что такое новая драма
Новая драма
Новая драма — мировоззренческий кризис в драматургии рубежа веков XIX—XX веков, противопоставивший свои принципы классицистической и романтической театральной системам. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного развитием естествознания, философии и психологии. Она испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ от натурализма до символизма.
Отличие новой драмы от классицистической
«Новая драма» возникла во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес, с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. «Новая драма» переносит внимание с внешнего действия, закрученной интриги на внутренний мир человека, конфликты его сознания и совести. Происходит перенос с действия на разговор, оценку, рефлексию, анализ.
Особенности новой драмы
«Новая драма» — это новый тип конфликта. Столкновение человека и действительности, враждебной ему, которая искажает сущность его духа. В НД особое место уделяется ремаркам, которые перестают быть только служебными, но становятся функционально взаимосвязанными с диалогом. Возникают ремарки такого типа: «тишина», «молчит», «пауза». В это время происходят какие-то действия, но текст не произносится. Это добавляет НД категорию подтекста. Эту особенность называют также подводным течением или двойным диалогом. В тексте НД начинает присутствовать два плана повествования, когда произносимые слова не раскрывают сути тех процессов отношений, которые происходят между героями пьесы. «Люди обедают, пьют чай, а в это время ломаются их судьбы» [А. П. Чехов]. Оппозиция монолог-диалог отступает на второй план, главным становится противопоставление диалог-ремарка. В НД появляется принцип аналитической композиции, когда завязкой действия служит событие дня уже свершившееся до начала пьесы, а содержанием драмы — анализ причин.
Социальная проблематика новой драмы затрагивает моменты социальной жизни, которые обычно замалчиваются, скрываются. Театр не должен служить развлечением, он должен отражать социальные проблемы.
Язык НД приближен к разговорному. Используются символы, позволяющие понять, что что-то не так (звук лопнувшей струны, шорох).
Основоположники
У истоков «новой драмы» стояли Г. Ибсен (норвежский писатель), Г. Гауптман (немецкий драматург), [Стриндберг] (шведский писатель), [Б. Шоу] (английский романист), [А. П. Чехов](русский драматург), [Метерлинк] (бельгийский философ).
Полезное
Смотреть что такое «Новая драма» в других словарях:
Драма — Д. как поэтический род Происхождение Д. Восточная Д. Античная Д. Средневековая Д. Д. Ренессанса От Возрождения к классицизму Елизаветинская Д. Испанская Д. Классическая Д. Буржуазная Д. Ро … Литературная энциклопедия
Новая искренность — наметившееся послепостмодернизма обращение к общегуманистической, экзистенциальной проблематике, зачастую в реалистическом антураже. Одно из первых определений дано Дмитрием Александровичем Приговым в «Предуведомлении к текстам Новая искренность… … Альтернативная культура. Энциклопедия
Новая Жанна Д’Арк (телесериал) — Новая Жанна Д Арк Joan of Arcadia Жанр драма фэнтези Создатель Барбара Холл В главных ролях … Википедия
НОВАЯ ЗЕЛАНДИЯ — 1) гос во на Ю. З. Океании. Расположено на одноименных о вах, по которым и получило название Новая Зеландия (англ. New Zealand). См. также Тасманово море. 2) о ва в юго зап. части Тихого океана. Первым к берегам о вов вышел в 1642 г. голл.… … Географическая энциклопедия
Драма (в литературе) — Драма (греч. dráma, буквально ‒ действие), 1) один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой; см. Род литературный). Д. принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в… … Большая советская энциклопедия
Драма — (греч. drama) действие совершающееся (actio, а несовершившееся уже actum), поскольку оно, развиваясь при взаимодействиихарактера и внешнего положения действующих лиц, как бы проходит передглазами зрителя; в эстетике поэтический род, подражающий… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
Новая Франция (фильм) — Новая Франция Nouvelle France Жанр драма исторический фильм … Википедия
НОВАЯ СТРАНА — «НОВАЯ СТРАНА» (The New Country), Швеция, 2000, 128 мин. Драма. На юге Швеции, в лагере для беженцев, встречаются Масуд и Али. Масуда должны депортировать из Швеции, но он бежит из лагеря в старом автомобиле, и Али присоединяется к нему.… … Энциклопедия кино
НОВАЯ ШАХЕРЕЗАДА — «НОВАЯ ШАХЕРЕЗАДА», СССР, ПЕТРОПОЛЬ, 1990, цв., 125 мин. Городская драма. По одноименной повести Валерия Попова. История девушки лимитчицы, в поисках красивой жизниприехавшей в большой город. В ролях: Надежда Резон, Владимир Баранов (см. БАРАНОВ… … Энциклопедия кино
ДРАМА — (греч. dráma, букв. действие), 1) один из трех родов литературы (наряду с эпосом и лирикой; см. Род литературный). Д. принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении … Литературный энциклопедический словарь
«Новая драма» и ее мастера
В. И. Зингерман, Очерки истории драмы 20 века, «наука», М. 1979, 392 стр.
В послевоенные годы в советском литературоведении и театроведении появилось немало работ о крупных – мирового значения – драматургах последнего столетия, и монографиях и исследованиях об Ибсене и Стриндберге, Чехове и Гауптмане, Шоу и Брехте, Пиранделло и Гарсиа Лорке и других выяснялись характерные черты индивидуального облика этих писателей, своеобразие их художественного мира, но при этом часто упускалась из виду та общность, которая объединяла великих мастеров так называемой «новой драмы» и (при всех их различиях) придавала им в совокупности значение некоего особого исторического этапа в развитии мирового театра.
Не так давно вышедшая книга известного театроведа Б. Зингермана соединяет в себе оба аспекта изучения. В посвященных перечисленным выше драматургам (а также Метерлинку, Аную и др.) главах автор исследует «лица необщее выражение» каждого из них, но вместе с тем видит в них слагаемые определенного, внутренне целостного исторического явления. Б. Зингерман рассматривает «новую драму» как выражение кризиса старой, восходящей к Ренессансу театральной системы, которая на протяжении трех веков европейской культуры была во всех своих звеньях и элементах воплощением свободной стихии буржуазного индивидуализма. Кризис же этой системы в последние десятилетия прошлого века был связан с все углублявшимся процессом отчуждения личности и прогрессировавшим сужением пространства, в котором могла бы проявиться активность индивидуалистического героя.
По мере того как рассеиваются иллюзии самостоятельности и независимости индивида в буржуазном обществе, расшатываются и опоры традиционного театра; утрата человеком свободы воли и действия, осознание им себя бессильной игрушкой в руках неких внешних сил, ослабление личностного, индивидуального начала – все это с возрастающей властностью определяет характер новой, складывающейся театральной системы, и прежде всего ее литературной основы – драмы. В творчестве Чехова, Гауптмана, Стриндберга, Метерлинка и других изменяется природа конфликта. «Наиболее проницательные из критиков начала века, – пишет Б. Зингерман, – заметили, что если в старом театре говорилось о трагедии в жизни, то в новом – о трагедии жизни» (стр. 19). Трагизм повседневной жизни проявляется в том, что на смену индивидуалистическому конфликту, в котором в страстном единоборстве (как у Шекспира) или хитроумной интриге (как у Лопе де Вега) сталкиваются конкурирующие, антагонистические персонажи во имя своих личных интересов, своего самоосуществления и самоутверждения, пришел иной тип конфликта, в котором герои не столько противостоят друг другу, сколько располагаются фронтально по отношению к враждебной им среде, терзающей или засасывающей их социальной действительности.
Такова – разумеется, в самых общих, генерализующих чертах – концепция «новой драмы» в книге Б. Зингермана.
Но эта концепция вырастает из анализа творчества крупных мастеров, выражавших разные исторические этапы и жанровые разновидности «новой драмы». Так, Ибсен, например, занимал еще промежуточное положение между старой и новой театральной системой, его герои пытаются действовать в духе традиционного индивидуализма, а новые бытовые и общественные условия придают этим действиям двусмысленный и бесплодный характер. Чехов, Стриндберг, Гауптман, Метерлинк – уже основоположники и классики «новой драмы», но они не равнозначны друг другу: каждый из них создает свой особый художественный мир, где по-разному строятся отношения героев и общественной среды, выливающиеся в тот или иной тип действия (или, напротив, бездействия, пассивности). Особую главу в истории драмы XX века Б. Зингерман видит в творчестве Синга, Шона О’Кейси, О’Нила, Пиранделло, Гарсиа Лорки, изображающих столкновение героя, сформированного патриархальным и более свободным укладом жизни, с развитым капиталистическим обществом. «Драматический смысл ситуации состоит в том, что герой мерит себя старыми мерками и ведет себя по-старому, а жизнь равняет его по общему ранжиру, указывая ему его настоящее место, его истинный, достаточно жалкий удел» (стр. 27).
«Новая драма» знаменовала возрождение того тесного союза между большой литературой и сценой, который в XIX веке в Европе (за исключением разве лишь России), в эпоху бесславного господства на театральных подмостках так называемой «хорошо сделанной пьесы», был прерван, по крайней мере, на несколько десятилетий. Конец XIX столетия был отмечен в большинстве европейских стран обновительным движением Свободных, Независимых, Художественных, Общедоступных театров, стремившихся вновь слить в высоком синтетическом искусстве спектакля поэтическое слово и сценическую метафору. И поэтому очень существенно, что исследователем этого движения (вернее, его важнейшей составной части – «новой драмы») перед нами в данном случае выступает автор, соединяющий в себе в равной степени филолога и театроведа.
Концепция «новой драмы» разработана Б. Зингерманом очень последовательно и притом на разных уровнях: от идейно-тематических основ нового театра и до конкретных особенностей его поэтики, как литературной, так и сценической.
Целостность анализа, далее, сказывается и в том, что Б. Зингерман рассматривает каждое из интересующих его художественных явлений в контексте культурных, духовных веяний времени: философии, общественной мысли, политической истории, всех смежных видов искусства, наконец, быта, стиля и образа жизни. Именно это и позволяет автору показать творчество того или иного драматурга, ту или иную пьесу или спектакль как особый и неповторимый факт истории, исторического момента. Так, например, анализируя «Трехгрошовую оперу» Б. Брехта и К. Вейля, Б. Зингерман раскрывает эту пьесу и спектакль во всей их огромной исторической содержательности – он связывает их с моментом, переживаемым Германией в конце 20-х годов, когда уже «коричневая чума» готова была поглотить всю страну. И даже неожиданные экскурсы, предпринимаемые исследователем в некие побочные сферы (описание того, каков был в то время модный тип женщины, как тогда танцевали чарльстон и т. п.), придают дополнительные краски тому образу времени, который раскрывается через анализируемое явление искусства всей совокупностью привлекаемых источников.
Таким образом, историзм, умение увидеть произведение искусства и его уникальное значение в контексте общеисторического процесса составляют ценное достоинство рецензируемой работы. Лишь иной раз (когда автор эту связь стремится чрезмерно конкретизировать) получается так, что не столько его исследовательская мысль вытекает из истории, сколько история выводится из этой мысли. Это случается крайне редко, но все же… Поясним примером. Очерк о той же «Трехгрошовой опере» Б. Зингерман завершает утверждением: «Случай «Трехгрошовой оперы» не мог повториться» (стр. 267). Далее, обосновывая этот тезис, автор сообщает, что Б. Брехт, К. Вейль и Элизабет Гауптман написали в 1929 году пьесу «Happy end», которая была поставлена в тот же день (31 августа) и в том же театре, где годом раньше состоялась премьера «Трехгрошовой оперы», но провалилась; «…Кажется, новая вещь сработана по модели «Трехгрошовой оперы», а вместо ожидавшегося триумфа явный неуспех» (там же). Произошло же это потому, считает автор, что многое переменилось и 1929 год для Германии совсем не то, что 1928. 1928-м годом кончились для Германии «золотые 20-е».
Объяснение это носит несколько искусственный характер. Никакой особый рубеж между августом 1928 и августом 1929 года не проходил. Эти рубелей последуют дальше. Провал «Happy end» можно объяснить по-разному. И тем, что повторение пройденного не может рассчитывать на такое впечатление, какое произвело великое первооткрытие. И главное, тем, что автором «Happy end» Брехт по существу не был: текст был написан Элизабет Гауптман, Брехт к нему еле прикоснулся, и никогда эта пьеса не издавалась под его именем, никогда впоследствии не включалась как в прижизненные, так и в посмертные собрания его сочинений.
И еще одно критическое соображение. Брехтовский принцип очуждения Б. Зингерман всюду называет «остранением». Дело здесь не в переводе с немецкого (кстати говоря, неверном), а в чем-то более важном. Хотя, выбирая термин «остранение», Б. Зингерман и оговаривает, что этот термин, как известно, был введен В. Шкловским еще в 1917 году и имеет долгую и сложную историю в советской эстетической мысли, но тем самым он солидаризируется с теми брехтоведами (Д. Уиллет, Р. Гримм и др.), которые считали, что брехтовский эффект очуждения есть не что иное, как прием остранения молодого В. Шкловского, и что вообще весь этот круг идей заимствован Брехтом из теорий русской формальной школы. По этому вопросу возникла исчисляемая десятками названий литература на разных языках. Точка зрения Д. Уиллета оспаривалась, назывались другие источники принципа очуждения, в этой связи, в частности, исследовалось отношение Брехта к Гегелю. Поэтому вряд ли можно сегодня так однозначно (хотя и «не придавая выбору принципиального значения») решать этот вопрос, не вступая в аргументированное обсуждение его по существу.
Впрочем, наши возражения нисколько не умаляют значения того факта, что советский читатель и советская наука получили первое обобщающее марксистское исследование о таком выдающемся явлении европейской культуры, как «новая драма». Исследование глубокое по мысли, проникновенно раскрывающее эстетическую природу анализируемых пьес и спектаклей и – last but not least – отлично написанное.
Что такое «Новая драма»
Порой создается ощущение, что «новая драма» – персонаж одушевленный. Имеющий возраст, биографию, взгляд, одновременно наивный и нагловатый. А главное – чрезвычайно активную жизненную позицию. С ее появлением российский театральный процесс стал неумолимо меняться.
Всякая ли пьеса, созданная у нас за последние десять–пятнадцать лет, вписывается в понятие «новой драмы»? Еще недавно можно было подумать – именно так. Ибо пьес было немного, а обнародованных и напечатанных – и того меньше. Теперь ситуация изменилась. «Новой драмой» называют сочинения актуальные с точки зрения как тематики, так и предполагаемых выразительных средств. Причем «актуальная» не всегда означает про «здесь и сейчас»: попадаются уклоны и в фэнтези, и в абсурд, и в исторические глубины. Однако герои этих историй непременно сегодняшние по системе мыслей и поступков люди.
Еще недавно у пьесы современного российского автора практически не было шансов увидеть свет рампы. Самыми «новыми» считались Александр Вампилов, Алексей Арбузов, Виктор Розов, величины безусловные, но все же не завершившие собой эволюцию отечественной драматургии. Сочинители пьес продолжали рождаться на свет и после них. Великих пока нет, но уже есть достойные, умные, очень сценичные авторы. Как ни странно, москвичей в их числе немного, хотя именно Москва сегодня один из основных потребителей «новой драмы». Зато мощные десанты формируются в Екатеринбурге и Тольятти, в Грузии и Прибалтике. Стали появляться целые театры, ориентированные исключительно на новую драматургию, и как следствие, на поиск нового театрального языка. И хотя Центр драматургии и режиссуры Казанцева–Рощина или Театр.DOC (российский прародитель популярного на Западе направления verbatim) пока не являются обладателями роскошных зданий с колоннами, билеты у них обычно распроданы на несколько месяцев вперед. Свежеоткрытый театр «Практика» под руководством идеолога фестиваля «Новая драма» Эдуарда Боякова тоже ориентирован исключительно на премьеры пьес и позиционируется как «театр драматургов». Да и столичные «академики» все чаще решаются на репертуарные кульбиты. Впереди планеты всей МХТ им. Чехова: здесь рядом с Островским и Булгаковым существуют и братья Пресняковы («Терроризм», «Изображая жертву»), и братья Дурненковы («Последний день лета»), и Василий Сигарев («Пышка»). Доходит до того, что коллектив, принципиально открещивающийся от современных текстов, вызывает опасения как оторвавшийся от реальности. Еще активнее в процесс освоения новой пьесы включилась провинция. В Казани ставят Александра Архипова, в Кемерово – Лауру-Синтию Черняускайте, в знаменитой Рижской драме – Ингу Абеле, а в Перми возникает целый театр под названием «Новая драма».
Дабы привести в некое подобие системы хаотичное движение драматургических орбит, стали придумываться фестивали. В начале девяностых возникла «Любимовка»: там представлялись новые пьесы иногда самими авторами, иногда – режиссерами и актерами. Несколько позже появилась «Новая драма», в чьей программе поначалу возникали даже опусы Надежды Птушкиной. Сегодня НД работает только с качественными текстами и их сценическими воплощениями. Но при этом его никак нельзя назвать стабильно-скучным мероприятием: по степени создаваемого шума и по атмосфере он напоминает рок-фестиваль типа «Нашествия». НД имеет статус международного, в программе все чаще появляются зарубежные спектакли. От польских и сербских работ до постановок из Ирана и США.
Разумеется, не каждый «новодрамовский» текст является безупречным образцом искусства. Бывают среди них и неловкие, и странные, и совсем неудобоваримые. «Новая драма» и как фестиваль, и как театральное направление – это в большей степени процесс, нежели результат. Однако сегодня можно говорить о существовании ряда авторов, к которым следует прислушиваться и на которых ориентироваться. Это и сверхпопулярные братья Пресняковы, и драматурги «Тольяттинской школы» Юрий Клавдиев и братья Дурненковы, и недавно появившиеся Александр Архипов, Данила Привалов, Сергей Решетников.
Вполне вероятно, что такой бум «новой драмы» не был бы возможен, если бы инициатива была односторонней, исходящей лишь от авторов. Но в какой-то момент спохватился режиссерский цех: нужны очередные новые формы, а откуда черпать вдохновение – непонятно. Сложно сказать, как бы сегодня выглядел столичный театральный процесс, не случись, скажем, знаменитого «Пластилина» Василия Сигарева и Кирилла Серебренникова. Возникла реальная потребность в новых текстах. А спрос, как известно, рождает предложение.
Драматург, режиссер, сценарист, прозаик. Один из главных идеологов отечественной новой драмы. Выпускник Литературного института им. Горького. Один из основателей Фестиваля молодой драматургии «Любимовка». Вместе с Еленой Греминой – основатель и художественный руководитель Театр.DOC. Автор пьес «Оборванец», «Голуби», «Правописание по Гроту», «Зеленые щеки апреля», «Газета «Русскiй инвалидъ» за 18 июля…», «Смерть Ильи Ильича» (спектаклем «Облом off» по этой пьесе в Центре драматургии и режиссуры Казанцева-Рощина дебютировал как режиссер).
Владимир и Олег ПРЕСНЯКОВЫ
Олег Пресняков – кандидат филологических наук, драматург, прозаик и режиссер. Владимир Пресняков закончил аспирантуру Уральского государственного университета им. Горького по специальности «педагогика высшей школы». При Екатеринбургском государственном университете Пресняковы создали Театр имени Кристины Орбакайте. Постоянные участники фестивалей «Любимовка» и «Новая драма». Авторы пьес «Половое покрытие», «Сет-1», «Сет-2», «Пленные духи», «Изображая жертву», «Терроризм», «Европа-Азия», «Воскресение. Супер» и других.
Основная фигура Тольяттинского драматургического движения. Выпускник Литературного института. Участник оргкомитета фестиваля и альманаха «Майские чтения». Основатель Театрального центра «Голосова-20». Автор пьес «Ах, Йозеф Мадершпрегер – изобретатель швейной машинки», «Парк культуры имени Горького», «Артемида с ланью», «Шар братьев Монгольфье», «Отель «Калифорния», «Славянский базар», «Сто пудов любви» и других.
Вячеслав и Михаил ДУРНЕНКОВЫ
Представители «Тольяттинского драматургического феномена». Вячеслав Дурненков – постоянный участник фестивалей «Любимовка», «Майские чтения», «Новая драма». Автор пьес «Голубой вагон», «Шкатулка», «Медный пряник», «Спички», «В черном-черном городе», «Три действия по четырем картинам», «Культурный слой» (в соавторстве с Михаилом Дурненковым) и других.
Выпускник Екатеринбургского театрального института (драматургический семинар Николая Коляды). Самая известная пьеса – «Пластилин»: за нее Сигарев получил премии литературные премии «Антибукер» и «Дебют». Первый из российских драматургов удостоен британской театральной премии Evening Standart в номинации «Самый перспективный драматург». Также автор пьес «Семья вурдалака», «Гупешка», «Фантомные боли», «Божьи коровки возвращаются на землю», «Детектор лжи», «Черное молоко», «Агасфер», «Метель», «Русское лото», «Пышка».
Еще один тольяттинский феномен. Выходит на сцену столь же экспрессивно и талантливо, как и пишет. Автор пьес «Анна», «Я – пулеметчик», «Собиратель пуль», «Лето, которого мы не видели вовсе», «Пойдем, нас ждет машина…» и других.
Закончил исторический факультет Киевского университета и Литературный институт им. Горького. Автор пьес «Истребитель класса «Медея», «Аскольдов Дир», «Девять легких старушек», «Право капитана «Карпатии», «Стальова воля» (премия «Антибукер» – «За поиск новых путей в драматургии»), «Глаз», «Кухня», «Цуриков».
Окончила Иркутский государственный университет и Литературный институт им. Горького. Драматург, журналист, фотохудожник. Автор пьес «Двое поменьше», «Автор в зале», «Тихо накрапывает дождь (Урбанистический миф)», «Тень дерева», «Москва – Владивосток (Звезда пассажиров)», «Дикий Рунет», «Лучшие!», «МОЯ (Я – дочь моей матери)», «Погружение», «Правила выживания леопардов в городских условиях».
Родом из Иркутска. Актер, драматург, режиссер. Постановщик собственных пьес на столичных и провинциальных сценах. Автор нашумевшей пьесы «Кислород». Выпущенный в Театр.DOC, «Кислород» собрал невиданный урожай премий на российских и зарубежных фестивалях, включая «Золотую маску» в номинации «Новация». Также автор пьес «Сны», «Город, где я», «Валентинов день», «Бытие № 2» (в соавторстве с Антониной Великановой).
Воздух вербатима: как стиль и энергетика «новой драмы» повлияла на российские театр и кино
Одно из важнейших явлений отечественной культуры начала века — «новая драма», не боявшаяся ни обсценной лексики, ни дилетантизма, ни актуальной реальности. Исследуя историю постсоветского кино, проект «Пролегомены», который курирует Елена Стишова, не мог пройти мимо этого феномена, чье влияние трудно переоценить. Театральный критик и активный участник движения DOC Кристина Матвиенко рассказывает, как формировалось это направление в театре нулевых, а Лидия Кузьмина — в тексте-«предисловии» — поясняет, как связаны «новая драма» и новое кино.
Российское кино в поисках реальности
То, что происходило в кинематографе в начале нулевых, в целом было характерно для всех искусств, прозябавших на обочине новой реальности. Реальность не поддавалась ни интерпретации, ни репрезентации. Исключением стал независимый театр, на несколько лет ставший идейным и энергетическим центром культурной жизни России.
Формирование «новой драмы» завершилось в самом начале нулевых сразу несколькими событиями: спектакль «Пластилин», поставленный Кириллом Серебренниковым по пьесе Василия Сигарева на сцене ЦДР (2001), стал громким театральным событием, Евгению Гришковцу вручили «Золотую Маску» в нескольких номинациях, признав таким образом самодеятельного автора. И, наконец, по инициативе Елены Греминой и Михаила Угарова в Трехпрудном переулке открылся негосударственный Театр.doc.
Важным этапом эволюции «новой драмы» стала смена поколений среди организаторов и кураторов «Любимовки», приход молодых Елены Греминой и Михаила Угарова. Проблемы идентичности уже рутинизировались, и на смену диагностическим пришли эвристические задачи: не переживания травмы, а изучения новой реальности, которая одна может открыть место человека в ней и параллельно снять неврозы, связанные с разрывом исторического процесса. Они смело ввели в обращение документалистский стиль, возвращая на сцену (и экран) реальность как она есть. А начали с радикального эксперимента — вербатима (спектаклей на основе прямой речи реальных людей), сразу задав высокую планку авангардного искусства. Вместе с тем это был жестокий театр, использовавший шоковые сюжеты из жизни маргиналов, обсценную лексику. Складывался полярный расцветающему гламуру антибуржуазный стиль. Его предметом становилось все бедное, неприглядное, отрезвляющее от эйфории потребления.
Примерно те же процессы происходили в это время и в мировом кино, где после победы «Розетты» братьев Дарденн в 1999 году на Каннском фестивале на несколько десятилетий на экране утвердился специфический реализм, обращенный к потоку обыденной жизни. Если у нас «копание в повседневности» было особенно актуально в связи со сменой социальных формаций, в заокеанском и европейском искусстве новый виток реализма связан с общими в культуре процессами «усталости» от модерного искусства, а также с циклическими сменами художественного стиля.
В разное время разные направления «новой драмы», в нулевые особенно связанной с историей и стилем Театра.doc, выдвигали ярких режиссеров/драматургов. Они развивали свои собственные темы, общим можно считать лишь их стремление постигнуть дух времени, что и было главной интенцией независимой театральной волны.
«Новая драма» повлияла на кино и прямо, и опосредованно: как стиль и как энергетика корпоративного духа. Одна из ярких страниц взаимодействия кино и театра — история фестиваля Кинотеатр.doc, создавшего круг молодых авторов, чьи художественные идеи обновили кинопроцесс.
Лидия Кузьмина
Театр без рампы: лицом к лицу с реальностью
Вклад Елены Греминой и Михаила Угарова в театральное дело, более того, в российскую культуру, очевиден: усилиями Театра.doc, открывшегося в 2002-м, менялась концепция театра как институции и складывался актуальный художественный стиль.
У творческого тандема были два преимущества, благодаря которым они очень быстро, будто на хорошем топливе, опередили российский театр, не имея ни нормальных условий, ни денег. Это — жадный интерес к новой реальности — с одной стороны, желание поддержать младших коллег по драматургическому цеху — с другой. В последнем случае они наследовали интенции своих старших товарищей, Алексея Казанцева и Михаила Рощина, придумавших фестиваль молодой драматургии «Любимовка» и Центр драматургии и режиссуры, потому что хорошо помнили, как небрежно обращался театр с ними самими. Новому поколению они такой судьбы не желали.
Вперед, к ЛЕФу!
Театр.doc был новинкой для российского театрального ландшафта по простой причине: он вернул вкус к злободневному искусству. И вместе с ним — дискомфорт от встречи с непривычным, нерафинированным культурным продуктом. Впечатления от происходящего на сцене театра были сродни шоку, испытанному благополучной публикой МХТ во время спектакля «На дне» (1902) — и для богато одетого партера в Москве, и для петербургского гастрольного зрителя герои Горького и их среда были «чернухой». Угарову часто задавали вопрос, поставит ли он спектакль про «свет», а не про безрадостную жизнь маргиналов. Воспитанные на традиции сентиментального психологического театра (восходящей к МХТ, к слову; Станиславский — не про социальную реальность, документ — это инструмент послереволюционного ЛЕФа), русские зрители кляли док за обсценную лексику и «жесть».
Сложность восприятия заключалась и в том, что злободневность представлялась недостойной серьезных художников, в то время как Гремина и Угаров считали принципиальным погружаться в проблемы сегодняшнего дня, как бы заново вырабатывая канон понимания мира.
«В нашей театральной среде бытует такое предубеждение: «Как же можно быть злободневным? — рассуждал по этому поводу Угаров. — Чтоб рассказать о современности, нужно «Макбета» поставить и с помощью Шекспира рассказать о сегодняшнем дне, ведь это интереснее будет». Меня начинает трясти от таких разговоров. И, мне кажется, потихоньку театр, слава богу, от этой примитивной установки уходит. Хотя нет, это мои иллюзии. В основном театры продолжают развлекать и говорить о прекрасном. Сегодняшний театр, конечно, не может претендовать (на активную гражданскую позицию — прим. К.М). А вообще, в идеале, должен, конечно. Театр — это часть социума. Одной ногой он стоит в искусстве, а другой все равно стоит здесь, на земле, природа-то его — площадная. Это потом театр укротили и сделали из него искусство для искусства. У нас же предубеждение очень сильное. Например, если художник, или режиссер, или актер вдруг начинают высказывать свою гражданскую позицию, сразу начинаются разговоры: «Ну все, отыгрался, отписался, отработал». Это стереотип восприятия » Михаил Угаров. Театр для всех: интервью М. Шимадиной // ИК. 2007. Март. № 3 — прим. К.М..
Профессионалы и «любители»
Немногие мирились с бедностью эстетики, которую декларировал Театр.doc, полемически отказываясь от театральной «рамки». Надо помнить, что Театр.doc был беден и в самом прямом смысле этого слова. Деятели раннего doc’а — Татьяна Копылова, Александр Вартанов и Руслан Маликов — сочинили в самом начале жизни театра «Догму», свидетельство аскетичности проекта. Так, манифест запрещал использовать музыку, если она не была обусловлена ситуацией пьесы, и делать декорации больше тех, что помещаются в чулане Театра.doc. Выбор «бедной эстетики» был сопряжен с небрежением к так называемому профессионализму, что сразу вызывало подозрения в «любительстве». Как замечали журналисты, актуальная повестка — конечно, хорошо, но Rimini Protokoll на ту же тему делают лучше, потому что обучены.
Эта критика принадлежит началу 2000-х; в 2010-е ситуация изменилась, был запущен процесс демократизации искусства — в том числе усилиями Греминой и Угарова. Вообще «новая драма» нарушила многие рутинные инструменты и ритуалы, принятые в театре: она предлагала другие критерии профессионализма, иные пути в профессию и саму систему существования театра. Для драматургов направления было важно, что они входят в театр не с парадного, а с «черного хода». Более того, очень быстро «театр с колоннами» оказался им не нужен.
«В чем суть «новой драмы»? — говорил Максим Курочкин. — В том, что она разрушила монополию. Был набор государственных монополий, и театр был одной из них. Входы в профессию контролировались. Мы сбили горлышко с бутылки, и это чудесно. Хотя пить из кружки с острыми краями — это не так приятно, но честно, потому что мы в пустыне, где не особенно можно выбирать, из чего пить. В обычном театре раз и навсегда запущен механизм существования в профессии, а на фиг нам существовать в профессии, если мы не смогли в ней ничего сказать? «Новая драма», если переводить на язык милитаристской картины мира, — это постоянная необходимость снова и снова захватывать плацдарм. Это ж не цель — чтоб театр впустил. Ну впустил, и что? На что ты потратил свою жизнь? Чтоб тебя впустили в дом? А что хочешь сказать? Для чего ты в доме, если молчишь, если тебя нашли безопасным и принимают в хорошую компанию? » Курочкин М. Новая драма: победа без триумфа. Текст К. Матвиенко // Искусство кино. 2014. Март. № 3 — прим. К.М..
Многие пришли в независимый театр из «Любимовки», нацеленной не на профессионализм, а на личный опыт, который позволяет уникально точно описать ситуацию, место и его обитателей. Спустя 30 лет существования «Любимовки», которая примерно раз в семь лет меняет команду, можно сказать, что, поставив на непрофессиональное, российская новая драма выиграла.
Позитивное отношение к «любителям», которое декларировала и воплощала в своей практике Елена Гремина, опередило время — сегодня мы имеем дело с совсем иным отношением к оппозиции «профессиональное — любительское». Гремина связывала любительство и с обновлением театрального языка, позволяющим делать спектакли, волнующие общество.
«Для кого-то непрофессионал — это ругательство, — говорила Елена Гремина. — А я отношусь к этому понятию ни хорошо и ни плохо, а просто принимаю как данность. Жизнь уже поколебала кастовость жрецов искусства. Сегодня зачастую читать блог в Интернете интереснее, чем роман, получивший Букера. Когда мы только открывали Театр.doc, к нам приехала известная английская писательница Стелла Даффи. И в еще недостроенном театре она проводила семинар, на котором говорила очень необычные для нас вещи. Например, что талант — это такой же буржуазный пережиток, как авторское право. Что словом «талант» высшие классы пугают необразованное меньшинство, чтобы оно не лезло со свиным рылом в калашный ряд. Кроме того, она подвергла сомнению тезис, что высказываться в искусстве имеет право только профессионал. И мне эта позиция тоже близка » Елена Гремина. Маленький большой театр: беседу ведет М. Шимадина // Искусство кино. 2007. Июнь. № 6 — прим. К.М..
Таким образом, вопрос «любительского» в искусстве ставился иначе, в оптике Йозефа Бойса, который утверждал право каждого человека быть художником. И обретал политическое значение: возможность снять на камеру айфона документальный фильм, сделать спектакль на улице, акционистски выбежать на футбольное поле в знак поддержки политзаключенных, написать пьесу из чужой речи связаны именно с отказом от позиции тоталитарного авторства.
Для создателей Театра.doc любительство было еще и естественным способом сохранить свободу высказывания. Так, делая док-пьесу про Мотовилихинский завод в Перми, авторы сознательно дистанцировались от государственного Пермского культурного проекта, потому что связывать себя обязательствами перед государством было неадекватно выбранному методу. Независимость Греминой как директора Театра.doc основывалась на отказе от кабальных обязательств с «заказчиком». Именно она была против участия «Новой драмы» и Театра.doc в пермской культурной революции — в частности, из-за тесных взаимоотношений между кураторами и властью края, которая выступала заказчиком фестиваля. Не нравилась Греминой и репутация застрельщика пермского проекта Марата Гельмана в ракурсе его взаимоотношений с сурковской администрацией Президента. Вопросы политики и эстетики в Театре.doc были тесно связаны: здесь давали зеленый свет тем проектам, в которых не было надежности. Критерием отбора была вера в тему, в «случай», в событие, на какой бы окраине жизни оно ни находилось.
Воздух вербатима
Как известно, техника документальной пьесы во многом строится на вербатим, то есть на дословно воспроизведенных интервью. Суть метода — в сохранении «неигровой» стихии речи, ее стиля, ритма, темпа и интонации, воздуха фразы, создающих индивидуальность человека на уровне слов См.: Мотовилихинский рабочий: материалы документальной пьесы. Фрагменты // Искусство кино. 2009. № 12. Декабрь — прим. К.М.. Открытию Театра.doc предшествовали семинары режиссеров и драматургов из лондонского театра Royal Court, на которых молодые режиссеры и драматурги учились умению брать нежурналистские интервью и монтировать из них тексты для спектаклей. Вербатимом русские драматурги ответили на кризис в театре и драме конца 1990-х — начала 2000-х.
Российское кино не осталось в стороне от новых практик, технику интервьюирования использовали в своих фильмах Борис Хлебников, Николай Хомерики, Валерия Гай Германика, Наталия Мещанинова, работавшие со сценаристами «новодрамовской» волны. Российское новое кино, игровое и документальное, за последние 20 лет прошло очень любопытный путь, но, чтобы описать его, нужно выйти из театра и отправиться в другое путешествие по следам открытых Театром.doc сценарных приемов, способов актерского существования в кадре и способах отражения реальности с помощью кино. Пусть это сделают киноведы. В целом же интересно, что именно лексика ранних доковских спектаклей подействовала на «код» театра и кино в целом. Зрители привыкли к живой речи на экране, преодолели вызываемое ею отторжение, связанное, если следовать Угарову, с невозможностью принять и послушать самого себя, растворенного в других. Док, как говорила критик Алена Карась на обсуждении итогов фестиваля «Новая драма»-2008, в наступившем новом времени стал главной интенцией, потому что уже казалось неуместным конструировать и мифологизировать реальность. «Художественное» утрачивало привычный статус в сознании, будучи не способным ответить на вызов эпохи.
Два десятилетия работы Театра.doc, и социальное перестало казаться чем-то отдельным от «экзистенциального», политическая повестка вовлекла слишком сильно, чтобы продолжать отгораживаться от нее как от внешнего. И для Греминой, и для Угарова острая социальность была важна, для каждого по своим причинам. В мире Греминой, вышедшей из семьи сценаристов, театроведов и драматургов, главной ценностью был человек, его свобода и его права. Угаров, актер из провинциального театра, был человеком, сделавшим себя сам. При приближении к острой теме он чувствовал драйв, политика влекла его как территория опасности. За новый театр, в котором можно прикоснуться к реальности, он бился еще и потому, что в старом ему места не нашлось. Когда ты не в иерархии, ты можешь поставить ее под сомнение. Что Угаров и сделал со своей «ноль позицией» (умением актера присутствовать, а не играть роль) и чередой изобретенных техник, с помощью которых реальность обретала плоть на сцене.
Неподведенные итоги
Что же открыл Театр.doc российскому театру, а вслед за ним — и кинематографу, и новому перформансу?
Возможность открыто, свободно и заинтересованно говорить на политические темы. «Сентябрь.doc» (2005) о событиях в Беслане, «1.18» (2010) об убийстве в СИЗО адвоката Сергея Магнитского, «Двое в твоем доме» (2011) о домашнем аресте Владимира Некляева, «Оскорбленные чувства» (2011) о скандале вокруг выставки «Запретное искусство», «Раса» (2010) об убийцах адвоката Станислава Маркелова и журналистки Анастасии Бабуровой, «Дневники Майдана» (2014) о киевских событиях, «Болотное дело» (2015) об узниках протестных движений в Москве — примеры актуального политического театра. Эти спектакли не давали ответы на вопросы, но ставили зрителя перед необходимостью ими задаваться. Изучение «документа» и «свидетельских показаний», взятых у реальных людей, всегда опрокидывают ожидания: «все не то, чем кажется», любила повторять Гремина. Свидетельства монтируются в грузную и противоречивую картину, но именно она адекватна происходящему. Перечисленные проекты в итоге стали поводом для изгнания Театра.doc из подвала в Трехпрудном, далее — из других мест обитания.
Театр.doc воспитал веру, что и в микроне повседневной жизни скрыта драматургия. Инициированный doc’ом интерес к реальности, как и демократизация технических средств, вызвали к жизни огромное количество частных историй, снятых на камеру, записанных и превращенных в пьесу или спектакль/фильм. Угаров верил в ежедневные обыденные зарисовки, предполагая их контакт с внутренними смыслами жизни. Сравнивая возможности традиционного искусства и доковского метода, он говорил:
«Разговор двух теток у палатки картину реальности мне может прояснить гораздо лучше. Я это почувствовал просто на уровне ощущений. Я думал, что метод «вербатим», которым мы занимались, мне одному интересен, а вдруг — эпидемия какая-то началась. Оказывается, многим интересно. Почему? Сознательный отказ авторов от комментариев и вообще эстетика минимализма очень важны сегодня, потому что ХХ век перебрал по части формы, в театре, во всяком случае».
Повседневность обладала для него сложностью, недоступной для рационально организованного модерного искусства. Угаров пояснял сюжет «Синего слесаря» Михаила Дурненкова так:
Театр.doc и «новая драма» повернули нас к новому типу сюжетостроения, основанному на неопределенности и отказе от принципа «борьбы». Этот ключевой для драмы момент открыт и концептуализирован рядом авторов, в частности, Павлом Пряжко, в 2000-е. В спектаклях «Трусы» (2007, Театр.doc совместно с Центром драматургии и режиссуры), «Жизнь удалась» (2009) и в последующих работах с текстами Пряжко (Дмитрия Волкострелова в театре post) распознается природа современного конфликта, который новые драматурги находят в «точке бифуркации», когда «ты вообще не знаешь, что на тебя влияет в тот момент, ты вообще не знаешь, в каких связях ты в этот момент находишься». Неопределенность и пустота лучше всего характеризуют новый способ работы с современной речью, ее трансформациями и распылением.
Прелести приближения к человеку — на расстояние диктофона, телефона или цифровой камеры — Театр.doc открывал параллельно и одновременно с новой документалистикой. На этой почве Театр.doc и документальное кино в лице Марины Разбежкиной и ее учеников нашли друг друга. В 2005-м стартовал фестиваль «Кинотеатр.doc», придуманный продюсерами Михаилом Синевым и Виктором Федосеевым после Дней кино на фестивале «Новая драма» в Петербурге и открывший целую вселенную независимого кино, снятого на цифру в разных географических и социальных сегментах постсоветской территории.
В Театре.doc опробовались техники новой актерской естественности — делалось это с подачи Угарова. Со времен ранних «Войны молдаван за картонную коробку» (2003) и «Большой жрачки» (2003) искались технологии присвоения актерами чужого материала через «ноль позицию», то есть особого рода прозрачность при отсутствии интенсивной игры в жизнеподобие. Актер (в «Коробке» — немосквичи в Москве, в «Жрачке» — сами авторы, они же и герои) становился и донором, и соавтором спектакля. В «Зажги мой огонь» (2011), воодушевленные методом Кристиана Люпы, драматург Саша Денисова, режиссер Юрий Муравицкий и актеры накладывали личный опыт на эпизоды из жизни рок-звезд. В «Акын-опере» (2012) Всеволода Лисовского выходцы с Памира, работавшие в Москве дворниками, исполняли музыку на национальных музыкальных инструментах. Все эти опыты, как и свидетельские спектакли, и присутствие реальных людей в док-фильмах серьезно изменили зрительские привычки и отношение к актерской оснащенности. Сегодня к этим проектам возникают другие вопросы — например, как они работали с колониальной оптикой и отслеживали ли ее. Но в эстетике реальное победило.