что такое пластика в театральном искусстве

Пластика как средство театральной выразительности

1. Место пластики в театре: Исторический аспект:

Танец в чистом виде, как отдельный номер, вводился в индийскую драму редко. Зато форма спектакля в целом была, по сути дела, танцевальной. Причиной тому — чрезвычайная разработанность пластической стороны действия, богатство пантомимических средств, используемых при создании сценического образа, прежде всего — высоко стилизованный, часто условный и символический жест. Характерно, что некоторые из этих жестов обнаруживают сходство с жестами ведийского жертвенного ритуала. Преемственность тут очевидна: ритуальный танец заимствовал жестовую символику из жертвенной церемонии, передал ее мистерии, откуда она была усвоена затем театром. Следует также иметь в виду, что весь спектакль шел в музыкальном сопровождении (тоже мистериальное наследие!), и подчиненность движения актера музыкальному ритму делала его тем более танцевальным.
Сказать, что пластика занимает важный аспект в театрах востока, ни чего не сказать. Явно в театрах Японии, Китая, Индии пластика во всех своих интерпретациях основное средство выразительности. Так как в этих странах уделяют больше внимания своим традициям, исполнительское искусство неразрывно связаны со всеми культурными достояниями своего народа. Поэтому пластика является неотъемлемой частью театра востока, и по сей день, что нельзя сказать о европейском театре.
Конечно, в раннем западноевропейском театре пластика не занимала такого места и не играла такой роли как на Востоке. Но, безусловно, имела немаловажное значение.
Рассмотрим на примере итальянской commedia dell’arte. Этот вид театра вышел из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. Все персонажи commedia dell’arte были маски, поэтому жест, как и текст был так же важен. Жест у актеров был «широкий», не много утрированный, для того чтобы более ярче донести до зрителя весь смысл пьесы. А так как в основном артисты играли на улицах, публика была самой разнообразной, приходилось, для более точного изображения, ярче подавать пантомиму и жест. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.
Чтобы глубже разобраться в сути вопроса, рассмотрим науку «о законах, которые руководят человеческим телом», основоположником которой является Франсуа Дельсарт – французский учитель пения, создатель своей системы «постановки эстетики человеческого тела» на научной основе (как он её понимал). Этой системой он занялся, после того, как сорвал голос и посчитав, что тому виной – несовершенная методика тогдашнего консерваторского образования. Вот что о нем говорит Волконский С.М. (русский театральный деятель, режиссёр, критик, мемуарист, литератор): «Fran;ois Delsarte посвятил жизнь раскрытию тех законов, которые руководят человеческим телом, когда оно выражает, то или иное чувство. Его можно назвать основателем науки о телесной выразительности. В течение сорока лет он преподавал в Париже. Лучшие артисты его времени ходили к нему, чтобы совершенствоваться в драматическом искусстве, пластике и выразительности…». Артисты, которые учились у Дельсарта, стали более точно играть свои роли, они стали использовать жест, не только так, как чувствовали, а уже конкретно под определенные эмоции, чувства и ситуации. Дельсарт, а в последующем и его ученики систематизировали телесную выразительность.
Режиссерский театр так же приносит изменения в игре актеров. Артисты стали более точно выполнять замысел режиссера, тем самым раскрывая замысел драматурга. Например, провести взглядом по партнёру сверху вниз или снизу вверх, совершенно разный подтекст получается, в одном смысле мы можем испытывать положительные эмоции к персонажу, а в другом отрицательные. Жест стал продолжением мысли, и неотъемлемым действием актера.

2. Театральная пластика: Педагогическая концепция В. Э. Мейерхольда.

Источник

Танец и пластика в драматическом спектакле

Пластика и танец играют в современном драматическом театре огромную роль. Ещё Станиславский в поздние годы творчества много внимания уделял жесту, позе и походке.

Его ученик Евгений Вахтангов продолжил традиции мастера в плане психологической остроты, глубины. Но всё это у него отлично сочеталось с пластическим рисунком и идеальной ритмичностью.

Один из реформаторов театрального искусства XX века Александр Таиров, создавал пластически завершённые образы. Он стремился к синтезу искусств, поэтому в его постановках немало пантомимических вставок.

Сегодня над представлениями режиссёры работают совместно с хореографами. Порой пластика помогает раскрыть смысловое содержание кульминации спектакля. Безусловно, танец в драматическом представлении не имеет ничего общего с балетом, у него совсем другие цели и задачи.

Если проанализировать, к примеру, постановку режиссёра Юрия Бутусова и балетмейстера Николая Реутова «Калигула», то все его компоненты окажутся целостны и взаимосвязаны. Драматический сюжет здесь напрямую зависит от музыки и пластики.

Обратимся к «Отцу» А. Стриндберга в БДТ режиссёра Григория Дитятковского и Сергея Грицая. Интересна постановка тем, что пластические этюды здесь выполняют сразу несколько функций.

Прежде всего, они обрамляют основное действие и помогают понять скрытый смысл поступков главной героини: она говорит одно, но её движения показывают совсем другое. Одна рука гладит мужа, уговаривая не отправлять дочь учиться, а вторая содрогается над его головой, затягивая невидимую удавку. В постановке балетмейстер большое внимание уделил именно пластике рук.

Вторая функция проявляет себя во второй части спектакля, когда Ротмистр больше не слышит жену, не видит её тела. Начинается полное отторжение, появляется холодное безразличие между мужчиной и женщиной. Танец Лауры становится переломным моментом, как в спектакле, так и в сознании её мужа.

Индивидуально выстроенная пластика для каждого персонажа помогает раскрыть их характеры и установить психологические связи. И очень ярко это выражено в постановках Романа Виктюка. Например, в «Федре», хореографией которой занимались сразу несколько хореографов: Марис Лиепа работал над Тесеем, Морис Бежар настаивал на том, чтобы актёр играл и Федру, и поэтессу Цветаеву, по-разному интерпретируя каждую роль с помощью движений, а Альберто Алонсо выстроил полностью пластику спектакля жёсткой и простой, так как речь Цветаевой и так поэтически сложна.

Конечно, такой раздрай в видениях и пожеланиях нескольких художников никак не мог привести к гармонии. По итогам, спектакль скорей похож на одеяло, сшитое из лоскутов. Но это была первая попытка Вкитюка прибегнуть к такому синтезу. Следующая попытка, которой стали «Служанки», оказалась куда более успешной.

ТОП-11 зимних спектаклей

ТОП-12 летних спектаклей

Детский музей кукол

История корейского театра

Кулинария, как искусство: битва за шедевр

Новый проект Петербургского метрополитена

Подберем мероприятие для вас

группа «Руки вверх»

09 июля 20:00 ГАЗПРОМ АРЕНА Билеты от 2300 ₽ Е

Ирина Круг

29 ноября 19:00 БКЗ Октябрьский Билеты от 1800 ₽ Е

Муж моей жены

18 ноября 19:00 ДК Выборгский Билеты от 500 ₽ Е

Золотой Граммофон

28 ноября 18:00 Ледовый дворец Билеты от 2300 ₽ Е

Свободная любовь

06 декабря 19:00 ДК Выборгский Билеты от 300 ₽ Е

Товарищ

26 ноября 19:30 Эрмитажный театр Билеты от 1600 ₽ Е

Мирей Матье

05 ноября 19:00 БКЗ Октябрьский Билеты от 2800 ₽ Е

Бестолочь

04 декабря 19:00 ДК Выборгский Билеты от 500 ₽ Е

Филипп Киркоров #Цвет настроения.

16 апреля 19:00 БКЗ Октябрьский Билеты от 2000 ₽ Е

Филипп Киркоров #Цвет настроения.

15 апреля 19:00 БКЗ Октябрьский Билеты от 2500 ₽ Е

Опасные мальчики

27 ноября 19:00 ДК Выборгский Билеты от 250 ₽ Е

Сергей Трофимов

04 марта 19:00 БКЗ Октябрьский Билеты от 1200 ₽ Е

Взрослые игры

28 ноября 19:00 ДК Выборгский Билеты от 150 ₽ Е

Багатица. Праздничный концерт

05 января 18:00 ДК Железнодорожников Билеты от 480 ₽ Е

Муж в рассрочку

18 декабря 15:00 ДК Выборгский Билеты от 300 ₽ Е

Юрий Шатунов

27 марта 19:00 БКЗ Октябрьский Билеты от 1600 ₽ Е

Вражда

25 марта 19:00 ДК Выборгский Билеты от 800 ₽ Е

Певица Слава

19 мая 19:00 БКЗ Октябрьский Билеты от 1000 ₽ Е

Артур Пирожков «Перетанцуй меня»

08 апреля 19:00 БКЗ Октябрьский Билеты от 1300 ₽ Е

Алексей Брянцев

06 марта 19:00 ДК Ленсовета Билеты от 800 ₽ Е

Концерт, Разговорный жанр

Максим Галкин

12 февраля 19:00 БКЗ Октябрьский Билеты от 1800 ₽ Е

Остров сокровищ (Сергей Безруков)

26 марта 12:00 ДК Выборгский Билеты от 800 ₽ Е

Максим Фадеев

15 апреля 19:00 Ледовый дворец Билеты от 1500 ₽ Е

Танец и пластика в драматическом спектакле

Пластика и танец играют в современном драматическом театре огромную роль. Ещё Станиславский в поздние годы творчества много внимания уделял жесту, позе и походке.

Его ученик Евгений Вахтангов продолжил традиции мастера в плане психологической остроты, глубины. Но всё это у него отлично сочеталось с пластическим рисунком и идеальной ритмичностью.

Один из реформаторов театрального искусства XX века Александр Таиров, создавал пластически завершённые образы. Он стремился к синтезу искусств, поэтому в его постановках немало пантомимических вставок.

Сегодня над представлениями режиссёры работают совместно с хореографами. Порой пластика помогает раскрыть смысловое содержание кульминации спектакля. Безусловно, танец в драматическом представлении не имеет ничего общего с балетом, у него совсем другие цели и задачи.

Если проанализировать, к примеру, постановку режиссёра Юрия Бутусова и балетмейстера Николая Реутова «Калигула», то все его компоненты окажутся целостны и взаимосвязаны. Драматический сюжет здесь напрямую зависит от музыки и пластики.

Обратимся к «Отцу» А. Стриндберга в БДТ режиссёра Григория Дитятковского и Сергея Грицая. Интересна постановка тем, что пластические этюды здесь выполняют сразу несколько функций.

Прежде всего, они обрамляют основное действие и помогают понять скрытый смысл поступков главной героини: она говорит одно, но её движения показывают совсем другое. Одна рука гладит мужа, уговаривая не отправлять дочь учиться, а вторая содрогается над его головой, затягивая невидимую удавку. В постановке балетмейстер большое внимание уделил именно пластике рук.

Вторая функция проявляет себя во второй части спектакля, когда Ротмистр больше не слышит жену, не видит её тела. Начинается полное отторжение, появляется холодное безразличие между мужчиной и женщиной. Танец Лауры становится переломным моментом, как в спектакле, так и в сознании её мужа.

Индивидуально выстроенная пластика для каждого персонажа помогает раскрыть их характеры и установить психологические связи. И очень ярко это выражено в постановках Романа Виктюка. Например, в «Федре», хореографией которой занимались сразу несколько хореографов: Марис Лиепа работал над Тесеем, Морис Бежар настаивал на том, чтобы актёр играл и Федру, и поэтессу Цветаеву, по-разному интерпретируя каждую роль с помощью движений, а Альберто Алонсо выстроил полностью пластику спектакля жёсткой и простой, так как речь Цветаевой и так поэтически сложна.

Конечно, такой раздрай в видениях и пожеланиях нескольких художников никак не мог привести к гармонии. По итогам, спектакль скорей похож на одеяло, сшитое из лоскутов. Но это была первая попытка Вкитюка прибегнуть к такому синтезу. Следующая попытка, которой стали «Служанки», оказалась куда более успешной.

Источник

Пластика актера. Для чего она нужна?

Зачем актерам на курсах сценического мастерства преподают сцендвижение? Вопрос этот настолько же сложен, насколько и прост. Но подробнее рассмотреть его будет нелишним, если Вы твердо настроены на то, чтобы блистать своим талантом с театральных подмостков и покорять актерским мастерством восхищенно-удивленную публику.

Пластика актера может пригодиться ему не только тогда, когда он является участником, предположим, танцевального мюзикла, который сам по себе предполагает наличие хореографических номеров, в которых без специальных навыков никак не обойтись… Как правильно двигаться на сцене должен знать даже тот актер, который занимается просто выразительной декламацией со сцены. Для чего? Давайте разберем по пунктам.

Свободное движение – борьба с комплексами

Умение справляться со своим телом, которое преподают мастера на курсах сценического движения, не только сможет придать легкость Вашей походке и изящество движениям, а и избавит от комплексов. Ведь физически свободный человек, наверняка более легко чувствует себя и с психологической точки зрения. Таким образом, даже читая лекции, но при этом, умея хорошо двигаться, Вы освободитесь от внутреннего зажима и сможете легче общаться с аудиторией.

Непосредственное назначение

В актерской практике известно множество случаев, когда актеру давали ту или иную роль именно из-за того, что он являлся обладателем хорошей физической формы. Даже не столь талантливый актер, с точки зрения профессионального мастерства, может быть задействован в танцевально-хореографической постановке, где необходимо исполнять витиеватые «па».

Особенно хорошая подготовка в плане сценического движения важна для актера детского театра, где большинство постановок основаны как раз на том, чтобы актер умел хорошо и эффектно двигаться, был выносливым и пластичным, и, тем самым, нравился маленькому, но очень требовательному зрителю!

Одним словом, необходимость хорошей пластической формы для актера любого жанра – очевидна и понятна. Поэтому, будущие звезды сцены, не пренебрегайте полезными занятиями, которые сделают вашу физическую подготовку более профессиональной и дадут шанс, с гораздо большим успехом, выступать во всевозможных постановках самого различного жанрового направления!

Источник

Что такое пластический театр и как его понимать?

Что такое пластический театр, чем он отличается от привычного и как его правильно смотреть.

Фотография: Диана Балаян

Что такое пластический театр?

Пластический театр — размытое понятие. Это и балет, и пантомима, и экспериментальная хореография, как в случае Il Silenzio. Основные особенности: эмоциональная выразительность, стилизованное движение и чаще всего — отказ от использования голоса.

Чем отличается от привычного театра?

Отсутствием слов, а вместе с тем и барьеров: языковых, возрастных, каких угодно. Пластический театр — это больше театр ощущений, где каждый может понять транслируемые эмоции.

Как и в классическом театре, актеры стараются «дотянуться» до зала своей энергетикой, но используют для этого не голос, а тело.

Это немного сложнее: мы легко различаем и воспроизводим эмоциональный окрас голоса собеседника, а вот как показать его с помощью движения? Чтобы понять, как твое тело движется, как в нем отражаются твои чувства, нужна практика, специальные актерские тренинги и наблюдение за собой.

Кто играет в пластическом театре?

В труппе Il Silenzio есть и танцоры, и просто актеры. Далеко не все имеют профильное образование. Главное требование — это чуткость и пластичность. У тебя может не быть десяти лет танцев за спиной, но должно быть понимание своего тела и «дружба» с ним. А еще нужно не бояться открывать себя людям, вкладывать в движение свою энергетику.

Если просто танцевать, не вкладывая в это душу, ничего не получится — зритель чувствует фальшь.

Как создается перформанс?

Сначала выбирается история. Прописываются опорные точки, задача, и начинается работа над постановкой.

Для каких-то сцен движения рождаются сами. Важно прислушиваться к ощущениям: если от материала идут мурашки, значит, все на своем месте. Иногда движение приходит за работой с декорациями. Иногда прямо из жизни, если много наблюдать за людьми, слушать город и не отвлекаться на телефон.

Звук обычно подбирается долго, и репетиции идут под другие треки, а потом, спустя 300 часов прослушанного материала, находишь ту самую музыку. Иногда она меняет хореографию, создает новую — это тонкий момент. В самом конце ставится свет.

Еще важно обрезать все лишнее. Есть порог — 1 час 20 мин., и переступать его нельзя. Так в постановке остаются самые яркие моменты.

Как смотреть пластический перформанс?

Многие пластические спектакли поставлены по мотивам произведений. Если переживаете, что не поймете пластику с нуля, можно прочесть краткое описание, но это не обязательно.

Пластические спектакли не стоит воспринимать, как обычные, здесь зрителю ничего не скажут и не покажут в лоб. Расслабьтесь, отключите сознание и просто погрузитесь в происходящее. Чувствами вы поймете гораздо больше, чем разумом.

«Мне понравился танец в качестве языка повествования. Это было лучше спектаклей, в которых актёры молчат или говорят что-то непонятное: у меня была возможность самой, в зависимости от движений актеров, решить, что они показывают на сцене. К тому же тема, хоть и «попсовая», но близкая и понятная мне, как жительнице Казахстана. Не представляю, как долго артисты репетировали перед выступлением!» — делится впечатлением от просмотра пластического спектакля «Кыз Куу» зрительница Гульнар.

Где смотреть пластический перформанс?

В Алматы действуют два пластических театра: Il Silenzio и FreeDa. Il Silenzio выступает в пространстве Transforma, FreeDa — в собственном помещении. Для Казахстана это новое направление, которое еще ищет собственного зрителя.

Отдельно стоит единственный мим Казахстана — Сергей Червяков, выступающий с сольным спектаклем.

Источник

Пластическая выразительность в создании сценического образа

Характеристика пластической выразительности. Выдающиеся театральные деятели о пластической выразительности. Поиски творческой выразительности на уроках А. Немеровского, К.Станиславского. Примеры пластических и режиссерских решений на опыте Немеровского.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное бюджетное

образовательное учреждение высшего образования

«Алтайский государственный институт культуры»

Факультет художественного творчества

Кафедра театральной режиссуры и актерского мастерства

Курсовая работа по дисциплине

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В СОЗДАНИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА

Кулигин Владимир Игоревич

Елена Федоровна Шангина

Глава 1. Характеристика пластической выразительности

Глава 2. Выдающиеся театральные деятели о пластической выразительности

2.1 Поиски творческой выразительности на уроках Аркадия Борисовича Немеровского

2.2 Жан-Луи Барро о пластической выразительности

2.3 Борис Гаврилович Голубовский о пластике в искусстве актёра

2.4 Константин Сергеевич Станиславский о пластической выразительности

Глава 3. Примеры пластических и режиссёрских решений на опыте Немеровского

3.1 Поиски сценического решения в трагедии В. Шекспира «Гамлет»

3.2 Поиски сценического решения в трагедии А. С. Пушкина «Каменный гость»

3.3 Роль пластической выразительности в творчестве

Говоря о театре, как о синтетическом виде искусства, становится ясным, что его категория обязана включать все вышеуказанные вещи одновременно. Более того, эта категория должна быть обусловлена человеческой природой, психологией поведения. За эту самую первооснову принято считать сценическое действие. Именно на нём и зиждется театр.

Зритель жаждет увидеть на сцене образ. Образ рождается прежде всего актёром, следовательно, актёру необходимо выстроить целостный образ, состоящий из психического и пластического рисунка роли. Создание пластического рисунка вещь крайне сложная и необходимая, так как именно она создаёт зримую картину образа.

Зритель приходит в театр, чтобы смотреть и анализировать увиденное, поэтому перед актёрами стоит ответственная задача так создать свой образ, чтобы за внешним, физическим его проявлением была глубина, образность, яркость, точность и выразительность. Каждая отдельная деталь должна работать на смысл, на персонажа, его логику, поведение.

Такие тонкости и создают необходимость доподлинного раскрытия своей роли в пластике. Тело становится рабочим инструментом актёра. Оно способно не только отобразить разнообразное положение в пространстве, но и вызвать эмоцию, породить подлинное чувство, отразить смысл.

Часто применяется слово «пластичный» к человеку, который легко двигается, занимается спортом и так далее. Таково общепринятое понятие пластичности. Но чтобы быть выразительным на сцене, этого недостаточно.

Бывает, что хорошо тренированный актер, работая над ролью, оказывается неповоротливым и скованным на сцене, хотя на уроках по специальным предметам он двигался легко и свободно. Чем же это объяснить? Думаю, одна из причин подобного явления кроется в отсутствии воображения, веры в вымысел. Как бы хорошо студент или актер ни двигался в жизни или на уроках по специальным дисциплинам, если предлагаемые обстоятельства роли не стали для него естественными, если его воображение дремлет, техника ему мало поможет.

Неорганичное поведение актера в предлагаемых обстоятельствах вызывает торможение нервной системы и сковывает мышцы. Чем активнее воображение актера, тем быстрее и легче предлагаемые обстоятельства роли станут для него органичными.

Становится ясным тот факт, что тема это глубока и обширна, о чём свидетельствует колоссальное количество различных попыток отчётливее понять возможности своего тела, найти пути передачи им сценической информации.

Масса работы как теоретической, так и практической подтверждает эти размышления, а обобщение этого опыта может серьёзно помочь начинающим актёрам в своей работе. Такие знания могут подарить свободу в работе над собой и в поиске своих собственных средств пластической выразительности.

Актуальность: в современном театре, использующем множество технических нововведений, пластике актёра не всегда уделяют должного внимания, либо оставляя её на бытовом уровне, либо пряча её за костюм, декорации и реквизит, поэтому вопрос о значении и путях развития этого средства выразительности в процессе создания сценического образа стоит остро и горячо.

Цель данной работы: обобщить накопленные выдающимся деятелями театра знания о пластической выразительности и доказать её высокое значение в создании сценического образа;

Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

— раскрыть сущность понятия «пластическая выразительность»;

— провести краткий обзор достижений лучших мастеров пластики;

— найти практические доказательства значимости пластической выразительности в процессе создания сценического образа;

— подытожить накопленные знания и передать этот итог в заключении;

Объектом исследования является театр.

Глава 1. Характеристика пластической выразительности

Из определений ясно, что понятие пластики чрезвычайно велико. Значение её в театре неоценимо значимо, что и подтверждается многолетними поисками театральных деятелей по всему миру. Но следует помнить, что пластика является лишь средством выразительности актёра, подчинённом зерну роли, зерну спектакля, сверхзадаче, и, разумеется, сценическому действию.

Как известно, в основе осуществления любого спектакля лежит принцип единства формы и содержания. Форма служит конкретизацией содержания, содержание вызывает к существованию форму. Всё это общеизвестно и не вызывает никаких возражений, однако мы иногда сталкиваемся с тем, что хороших экспозиций значительно больше, чем хороших спектаклей. Казалось бы, и замысел интересен, и актеры всё прочувствовали, а между тем зритель не откликается на спектакль, остается равнодушным к нему. В чем же дело?

Причин, по которым спектакль не обладает яркой выразительной формой, конечно, много. Одна из них та, что актеры не хотят ели не умеют работать над созданием формы в спектакле и рассчитывают на то, что форма возникнет сама собой как результат верного переживания.

И все же, как показывает педагогическая практика, если мы хотим, чтобы форма в актерском творчестве рождалась интуитивно, необходима предварительная верная настроенность аппарата воплощения артиста. Актер должен владеть техникой разнообразных сценических двигательных навыков и умений. Все это в сочетании со знанием конкретных форм поведения людей различных национальностей и в различные периоды истории представляет собой тот опыт и практику, на основе которых актер может правильно действовать в роли.

Идейная целеустремленность, творческое воображение, гармоническое сочетание внутренней и внешней техники актера являются теми условиями, при которых драматическое действие становится убедительным и высокохудожественным.

В решении спектакля и роли огромное значение имеет точно определенное режиссером и актером жанровое своеобразие. Условия сценической жизни актера в психологической драме, комедии или трагедии различны. Сценическая «правда» психологической драмы отличается от сценической «правды» трагедии. «Правда» Чехова иная, чем «правда» Шекспира. Осанка, жесты, ритм движения актеров «Трех сестрах» должны быть иными, чем у актеров, играющих в «Отелло» или «Электре».

Необходимо отметить большое значение в творчестве актера гармонического единства движения и речи. Драматург не описывает движений актеров, не строит мизансцен, не определяет темпо-ритма спектакля. Автор указывает место и время действия, обстановку, вся же идейная и сюжетная сторона пьесы выражается в самом тексте. Фактически режиссер и актер являются как бы соавторами драматурга и «дописывают» пьесу мизансценой, движением, ритмом. Вот почему очень важно, чтобы пластическая сторона спектакля и роли дополняла и органично сливалась со словесным действием, с замыслом драматурга.

Большое значение в работе актера и режиссера имеют чувство меры, художественный вкус. В реальной жизни человек, которого душат, обычно хрипит и умирает в конвульсиях. Смертельно раненный с грохотом падает. Актриса, играющая Дездемону или Ларису в «Бесприданнице», не позволила бы себе так «умирать», хотя это и абсолютно правдоподобно. Никакая настоящая драка не может выглядеть эстетично. Однако изображение ее на сцене должно отвечать требованиям эстетики.

Режиссер и актер, работая над ролью и спектаклем, уделяют большое внимание отбору конкретных, наиболее выразительных физических действий, движений, мизансцен. Иногда то или иное движение, жест как бы неожиданно озаряют актера и раскрывают сущность образа.

Нельзя забывать, что слово «отбор» предполагает несколько вариантов. Отбирать нечто конкретное можно лишь в том случае, когда есть разные пластические решения сценического действия. К сожалению, мы часто оперируем понятием «отбор», имея всего один или два варианта. Естественно, никакого отбора выразительных средств в данном случае не происходит. Этот момент имеет прямое отношение к пластической технике актера и зависит от нее. Чем больше актер развит в области движения, ритма, формы, тем больше выразительных средств окажется в его палитре.

Воображение, импровизация, художественный вкус и всесторонняя техника актера, слитые воедино, рождают неповторимые находки в пластической выразительности образа.

Актеру недостаточно одного лишь слова для всестороннего раскрытия роли. Лишая свое тело выразительности, он значительно обедняет создаваемый образ. Актер, не владеющий своим телом, боится движений и выбирает статичные положения. Он предпочитает мизансцены, при которых можно не двигаться даже наперекор предлагаемым обстоятельствам роли, однако это его не спасает, так как и статичные положения требуют большой выразительности. Актер, владеющий своим телом, достигает яркости движений, жестов; у него значительно шире простор творческой фантазии, так как в его сознании возникает образ, наделенный конкретно-индивидуальны ми пластическими качествами; ему чужда бесформенность.

Движением и тренажем с актерами занимались Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров, Р. Симонов и другие крупнейшие режиссеры нашего театра, которые на определенном этапе учебной работы давали своим ученикам творческие задания, способствовали развитию их воображения. Для них техника актера не являлась самоцелью, а подчинялась сценической логике, становясь полнокровной, действенной и живой. В своей педагогической экспериментальной работе они находили тот необходимый творческий «манок», который вдохновлял актера и помогал ему в искусстве перевоплощения. В результате чувство выразительной формы, скульптурность становились как бы его второй природой. [2, 16]

В своей книге «С Вахтанговым» Р. Симонов вспоминает: «Работая над вопросами сценического движения, я понял, что в драматическом театре оно не только органически связано со звуком, оно вообще неотрывно от всего комплекса актерского мастерства. Когда движение становится самоцелью, тогда мы невольно оказываемся в плену балетной пластики, весьма ценной в хореографическом искусстве, но совершенно неприемлемой в драматическом театре… Следуя урокам Вахтангова, я вел класс, где мы занимались упражнениями, вырабатывающими у актеров сценическую легкость, четкость, ритмичность, умение действовать на сцене в сопровождении музыки, умение носить костюм и др.» [6, 79]

Учитывая поразительную важность данного аспекта актёрской профессии, над проблемами пластики работали многие выдающиеся театральные деятели со всего мира, на протяжении всей истории театра. Каждый актёр, создавая какой-либо сценический образ, создаёт новый пластический рисунок, тем самым приобщаясь ко всем открытиям и поискам в этой сфере театрального искусства. Колоссальный багаж этих открытий можно открыть для себя в работах как русских педагогов и актёров, так и зарубежных.

Глава 2. Выдающиеся театральные деятели о пластической выразительности

Проблемы пластической выразительности связаны с несколькими вещами. Во-первых, это отбор выразительных средств, во-вторых, это их соответствие автору, эпохе и сценическим задачам, в-третьих, это физическая подготовка актёра непосредственно и, в-четвёртых, пластическое мышление режиссёра как автора спектакля. Для решения этих проблем стоит обратиться к специализированной театральной литературе известных режиссёров, педагогов и к поискам выдающихся актёров, создавших яркие образы.

2.1 Поиски творческой выразительности на уроках Аркадия Борисовича Немеровского

театральный режиссерский пластический выразительность

Мышечная свобода, играющая немаловажную роль в работе актера, является следствием гармонического сочетания всех трех перечисленных факторов. Неполноценность одного из них может отрицательно повлиять на весь творческий процесс. Когда говорят о мышечной свободе, порой не учитывают, что излишнее мышечное расслабление в такой же мере нарушает возможность творчества, как и мышечное напряжение. [5, 13]

Что же следует понимать под пластическим воспитанием актера? Прежде всего это овладение психофизическими качествами и различными навыками. Современный актер должен обладать большим диапазоном во всех областях, определяющих его пластическую культуру. Гармоничное физическое развитие, тренировка и подвижность всех частей тела лежат в основе техники актера.

Большую роль в пластическом воспитании актера, в совершенствовании им внешней техники играет физическая культура. Регулярные занятия гимнастикой, акробатикой, легкой атлетикой, конькобежным и лыжным спортом, а особенно спортивные игры помогают разностороннему физическому развитию актера. [5, 15]

Борис Аркадьевич Немеровский был не только педагогом, но и актёром. Играл он в театре им. Вахтангова. В своей книге он оставил много комментариев в работах театра, в своих актёрских и педагогических работах во время работы в ГИТИСе. Одним из актёрских комментариев стало описание финальной сцены спектакля «Электра» Софокла. Пьесу ставили Рубен Николаевич Симонов и Евгений Борисович Гардт.

«В финале спектакля была сцена, когда Эгисф, умертвивший Агамемнона и женившийся на его жене Клитемнестре, просил внести труп Ореста, сына Агамемнона и Клитемнестры, которого он сослал и приказал умертвить, так как боялся его мести. Получив известие, что труп Ореста доставлен во дворец, Эгисф приказывал внести гроб. На середину просцениума приносили гроб, накрытый плащом. Эгисф медленно подходил к гробу, не торопясь приподнимал конец плаща в надежде увидеть там Ореста, но каково же было его удивление и чувство безумного страха, когда он видел в гробу мертвую Клитемнестру, свою жену, соучастницу всех злодеяний. (Вот где нужна способность актера владеть контрастами в передаче чувств и почти мгновенно переходить от радости к страху. И не только внутренне ощущать этот переход, но суметь ярко и точно выразить такое состояние.)

Приподняв плащ, я замирал от неожиданности, но дальше этого Дело не шло. Я не знал, как мне поступить, как органично развивать действие. Я снова начал репетировать и в кульминационный момент, увидев в гробу мертвую Клитемнестру, резко вскрикнул и отпрянул назад. Симонов остановил репетицию, сказав, что такое решение не представляет особенного интереса, что, вероятно, в этом месте все исполнители так бы поступили, и предложил другое. Оно заключалось в том, что при виде мертвой Клитемнестры у Эгисфа от страха сперло дыхание, как при удушье, и задрожали пальцы и кисти рук, простертых над гробом. Я попробовал это сделать, но мои движения были скованны и неестественны. После репетиции Симонов сказал мне, чтобы я не огорчался и ежедневно тренировался. Дома я по многу раз в день упражнялся в «дрожании пальцев и кистей рук». Спустя несколько дней эта сцена снова репетировалась. Я чувствовал себя уже увереннее, и Симонов сказал, что финал может получиться, если я буду совершенствовать пластику.

Благодаря упорной тренировке я добился большей мышечной свободы. Движения стали естественнее и выразительнее, мышцы мне подчинялись, нарастающее чувство страха вызывало соответствующее движение пальцев и кистей рук, а дрожащие руки в свою очередь вызывали еще большее чувство страха. Я стал увереннее репетировать эту сцену. В дальнейшем не только дрожащие руки, но и спазм в гортани (я втягивал в себя воздух, но от «испуга» гортань сокращалась, воздух почти не проходил в легкие; получалось физическое-ощущение удушья) создавал верное внутреннее самочувствие.

В результате чувство страха перед неминуемым возмездием, растерянность и трусость еще недавно властного Эгисфа нашли свое выразительное внешнее воплощение. Я с удовольствием играл эту сцену, теперь она доставляла мне творческую радость.

Подтверждая высокое значение психики в работе физики, во время создания сценического действия, Аркадий Борисович приводит пример его встречи с Марселем Марсо, великим французским мимом. Эта встреча оказалась окончательным элементом формирования его педагогических навыков. Психофизическое стало главным и определяющим:

«Он много рассказывал о работе мима, а потом снял пиджак и стал демонстрировать свою необычайную технику. Все сочленения работали, словно хорошо смазанные шестеренки, каждая мышца как бы жила самостоятельной жизнью, и в то же время все тело приходило в Движение, и казалось, что перед нами не человек, а робот. Это удивляло, восхищало, но не волновало. Сама по себе совершенная, но ничего не выражающая техника еще далека от искусства.

Неожиданно Марсель Марсо остановился и, обращаясь к нам, сказал: «Пока вся эта техника мертва, а теперь посмотрите, что я с ней сделаю». И вдруг он ожил, движения наполнились мыслью и страстью, как будто в него впрыснули эликсир жизни. Все его существо заговорило на бессловесном, но предельно выразительном языке мима.

Способность к подобному анализу и синтезу доступна лишь высокоорганизованным и талантливым артистам. Мне впервые довелось увидеть такое наглядное превращение человека-машины в человека-творца. И более чем когда-либо стало ясно, что трудно быть ярким художником, если не владеешь отточенной техникой.

Второе очень важное обстоятельство заключается в том, как это убедительно показал Марсель Марсо, что одной, даже блестящей, техники недостаточно.

Умение танцевать, фехтовать, акробатические и гимнастические навыки, гибкость, ловкость, скорость свидетельствуют лишь о трудолюбии ученика или актера, факторе очень важном, но не решающем вопросы творчества. Нередко студенты демонстрируют хорошую технику, но оказываются пластически не выразительными, поскольку за ней нет ни мыслей, ни чувств. Если владение техникой не находит выражения в действии, то техника существует параллельно с творчеством, их химического соединения не происходит.» [5, 31-32]

Прежде всего мим должен двигаться с большей простотой, нежели любой другой человек, не умеющий управлять своим телом, ибо мим знает своё тело и владеет им в совершенстве.

При этом, как и обычный язык, он совершенно немыслим без собеседника, который бы осмысливал и понимал его. Здесь мы наталкиваемся на первое препятствие: собеседника.

Даже если бы мы и владели искусством разговаривать языком тела, то к кому мы бы могли обратиться? Ведь только очень немногие понимают этот язык. Иначе они ходили бы не так, как обычно ходят, садились бы иначе, поворачивались бы по-другому.» [1, 97]

«Жест обладает свойством делать тайное явным. Если мимическое искусство рождается безмолвием, значит, по природе своей оно принадлежит настоящему.» [1, 98-99]

Жан-Луи Барро очень трепетно относился к проблемам пластики в театре. Не только на примере близкой ему пантомимы, но и в драматических спектаклях. Его роли всегда отличались тонкостью переживания и физического воплощения, чувственностью, эмоциональностью.

Борис Гаврилович Голубовский подходил к проблеме пластической выразительности и создания пластического образа во многом с позиции режиссёра. Работая в театре им. Гоголя, он поставил десяток спектаклей, в которых большую роль придавал пластическому образу актёра. Он указывал часто на то, что актёр, забывая о сверхзадаче, не выстраивает пластический рисунок, а, очень медленно запоминая мизансцены, холодно, бесстрастно блуждает по ним и выразительно произносит текст. Это создаёт отсутствие образа, где нет переживания. Причём это не исключало у актёра чрезвычайно острого внешнего рисунка, но никакая внешняя характерность не может подменить психологического содержания.

«Никогда не забыть М. Астангова на концертной эстраде в роли Ричарда III. Он был красивым человеком с великолепной фигурой. И вдруг на наших глазах Астангов становился уродливым, уменьшался ростом, пиджак начинал топорщиться на его спине, лучистые глаза темнели, загорались дьявольским огнем, гипнотизировали, покоряли». [3, 9]

Голубовский утверждает, что «одни и те же актёры не могут играть с «одинаковым» телом такие спектакли, как «Берег» и «Декамерон». Нужна физическая перестройка, иная мобилизованность тела». [3, 10]

Перелистайте последние номера театральных журналов, посмотрите выставки фотографий в фойе театров. По снимкам ролей некоторых актеров нельзя понять, в современной или классической пьесе он играет, иногда нельзя отличить один спектакль от другого». [3, 11]

Также он рассказывает про то, как Евгений Леонов записывал голос Винни-Пуха для советского мультфильма. Актёр, чтобы точнее и ярче схватить интонации медвежонка, обязательно становился в позу медвежонка, косолапил, растопыривал руки и поворачивал набок голову. Это очень сильно помогало ему в моменты создания речевого портрета Винни-Пуха.

В создании пластического образа Голубовский, вслед за Немировичем-Данченко, утверждал первостепенную необходимость определения физического самочувствия роли в любом куске. Через физическое самочувствие актёр ищет пластику, ощущение тела, возраста, профессии, состояния здоровья, настроения. Без правильно найденного и выраженного физического самочувствия роль обедняется, а актёра тянет к штампу, к формальности.

Физическое сливается с эмоциональным и является базой для создания образа, даёт базу для психологического рисунка роли.

2.4 Константин Сергеевич Станиславский о пластической выразительности

Константин Сергеевич Станиславский, разумеется, также в своём творчестве уделил пластике огромное внимание. Будучи гениальном актёром, Константин Сергеевич на своих же примерах доказывал ученикам важность пластики. Так как он с детства ездил в цирк и оперу, он видел особенности пластики артиста, то, чем она отличается от бытовой, жизненной. Видел он также и сугубо хореографическую пластику, которая ничего не выражала, и с которой он призывал бороться.

В процессе переживания актёр должен чувствовать себя на сцене максимально искренне, дабы передать на сцену жизненную правду. Поэтому и движения его обязаны обходиться без всякого рода наигрыша, театральности, позирования. Это органические движения человека, его природная пластика.

«Эти «жесты» начинаются в плечах, в бедрах, в спинном хребте; они прокатываются по поверхностной линии рук, ног, всего тела и возвращаются обратно, к исходной точке, не свершив никакого продуктивного творческого действия, не неся с собой внутреннего стремления выполнить задачу. Такое движение бежит, точно рассыльные на побегушках, которые разносят письма, не интересуясь их содержанием.

Пусть эти жесты пластичны, но они так же пусты и бессмысленны, как махания ручками танцовщиц ради одной красивости. Не надо нам ни приемов балета, ни актерских поз, ни театральных жестов, идущих по внешней, поверхностной линии. Они не передадут жизни человеческого духа Отелло, Гамлета, Чацкого и Хлестакова.

Лучше постараемся приспособить эти актерские условности, позы и жесты к выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и целесообразное действие.

Нам нужны простые, выразительные, искренние, внутренне содержательные движения». [7, 29]

Главной целью своего творчества Станиславский считал перенос жизни человеческого духа на сцену. Для этого необходима непрерывность происходящего, вся нить, по которой актёр действует в образе, ни коим образом не может прерваться. Поэтому и движение на сцене не может внезапно прерваться. Он начинается, развивается, и логично завершается. Всякий пробел вызывает неправду, чего должно опасаться более всего, считает Станиславский.

Помимо непрерывности движение актёра должно оправдываться полной верой в предлагаемые обстоятельства пьесы и роли. Подлинное движение, основанное на вере, породит за собой и верное внутреннее самочувствие. То есть совершится переход от внешнего к внутреннему.

«Например, помните нашего общего знакомого англичанина, у него очень короткая верхняя губа и очень длинные заячьи передние зубы. Сделайте себе короткую губу и обнажите посильнее зубы.

— Как же это сделать?- пытался я проверить на себе то, что говорил Торцов.

Этот внешний трюк скрыл от нас обычного, хорошо знакомого нам Аркадия Николаевича. Казалось, что перед нами тот подлинный знаменитый англичанин. Чудилось, что все в Аркадии Николаевиче изменилось вместе с этой глупой короткой губой и заячьими зубами: и произношение, и голос стали иными, и лицо, и глаза, и даже вся манера держаться, и походка, и руки, и ноги. Мало того, даже психология и душа точно переродились. А между тем Аркадий Николаевич ничего не делал с собой внутренне. Через секунду он бросил трюк с губой и продолжал говорить от своего имени.

Оказалось для него самого неожиданным, что почему-то одновременно с трюком с губой его тело, ноги, руки, шея, глаза и даже голос сами собой как-то изменили своему обычному состоянию и принимали соответствующую с укороченной губой и длинными зубами физическую характерность. Это делалось интуитивно.

Углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило внутри, Аркадий Николаевич заметил, что и в его психологии помимо воли произошел незаметный сдвиг, в котором ему трудно было сразу разобраться.

Несомненно, что и внутренняя сторона переродилась от создавшегося внешнего образа в соответствии с ним, так как слова, которые стал говорить Аркадий Николаевич, стали, по нашему наблюдению, не его, и речь изменила присущий ему стиль, хотя мысли, которые он объяснял нам, были его подлинные, настоящие. » [7, 229]

Созданный Станиславским метод физических действий, доказывает этот постулат. Опираясь на принцип органической целостности человеческой личности, Станиславский признавал единство психического и физического в человеке.

Когда актёр выполняет на сцене какую-то сценическую задачу, он должен совершить определённое физическое действие. Но для этого ему необходимо сперва понять потребность. Для чего он это делает, почему? То есть актёр должен будет, опираясь на предлагаемые обстоятельства, оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет.

Глава 3. Примеры пластических и режиссёрских решений на опыте Немеровского

Для более полного освещения данной темы следует обратиться к примерам пластических и режиссёрских решений Немеровского. Именно такой опыт помогает лучше понять систему создания пластического образа, его значимость. Изучая работу Аркадия Борисовича, можно усвоить тот материал, который остался либо не понят, либо попросту не изучен в теоретической литературе, а, следовательно, не может быть в полной мере воспроизведён и использован на практике.

Каково бы ни было толкование пьесы и роли Гамлета, оно должно логически вытекать из событий, происходящих в трагедии. Главнейшие из них таковы.

Мне неоднократно приходилось работать над этой сценой со студентами разных театральных школ и ставить сцену поединка в разных театрах, в том числе с блестящим исполнителем роли Дон Гуана Иваном Николаевичем Берсеневым. В отличие от традиционного и, к сожалению, нередко встречающегося представления о Дон Гуане как красующемся прожигателе жизни, дамском угоднике (так трактовали эту роль многие актеры и режиссеры) мне представляется этот образ совсем иным. Дон Гуан искренне влюбляется, и лишь это чувство порывистой безрассудной влюбленности руководит его поступками. Он влюбчив, как и автор «Каменного гостя». Наверное, Дон Гуан пишет стихи. В нем растворился дух Ромео и Меркуцио, но в нем нет и капли Тибальта. Он храбр, идет прямой дорогой (сцена с Доной Аной). Каждый раз рискует жизнью и готов умереть ради любви. В него влюбляются, его любят женщины за мужественность, за безрассудство и храбрость, за искренность и пылкость страсти.

Он не обязательно внешне красив. Актер, играющий Дон Гуана, должен обладать колоссальной притягательной силой, огромным обаянием и заразительностью.

Дон Карлос лет десять-пятнадцать тому назад прошел путь Дон Гуана. Он храбр, честен, может влюбиться, любить. Но нелегкая жизнь, необходимость уступать дорогу более молодым (он уже стареет) сделали из него скептика. Он философствует, не может, как прежде, предаться страсти, не анализируя свои поступки. Проклятые вопросы о смысле жизни, о замкнутости круга («Ты молода и будешь молода лет пять иль шесть. ») не дают ему покоя. Он, вероятно, завидует молодости и поэтому напоминает Лауре о неизбежном конце.

Источник