что такое прелюдия и фуга
Фуга, что такое фуга, прелюдия и токката
Выдающийся композитор современности Валентин Сильвестров в одной из лекций о музыке сказал приблизительно следующее: «Фуга. Что такое этот музыкальный термин, можно понять, обратившись к Баху. Этого будет вполне достаточно».
Фуга: что такое полифония
Современный слушатель воспринимает фугу как светское музыкальное произведение. Человек, живший в XVII веке, был глубоко верующий. Фуга исполнялась в церкви, продолжала разговор с Богом в молитве на понятном каждому языке глубоких музыкальных и религиозных символов.
«Меня зовут Бах»
О том, что представляет собой фуга, попробуем объяснить на примере из кинематографа.
В начале 2000-х годов швейцарцы сняли фильм под названием «Меня зовут Бах». В нём есть примечательный эпизод. Стареющий Иоганн Себастьян Бах приезжает в Потсдам навестить сына. Молодой король Фридрих (в будущем Фридрих Великий), демонстрирует композитору коллекцию музыкальных инструментов. Тут же заносчиво предлагает мэтру написать фугу для трёх голосов на заранее выбранную им тему. Потом решает, что домашнее задание для композитора слишком лёгкое. Он усложняет его, заявляя, что предпочитает заполучить в собственность шестиголосую фугу. Король явно провоцирует гостя. Что принято понимать в музыкальной терминологии под понятием «фуга»? Что такое шесть голосов? И почему невинный на первый взгляд разговор унизителен для мэтра?
Канон
Для начала обратимся к канону, верному помощнику музыкантов в эпоху Ренессанса. Описание его есть у Дугласа Хофштадтера, автора всемирно известной книги «Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда», за которую он получил Пулитцеровскую премию.
В каноне тема играется и повторяется в нескольких голосах. Самый простой – круговой, когда вступая, второй голос копирует тему, затем поочерёдно присоединяются другие. Следующая ступень: темы отличаются в тональности, голоса звучат в разном темпе.
В канонах используют сложные обращённые темы. Бах в своём творчестве часто прибегал к ним. Восходящие ходы переходят в нисходящие при сохранении интервалов. Самая причудливая форма такого канона – «пятящаяся», в которой тему играют задом наперёд. Ее называют «ракоход».
Канон и фуга
Фуга похожа на канон тем, что основная мелодия и имитации исполняются голосами в разных тональностях, порой в ином темпе. Но она не так строгая, эмоционально насыщенней. Один голос ведёт тему до конца. Затем вступает следующий, но в другой тональности. Первый голос дополняет тему, контрастную основной. Последующие темы обогащают фугу мелодиями. В концовке все голоса звучат без соблюдения правил. Таким образом, фугу определяют как полифоническую музыкальную форму, в которой одна тема проходит в разных голосах (обычно их 3) тональностях и модификациях.
Из 48 прелюдий и фуг Баха «Хорошо темперированного клавира» есть только две пятиголосые. Хофштадтер считает, что такое построение импровизации по сложности напоминает шахматную одновременную игру вслепую на 60 досках. Но вернёмся к сюжету фильма.
Подарок монарху с загадкой
Бах возвращается домой в Лейпциг, посылает монарху богатый музыкальный подарок, в который среди прочего, входят 2 фуги для 3 и 6 голосов. Каноны, присланные в подношении, были умышленно незавершенными. Невежливому Фридриху предоставлялась возможность самостоятельно придумать концовку, но монарх этого сделать не смог. Только через несколько лет ученик Баха их завершит. У фуг решений множество, так что поставить Фридриха в неловкое положение было невозможно.
Прелюдия и токката
Прелюдия у Баха – это предисловие, предшествующее чему-то важному, знаменательному. Хоральная прелюдия игралась на клавире или церковном органе перед исполнением хорала общиной прихожан. Прелюдия и фуга у композитора обычно задумываются одновременно. Прелюдия – свободная импровизация. Фуга – важная сентенция, мысль. В прелюдиях подготавливается настроение перед началом музыкального произведения более значимого, обладающего сильными образами.
Со временем Бах, создавая полифонические циклы, возвысил прелюдию, поставил её вровень с фугой. В дальнейшем композиторы всё меньше и меньше обращаются к прелюдии, хотя они есть у Шопена, Дебюсси, Скрябина, Шостаковича, Щедрина, Слонимского.
Леонард Бернстайн: о сложности понимания Баха
Интересны рассуждения американского композитора и дирижёра Леонарда Берстайна, популяризатора классической музыки. Он считает, что сокрушительный музыкальный слог Баха приводит в трепет композиторов, благоговение исполнителей и наводит уныние на всех остальных непосвящённых в музыкальные таинства.
По мере того как менялись его собственные взгляды (взгляды Берстайна) на творчество Баха, приходит понимание, что в музыке композитора таится величайшая скрытая от беглого прочтения красота. «А вы, вероятно, никогда не слышали этой музыки…» провокационной фразой заканчивает размышления Берстайн. На первый взгляд странная мысль проста и понятна. Частенько можно услышать скептические рассуждения, будто бы настолько заезжены все эти понятия: фуга, минор, а сама музыка мэтра звучит чуть ли не из каждого утюга.
Фуга. Что такое она из себя представляет, понятно не каждому. И сегодня музыку композитора, как и три века назад, слушать сложно, требуются усилия, знания. А это, безусловно, большой труд. Слышать и услышать, считает Берстайн, разные понятия.
Музыка барокко
XVII век считают рациональным. Он вошёл в историю, вместе с другими достижениями человеческой мысли, музыкой барокко. Она, как в зеркале, отражает радости и противоречия века. Прелюдия и фуга – двуединые взаимосвязанные произведения. Прелюдия – импровизация и полёт, фантазия, взлёт.
Фуга – сама жизнь, размеренная, упорядоченная, торжественная и несколько тяжеловесная. Первая часть, как молодость, лёгкая, убегающая, весёлая. Вторая – серьёзная, полифоническая, подчинена законам зрелого и сложного мира. Фуга – игра в «кто кого догонит». Тема возникает у одного голоса, потом у другого, они чередуются, исчезают, их заменяют проигрыши. Затем они (голоса) пытаются нагнать друг друга, буквально наступая на пятки.
Классическая фуга обычно трёхголосая. И вспомним короля Фридриха, его задание мэтру. Монарх возжелал практически невозможное, но композитору были по плечу сложнейшие, почти математические задачи.
Творческое наследие Баха огромно и бесценно. Он оставил потомкам 1100 произведений. Специалисты утверждают, что это лишь треть из всего написанного.
Что такое прелюдия и фуга
Импровизационные формы Баха так многообразны, что вывести для них какие-то общие законы невозможно. Каждая прелюдия обладает структурой, только ей присущей. Принципы, на которых строятся импровизационные формы, логика их развития покоятся на закономерностях, индивидуальных для каждой подобной пьесы; таким образом, прелюдия не имеет постоянных, определяющих ее форму конструктивных признаков, чем существенно отличается от фуги.
Тем не менее значительное число прелюдий обладает некоторыми общими признаками. К ним относятся моторный характер движения, единообразие ритма и фактуры.
В подобного рода прелюдиях, в отличие от фуги, не всегда возможно выделить тему, точно обозначить грань, где кончается тема и начинается ее развитие. Обычно начальное тематическое ядро — первичное воплощение музыкальной мысли, тесно слитое с последующей тканью,— служит основанием для дальнейшего, часто длительного развития.
Следование выработанным для прелюдийных форм приемам у Баха сочетается с ярким индивидуальным характером самого музыкального материала. Внешне подчиняясь установленным формам, Бах изнутри их ломает и преображает. Богатейшими средствами мелодического и гармонического развития он преодолевает механичность моторного движения с присущим ему безостановочным мелодическим развертыванием.
Фуга — высшая и самая сложная форма в музыке полифонического склада. Формировалась она постепенно, испытала длительный процесс развития. Классически совершенный вид фуга приобрела в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Баховские фуги считаются до сих пор высшим образцом полифонической музыки, нормой ее красоты и мастерства.
Любая фуга Баха — органная, клавирная или хоровая — своеобразна по замыслу, художественна по форме. Каждая фуга оригинальна и не похожа на другую; но фуги, взятые все вместе, имеют общие формально-конструктивные черты, являющиеся отличительными признаками формы фуги.
Почти непреложно для баховской фуги (а также и прелюдии) наличие одной музыкальной темы, одного музыкального образа. Правда, встречаются фуги с двумя и даже тремя темами (двойные, тройные), но и в них весь тематический материал обычно подчиняется основной, первой теме, которая воплощает главную, ведущую мысль и тем самым определяет характер произведения. Итак, фуга — многоголосное сочинение, в основе которого лежит одна тема. Меньше двух голосов в фуге быть не может; самые распространенные фуги — трехголосные, много четырехголосных, меньше пятиголосных и совсем мало шестиголосных фуг.
Привычная структура фуги — трехчастная. Каждый из разделов имеет свое название: экспозиция, средняя часть, или разработка, реприза. Уже названия разделов определяют их место и назначение.
Экспозиция — показ музыкального образа через многократное проведение темы в разных голосах. На сколько голосов написана фуга, столько раз проводится тема в экспозиции (Иногда после всех проведений темы в экспозиции в каком-нибудь из крайних голосов вновь появляется тема. Это называется дополнительным проведением. Бывают фуги с так называемой двойной экспозицией, иначе — контрэкспозицией, когда тема проводится вторично во всех голосах, но порядок следования голосов изменяется.). Начинается фуга одноголосным изложением темы в основной тональности. Имитация темы (вступление второго голоса) проходит чаще всего в доминантовой тональности, то есть на квинту выше или на кварту ниже. Тема и ее имитация получили характерные названия «вождя» и «спутника», однако обычно для их обозначения пользуются другими, более простыми: тема и ответ.
Вступление второго голоса с имитацией темы не приостанавливает и не прерывает движения первого, который в качестве контрапункта к теме приобретает новое значение и получает название противосложения (В тех случаях, когда впервые прозвучавшее противосложение сохраняет свой мелодический или ритмический строй в дальнейшем течении музыки, оно носит название удержанного противосложения.):
Каждое появление темы в другом голосе сопровождается новым противосложением. Таким образом, в трехголосной фуге два противосложения, в четырехголосной — три и т. д.
Противосложение рельефно оттеняет тему, а постепенное наслоение контрапунктирующих голосов составляет специфическую особенность полифонической музыки, средство динамического нарастания, накопления звучности (В полифонии накопление и выключение голосов имеет особый смысл, создает специфические эффекты: усиление звуковой динамики в одном случае, разрядку, ослабление напряжения — в другом.).
Сопоставление в экспозиции тонической и доминантовой тональностей указывает на острое чувство функций лада, его устоев и неустоев. В сопоставлении темы и ответа, тоники и доминанты предвосхищаются ладотональные соотношения в сонате между главной и побочной партиями.
Переход от экспозиции к средней части обнаруживается довольно отчетливо уходом от господствующих в экспозиции тональностей. Проведение темы в новой тональности, чаще всего параллельной, указывает на наступление второго раздела фуги.
Средняя часть (или разработка) — место наиболее активного и динамического развития темы. Масштабы средней части во многом зависят от места, отводимого в ней интермедиям.
Интермедия — промежуточное построение между проведениями темы — составляет существеннейший элемент формы фуги. Интермедии можно встретить во всех разделах фуги, но обычно первая развернутая интермедия помещается за гранью экспозиции, она служит связующим звеном между экспозицией и средней частью.
Особенно часты интермедии в средней части, так как они осуществляют здесь свое специальное назначение — модуляцию (переход из одного строя в другой), подготавливают тональность, в которой вновь должна прозвучать тема. Чем интенсивнее протекает процесс ладотонального развития, тем больше ширятся масштабы интермедий, а с ними — разработки и всей формы в целом.
В интермедиях также сосредоточены моменты тематического развития. Бах впервые показал смысл и цель тематической работы как главного средства, ведущего к конечному преображению музыкального образа, и как средства, динамизирующего форму.
Бах строит интермедии преимущественно на материале темы — на извлеченных из нее отдельных мелодико-ритмических оборотах. Музыкальная ткань, насыщенная тематическими элементами, создает впечатление единства и внутренней цельности произведения. В интермедиях тема никогда полностью не проводится; временное отстранение темы придает ей при новом проведении новизну и свежесть.
Переход от средней части к репризе часто настолько затушеван, что бывает затруднительным и спорным определение границы, отделяющей второй раздел фуги от третьего. Реприза должна закрепить основную тональность, восстановить утраченную в разработке устойчивость, тональное равновесие и симметрию.
Таковы самые общие представления о главных конструктивных элементах формы фуги.
Что такое прелюдия и фуга
В основе сочинения лежит один музыкальный образ. Он столь объемлющ, многозначен и глубок, что его одного оказалось достаточно для того, чтобы развернуть огромное полотно этого произведения, которое можно назвать настоящей органной симфонией.
Общность образного содержания объединяет обе части произведения, проявляется в тематических связях — факт довольно редкий в баховских циклах. Действительно, даже неискушенному слушателю нетрудно обнаружить близость интонационных оборотов, сходство в характере и типе мелодического движения, в самом рисунке тем прелюдии и фуги. По существу — это по-разному выраженная одна большая, серьезная мысль. В первом случае она раскрыта более эмоционально и драматично, во втором — более отрешенно, созерцательно:
Таким образом, то, что первоначально высказано в прелюдии, углубленно и расширенно воспроизводится в фуге. В этом смысле прелюдия отвечает своему назначению — она вводит в круг господствующих настроений и мыслей.
Прелюдия
Большие масштабы и прелюдийная текучесть материала сочетаются здесь с ясной и относительно простой формой. Ее можно представить в виде двух крупных разделов, каждый из которых обладает своей линией внутреннего развития и завершающей его драматической кульминацией. Процесс развития, движение к кульминации в каждом разделе проходит по-разному, с разной степенью интенсивности и динамики.
В начале прелюдии происходит длительное нисходящее секвенционное развертывание небольшой мелодической ячейки, которая, собственно, и образует тему. Эмоциональная выразительность темы (при неуклонном падении вниз) усиливается благодаря скрытому многоголосию, создающему напряженность интонационных тяготений в мелодии, особенно в ее крайних голосах.
Одной из особенностей полифонической музыки свободного стиля является скрытая полифония. Она обнаруживается в тех случаях, когда одноголосно изложенная тема-мелодия расположена не на соседних звуках; тогда она как бы расщепляется на несколько голосов, на несколько мелодических линий, каждая из которых обладает своими интонационными тяготениями и голосоведением. Так, в теме прелюдии ля минор скрытая полифония образует три мелодические линии, которые можно представить следующим образом:
Линия верхнего голоса состоит из нисходящих секундовых задержаний, а нижнего — из хроматически сползающих по полутонам интонаций. Совокупность многих средств выразительности, в том числе и минорный лад, придает теме и ее развертыванию внутреннюю взволнованность.
В драматическом плане прелюдии велико значение контрастов — в ходе импровизационного развертывания материала, в противопоставлении уже в теме двух различных мелодико-ритмических фигур. (Первая и основная — с размеренно-ровным движением, — плавно опускаясь вниз, внезапно наталкивается на вновь возникшую мелодию. Новая мелодия контрастирует прежней убыстренным, благодаря ритмическому дроблению, движением, беспокойным бегом триолей, горизонтально вытянутой линией мелодического рисунка (см. нотный пример 8). Именно эта мелодико-ритмическая фигура служит основанием для динамического развития и подъема к первой драматической кульминации. Во втором разделе прелюдии она вытесняется интенсивным тематическим развитием основной мелодической ячейки.)
Восхождение к первой кульминации воспринимается тоже как контраст, как движение, противоположное тому, которое господствовало во вступительном построении. От конечной точки нисходящей линии начинается медленный подъем к вершине; он завершается блестящими, стремительно пробегающими гаммообразными пассажами, торжественной каденцией на доминанте:
В этом эпизоде Бах виртуозно использует богатейшие возможности органа — мануалы, регистры, педаль; постепенно разрастающееся звучание достигает здесь какой-то сверхчеловеческой мощи. Драматический эффект заключается, однако, не только в нарастающей силе звука; он коренится в одновременном контрасте, в том внутреннем противодействии, которое существует между неподвижной органной педалью и устремленным вверх движением других голосов.
Драматическая кульминация служит гранью между двумя разделами прелюдии.
Второй раздел уже не имеет таких широко раскинутых, аркообразных мелодических линий, долгих нарастаний и спадов. Тема чаще дробится, меняется фактура отдельных фраз: имитационное изложение темы внезапно прерывается рассыпающимися звонкими пассажами, они в свою очередь уступают место контрастной перекличке регистров с имитацией темы.
В коде драматически действенное развитие тематического материала доходит до наивысшей степени, сообщая теме характер и смысл драматической декламации:
В коде же подводятся первые итоги, завершается переход от состояния сдержанной взволнованности к открытой, приподнятой патетике. Каноническое изложение уплотняет музыкальную ткань, усиливая напряженность звучания. Тем более необходимым становится дальнейшее продолжение мысли, ее развитие, которое и осуществляется в следующей части цикла — в фуге.
Для фуги, как и для многих других произведений Баха, характерно сочетание непрерывного развития и роста музыкального образа с долгим пребыванием в одном состоянии, распространяющемся на большие отрезки музыкальной формы.
По сравнению с прелюдией, тема ля-минорной фуги звучит более просто и строго. Диатонический склад мелодии, отсутствие острых интонационных тяготений придают теме характер созерцательно-спокойный. Малоподвижный верхний голос в скрытом многоголосии — в секвенционной части темы — сдерживает другие голоса, и нисходящее движение мелодии делается менее ощутимым (см. пример 8а). Сосредоточенность на одной мысли передает возвышенную отрешенность чувств, которая смягчается лишь пробивающимися иногда (в противосложении, в интермедиях) лирическими нотками.
Сдвиг начинается с разработки. Проведение темы через мажорные тональности (сначала до мажор, затем соль мажор) активизирует общее движение, усиливается звуковая динамика, и тем самым в разработке претерпевает изменение эмоциональный строй темы. Теперь становится закономерной мощная кульминация, появляющаяся на стыке средней части с репризой. Это вершина огромной волны, объемлющей и экспозицию, и разработочную часть. Здесь обнаруживаются ранее скрытые драматические свойства музыкального образа:
Устремленность последующего развития затушевывает появление коротких мелодических спадов, они уже не могут задержать безостановочный поток звуков, движущийся к своей конечной цели. Подходы к кульминациям в репризе и коде становятся более напряженными и сжатыми, а сами кульминации более драматичными.
Экспрессивность второй кульминации (в репризе) усилена по сравнению с первой пафосом декламационных ходов в противосложении (верхний голос):
Драматическая приподнятость этих оборотов заставляет вспомнить интонационно и эмоционально родственное заключительное построение прелюдии. От прелюдии к фуге как бы перекидываются соединительные арки: от темы прелюдии к теме фуги; от коды прелюдии к репризе и коде фуги.
В коде фуги суммируется весь процесс развития. От раздела к разделу зрели, насыщались драматизмом все элементы фуги. В предыкте (Предыкт — построение (часто небольшое), которое подготавливает наступление какой-либо новой части формы. Например: предыкт к репризе, предыкт к коде. Подготовка осуществляется обычно за счет накопления ладогармонической неустойчивости, создающей напряжение, требующее разрешения.) к коде напряженность достигает той степени, когда развязка становится драматургической необходимостью. В нарастающем гуле органной педали, в уплотненной фактуре с гармонией уменьшенных септаккордов едва уловимы отзвуки темы, которые затем тонут в звуковой массе коды:
В коде не только выражен высочайший подъем чувств, но окончательно утверждается драматическая сущность музыкального образа. Для того чтобы выделить этот момент, придать ему положение общего завершения, Бах резко меняет фактуру, ритм. Он возвращается к импровизационности стиля прелюдии, из которой заимствует также ритмический рисунок пассажей. Так подчеркивает композитор внутреннее единство обеих частей цикла. Принцип волнообразного развития, движущегося как бы по спирали и объединяющего и прелюдию, и фугу, это, по существу, и есть симфонический принцип, впоследствии разработанный — на иной основе и в других жанрах — многими великими музыкантами.
Что такое прелюдия и фуга
Основные черты органного стиля.
В баховскую эпоху орган был «королем всех инструментов» – самым мощным, полнозвучным и красочным. Он звучал под просторными сводами церковных соборов с их пространственной акустикой. Органное искусство было обращено к широким массам слушателей, отсюда такие качества органного музыки, как ораторский пафос, монументальность, концертность
Органное искусство Баха выросло на богатой почве, ведь в развитии органной музыки наиболее важную роль сыграли именно немецкие мастера. В Германии органное искусство достигло небывалого размаха, выдвинулась целая плеяда замечательных органистов. В органном творчестве Баха можно выделить 2 жанровые разновидности:
• хоральные прелюдии, как преимущественно небольшие композиции;
• «малые» полифонические циклы, как произведения крупной формы. Они состоят из какой-либо вступительной пьесы и фуги.
Бах написал более 150 хоральных прелюдий, При всем разнообразии баховских хоральных прелюдий, их объединяют:
• небольшие масштабы;
• господство мелодического начала, поскольку жанр хоральной обработки связан с вокальными напевами;
• камерный стиль. В хоральных прелюдиях Бах подчеркнул не огромные ресурсы мощного органного звучания, а его красочность, тембровое богатство;
• широкое использование полифонических приемов.
Круг образов хоральных прелюдий связан с содержанием лежащих в их основе хоралов. В целом это образцы философской баховской лирики, размышления о человеке, его радостях и печалях.
2. ДВУХЧАСТНЫЕ ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ЦИКЛЫ
Двухчастные композиции, состоящие из какой-нибудь вступительной пьесы (прелюдии, фантазии, токкаты) и фуги, встречались уже у композиторов добаховского поколения, но тогда они были скорее исключением, чем правилом, закономерностью. Преобладали либо самостоятельные, не связанные друг с другом фуги, токкаты, фантазии, либо одночастные композиции смешанного типа.. Бах нарушил эту традицию, разграничив контрастные сферы в двух отдельных, но органично взаимосвязанных частях полифонического цикла.
В первой части концентрировалось свободное, импровизационное начало, во второй – фуге – строго организованное. Музыкальное развитие в фуге всегда подчиняется законам логики и дисциплины, протекает в строго определенном «русле». Продуманная система композиционных приемов фуги сложилась уже до Баха, в творчестве его предшественников – немецких органистов.
У фуги так же есть экспозиция, разработка, реприза и кода.
Экспозиция содержит первоначальное изложение темы последовательно во всех голосах.
Разработка начинается с проведения темы в новой тональности.
Реприза обычно начинается с проведения темы в главной тональности
Кода может быть написана в свободном стиле.