художником, куратором и теоретиком искусства Анатолием Осмоловским и историком и художником Георгием Литичевским о допустимой степени провокативности в искусстве.

Анатолий Осмоловский: «Когда папа Римский увидел Иисуса без трусов, ему это не понравилось»

«Лента.ру»: Карикатура Charlie Hebdo, на которой изображен погибший мальчик, допустима?

Анатолий Осмоловский: Она не просто допустима, она необходима! Политическая карикатура именно этим и занимается: показывает обществу его неприглядные стороны. Над политической карикатурой никто никогда не смеется — смеются над Луи де Фюнесом. А политическая карикатура должна приводить людей в ужас. И рисунок Charlie Hebdo именно этим и занимается.

Но публика жалуется, что эта карикатура ранит их чувства и чувства родных ребенка.

Тогда не надо было тиражировать фотографию этого мальчика. Может, вообще лучше не знать, что где-то люди умирают, жить в придуманном мире без конфликтов и проблем, как это было при советской власти? Просто из художников-карикатуристов в этой ситуации делают козлов отпущения.

Идея «неоскорбления» чьих-либо чувств — абсолютно глупая. Чувства надо оскорблять. Потому что когда мы это делаем, люди начинают эти чувства проявлять. Искусство в том числе занимается тем, что напоминает людям, что у них есть чувства. Страх задеть чьи-то чувства — религиозные, этические, политические и какие-либо другие — я считаю затеей реакционной, которая ведет к тепличному маразматичному режиму, где никто никого не оскорбляет и никто ничего не чувствует. Оскорбление чувств средствами искусства должно присутствовать в современном нормальном обществе.

Неосторожное обращение с чувствами зрителя — удел лишь современного искусства?

Это началось еще с Фидия, которого судили в древних Афинах за то, что он придал изваянию богини Афины облик своей любовницы. Когда это выяснилось, все немедленно оскорбились и подали на него в суд. Был громкий скандал. Правда, суда скульптору все же удалось избежать.

Сикстинская капелла, расписанная Микеланджело по заказу папы Римского: когда папа пришел и увидел, что Иисус и другие персонажи нарисованы без трусов, ему это не понравилось. Он велел замазать. Микеланджело отказался. Тогда наняли другого художника, который нарисовал драпировки. Недавно, лет 20 тому назад, драпировки отмыли. Так что таких оскорблений в истории искусства огромное количество. Причем иногда художник хочет кого-то оскорбить, а иногда и в мыслях не имеет, а публика оскорбляется. Область чувств непредсказуемая, и запланировать тут что-то довольно сложно.

Художники ХХ века много энергии потратили в том числе на планомерное оскорбление чувств. Дело в том, что в конце XIX — начале ХХ века искусство вышло на рынок, пустилось в независимое плавание. Раньше оно в основном находилось на содержании сначала у церкви, а потом у аристократов. Оказалось, что для того, чтобы существовать на рынке, необходимо будоражить зрителей, трогать их. Тогда искусство начинает цениться. Хотя, разумеется, не стоит все сводить исключительно к циничной рыночной стратегии.

Но ведь трогать зрителя можно по-разному: палитра эмоций велика.

Сентиментальные чувства давно уже отданы на откуп салонному искусству. Салонное искусство — это когда большое количество людей занимается одним и тем же. Работать в этом сегменте не очень интересно, и серьезные художники с этим почти дела не имеют. Правда, оскорбление чувств — сейчас сегмент тоже уже не особенно интересный. Это было свежо в 1990-е годы. Но тут надо отметить, что оскорбление чьих-то чувств — это все же рисковая операция. Члены редакции Charlie Hebdo пулю в лоб за это получили.

Если эпатаж устарел, то с какими чувствами принято сейчас работать у серьезных художников?

Со страхом, например. Или нечистой совестью. Особенно в западном обществе. Ведь эта карикатура с мальчиком именно с этим и работает. Это наиболее востребованный тренд — работа с нечистой совестью западно-европейского обывателя. Того, кто окружил себя комфортной жизнью и не хочет знать, что за пределами этой жизни существует ад. Например, есть испанский художник Сантьяго Сьерра. Он недавно сделал такую работу: огромный куб, кажется, из железа, на котором написано, сколько часов было потрачено на его изготовление различными наемными рабочими. Такая вот демонстрация отчужденного труда в искусстве, концептуальный объект. Сейчас ведь это общеизвестно, что европейцы занимались дестабилизацией Северной Африки. И последний исход эмигрантов — логичное следствие той европейской политики.

Есть ли границы провокативности в искусстве? Фигуры, темы, которые трогать аморально?

Нет таких. И вообще — искусство не имеет никакого отношения к законам морали. Как и наука. Разве что в медицине существует кодекс. А что касается науки абстрактной, то у нее моральных законов нет: это личный выбор ученого — заниматься или не заниматься созданием атомной бомбы. То же и в искусстве. Оно вне морали. Оно от морали открепилось еще в XVII веке. Художник выбирает сам. Если искусство не связано с человеческим телом — не перформанс, например, — это работа с образами, какие тут могут быть запреты? Никаких!

Одно из мнений: эта карикатура рассчитана исключительно на французов с их давней сатирической традицией, а потому представителями других культур трактуется неверно.

Я не думаю, что конкретная карикатура непонятна эмигрантам. Более того, я считаю, что она в каком-то смысле является предупреждением эмигрантам. Они не вполне понимают, куда едут. Та реклама «Макдоналдса», которая стоит на берегу, — хорошее напоминание. Они едут в мир фастфуда и циничного манипулирования. Капиталистический мир весь состоит из агрессивных атак. Ему нужно научиться сопротивляться. Кстати, произведения искусства, которые якобы оскорбляют чьи-то чувства, во многом еще и тренировка умения не попадаться на маркетинговые стратегии и ухищрения. Кроме прочего, это еще и прививка от манипуляций, развивает у зрителя рефлексию и способности к самоанализу.

Георгий Литичевский: «Аморально бить зрителя картиной по голове»

«Лента.ру»: Карикатура может оскорбить?

Георгий Литичевский: Кто хочет быть оскорбленным — найдет повод таковым себя почувствовать. Вне зависимости от того, зачем он это делает: потому что так устроена его психика или потому, что за этим стоит расчет на дивиденды. Если художники будут думать обо всех желающих оскорбиться, им придется связать себе руки.

С другой стороны, считывание посыла карикатуры (как и любого другого произведения искусства) требует определенной подготовленности. Давайте вспомним классический пример из кулинарии: маслина кажется вкусной только гурману. Другое дело, что массовое издание попадает в руки разным, в том числе и неподготовленным читателям.

В разных странах — разные традиции, в том числе и карикатурные. Россия, которая находится между Востоком и Западом, меньше себе позволяет, чем Европа. Последняя достигла определенной степени свободы. В конце концов, Франция — это страна давней сатирической традиции: там были Рабле и Франсуа Вийон. Но теперь страна становится более мультикультурной, и потребителем ее культурного продукта становятся вновь прибывшие. Отсюда опыт неожиданной реакции на карикатуру. Но это не значит, что Франция должна отказаться от своей культурной традиции и прекратить рисовать карикатуры, которые там рисуют уже не первую сотню лет.

Художники должны держать в голове, что некоренные французы могут неверно понять посыл рисунка?

Скандал, я уверен, раздут не беженцами, а кем-то, кто хочет нагреть на ситуации руки. Немаловажно, что это было напечатано в европейском журнале в европейской стране. Никто с вертолета над Сирией эту продукцию в качестве пропаганды не сбрасывал. А люди, прибывшие во Францию, должны держать в голове, что здесь культурные традиции отличаются. И не только принимающая страна должна учитывать их национальные особенности, но и им придется считаться с местным укладом. Мультикультурализм — это палка о двух концах.

Карикатура всегда в зоне риска. Она сама по себе является острым оперативным реагированием на какую-то ситуацию и обращается к широкому зрителю. Да и вообще вся история карикатуры — взять хоть работы классика Оноре Домье — связана с судами и возмущением публики.

Можно предположить, что редакция ожидала скандала и даже отчасти рассчитывала на него? И тогда публикация этого рисунка — попадание в яблочко?

Кто не рискует — тот не пьет шампанского. Непонятно, чем это закончится, но ребята рискнули, и это свидетельствует об их таланте. Но тут важно пояснить, что над несчастным мальчиком никто не смеется. Это форма солидарности с беженцами, которые находятся между Сциллой и Харибдой. С одной стороны — ужасы, от которых они бегут, с другой — эта непонятная Европа, которая якобы их жалеет. И достойна ли она быть чьей-то мечтой? Эта карикатура — прежде всего выпад против европейского лицемерия. Она очень емкая, весь мир показывает во всей его ужасающей красе.

Искусство подчиняется законам морали?

К тому же эта карикатура — как раз скорее критика вседозволенности, которой пропитана масс-культура, а не ее апология. Она ведь изображает не мальчика, а ту фотографию, которую опубликовали все СМИ. В журналистике постоянно обсуждается вопрос, что можно показывать, что нельзя: казни, сцены насилия. Эти картины сенсационно воздействуют на зрителя и тут важен даже не сам предмет изображения, а зрительская очарованность сенсацией. В данном случае — очарованность смертью. И эта карикатура возвращает ситуацию на более человеческий уровень. Потому что художник вручную отрисовал растиражированную фотографию. Это можно сравнить с работами Энди Уорхола. Он взятые из газет фотографии несчастных случаев, казни на электрическом стуле многократно повторял. От этого они лишались очарования смерти. Потому что современный потребитель массовой продукции желает быть очарованным такими картинками. Ему приятно быть подавленным ужасом. А эта карикатура лишает его этого приятного состояния, заставляет думать, реагировать на свою безвольность. Именно за это так не любят карикатуристов и комиксменов — они лишают людей блаженства быть околдованными.

Источник