что такое музейная сеть
Что такое музейная сеть
Государственная музейная сеть и ее современное состояние
Совокупность музеев, существующих на определенной территории, называют музейной сетью. Это понятие употребляется и для обозначения групп музеев одного профиля, одного типа или одной ведомственной принадлежности: сеть художественных музеев, сеть музеев под открытым небом, сеть музеев Министерства культуры РФ.
Музейная сеть России формировалась на протяжении трех столетий, и начальные этапы этого процесса носили в значительной степени стихийный характер, хотя объективно они отражали экономические, научные и культурные потребности своего времени. На основе музейной сети, сложившейся к 1917 г., а также национализации, конфискации и секуляризации огромных худо-жественных ценностей после Октябрьской революции в России была создана единая государст-венная музейная сеть, развитие которой направлялось и регулировалось центральными органами власти.
В настоящее время государственную музейную сеть России формируют музеи системы Министерства культуры и ведомственные музеи. Анализ музейной сети Министерства культуры, включавшей 1602 музея по состоянию на 1994 г., дает следующие ее характеристики.
Около 40 музеев являются музеями федерального значения, то есть обладают особо ценными коллекциями и непосредственно подведомственны министерству, которое финансирует их в полном объеме и назначает директоров. В 1995 г. 17 из этих музеев Указом Президента получили статус особо ценных объектов культурного наследия народов РФ. Этот статус предусматривает специальные меры государственной поддержки, в том числе преимущества в области финансирования. В список вошли пользующиеся мировой известностью музеи – Эрмитаж, Историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Русский музей, Третьяковская галерея, Исторический музей, Политехнический музей, Музей Востока, Музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера), Российский этнографический музей, Музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки, Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная поляна», Бородинский военно-исторический музей-заповедник, Историко-архитектурный и этнографический музей-заповедник «Кижи», музей-заповедник «Ростовский Кремль», Научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева.
Другие музеи подведомственны региональным и местным властям, но Министерство культуры осуществляет нормативно-методическое руководство, приобретает для них наиболее дорогостоящие экспонаты, осуществляет финансирование в рамках федеральных программ и централизованных мероприятий (например, организация выставок).
Примерно половину музейной сети составляют музеи комплексного профиля (797 музеев, или 49,7%). Следующая по численности профильная группа – исторические музеи (323 музея, или 20%), достаточно значительно и количество литературных музеев (151 музей, или 9,4%). Худо-жественных музеев насчитывается 234 (15%), и этот показатель в сравнении с другими евро-пейскими странами считается довольно скромным. Остальные профильные группы музеев, в том числе естественно-научные, архитектурные, отраслевые, составляют в среднем по 1% от общего количества музеев.
Для того чтобы нагляднее представить характер развития музейной сети России, интересно сопоставить следующие цифры. В 1982 г. Международный совет музеев (ИКОМ) провел исследо-вание с целью установить соотношение количества музеев и численности населения в различных странах мира. Оказалось, что из учтенных 26700 музеев две трети находятся в индустриально развитых странах. В Африке один музей приходился на каждые 1,3 млн жителей, в то время как в Европе это соотношение составляло 1:43 тыс. В конкретных странах эта пропорция выглядела следующим образом. В Австралии один музей приходился на 14 тыс. жителей, в Канаде 1:23 тыс., США 1:41 тыс., Франции 1:43 тыс., Великобритании 1:55 тыс., Японии 1:77 тыс., СССР 1:189 тыс., Индии 1:1 млн 831 тыс.
В последнее десятилетие ушедшего столетия, несмотря на трудности экономического харак-тера, государственная музейная сеть России продолжала сохранять тенденцию к росту, хотя темпы роста по сравнению с предшествующим периодом замедлились. В 1990 г. в системе Министерства культуры насчитывалось 1257 музеев, в 1992 г. – 1379 музеев, в 1994 г. – 1602 музея.
На формирование музейной сети оказывает влияние целый ряд факторов. Главные из них – изменение общественных потребностей, развитие науки и искусства, новые технологии в области реставрации и консервации, новые подходы в теории и практике музейной работы, в частности, расширение понятия «музейный предмет», развитие представлений о том, что сохранять и экспонировать следует не только сами памятники, но и их функциональные связи с другими объектами.
Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве
Про искусство
Main Menu
Современная типология и классификация музеев
Вводная часть
К 1980-м гг. была сформирована обширная сеть музеев РСФСР, включенная в музейную сеть СССР. Описание этой сложной системы невозможно без классификации входящих в нее музеев. Классификация является важной характеристикой музейного мира страны и имеет тенденцию к усложнению своей структуры.
Со времени формирования отечественной музейной сети в 1920-х гг., система классификации музеев не раз менялась, находясь в непосредственной зависимости от общей социокультурной ситуации в стране и в неразрывной связи с развитием музейных учреждений, науки и культуры. В последней четверти XX в. структура музейного мира стала еще более подвижной и неоднородной.
По этим же причинам классификационные признаки изменяются во всем мире. Например, на конференции ИКОМ в Барселоне (2001) была предложена классификация мирового музейного сообщества по принципам его финансирования: европейские музеи — на дотации государства; американские музеи — на дотации частных лиц; музеи развивающихся стран — на минимальной дотации государства, и поэтому вынужденные искать способы для своего выживания. А. Н. Марти, европейский исследователь, предложил свою типологию исторических музеев, учитывающую ту роль, которую они играют в решении проблем идентичности и взаимодействия культур.
В нашей стране классификация музеев традиционно осуществляется по нескольким направлениям, различающимся по организационным, правовым и содержательным признакам, «существенным для организации и развития музейной сети и для всей музейной деятельности» (Д. А. Равикович). В соответствии с этими направлениями, музеи подразделяются:
В конце XX в. музееведами было введено в научный оборот новое основание для классификации: доминантный тип хранимых музеем памятников (коллекционные и ансамблевые музеи).
К традиционной группе, которая формируется по признаку принадлежности и в которую входят государственные, ведомственные и общественные музеи, в последнее десятилетие прибавились новые типы музеев: муниципальные, церковные, частные, корпоративные.
В современном музейном мире России наиболее представительной остается группа государственных музеев, которые являются собственностью государства, финансируются из его бюджета и находятся в ведении Министерства культуры РФ. В 2002 г. таких музеев в нашей стране было около 2 000. причем их количество увеличивается, несмотря на непростую экономическую ситуацию в стране.
Ведомственные музеи различного профиля по-прежнему составляют значительную группу музеев. Они подчиняются различным министерствам и ведомствам и отвечают задачам представления и развития какого-либо отраслевого ведомства: образования, путей сообщения, здравоохранения и т. д.; силовых министерств (обороны, внутренних дел и т. д.); научных (например. Академии наук) и общественных организаций (профсоюзов, партий, общества «Знание»). По данным Минкульта РФ, в которых учитываются только наиболее крупные и значительные ведомственные музеи, в 2001 г. таких было 86. Среди успешно развивающихся — Центральный музей связи им. А. С. Попова Министерства связи РФ в Санкт-Петербурге, Астрономический музей Главной (Пулковской) Астрономической обсерватории РАН, Музей пограничной службы Министерства пограничных войск РФ, Музей стекла и хрусталя Дятьковского хрустального завода (Брянская обл.), Музей техники при «Автовазе» в г. Тольятти и др.
Значительная часть ведомственных музеев — это музеи высших учебных заведений, деятельность которых носит и научный, и учебный характер. Активно работают, формируют фонды, проводят экспедиции музеи при Башкирском, Казанском, Челябинском университетах. На базе Музея землеведения МГУ с 1997 г. действует Научно-методический координационный центр университетских музеев.
После принятия в 1995 г. постановления «О порядке передачи религиозным организациям находящегося в федеральной собственности имущества религиозного назначения» снова стали организовываться церковные музеи. Церковные музеи известны с XIX в., но в советский период они были упразднены. Вновь возникающие церковные музеи существуют в основном на добровольные пожертвования и средства, выделяемые Патриархией. Например, интересные собрания сформированы в Свято-Алексеевской пустыни, в музее Вознесенского собора в Тутаеве (Ярославская обл.).
Муниципальные музеи находятся в управлении местной администрации; они достаточно тесно связаны с местным сообществом, которое активно участвует в их комплектовании и просветительской деятельности. Появление этих музеев и их динамичное развитие связаны с законодательным закреплением новой для страны формы собственности — муниципальной (1992). Количество таких музеев за последние годы заметно выросло; в основном они возникали в результате либо перепрофилирования музеев общественных, либо возрождения утраченных и закрытых музеев. Появляются также новые музеи, особенно в тех населенных пунктах, где создается собственная социокультурная инфраструктура. Сегодня муниципальный музей — это модель негосударственного провинциального музея, который выполняет те же важные функции по собиранию, хранению и презентации коллекций. Один из интереснейших примеров такого рода — Кисловодский историко-краеведческий музей «Крепость», обладающий давними традициями и старейшими коллекциями; в муниципальный он был преобразован из филиального музея Ставропольского краевого краеведческого музея. Перспективно развивается Музейно-культурный центр г. Нягань Ханты-Мансийского АО. Совместный (!) проект центра и администрации города — создание музея под открытым небом (реконструкция на основе археологических раскопок древнего города Эмдер).
В начале 1990-х гг. в музейный мир России стал постепенно возвращаться самый старый и распространенный до 1917 г. вид музея — частный музей. За последнее десятилетие частные музеи появились не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и в российской провинции — в Иркутске, Ярославле, Ельце и других городах. В основном это музеи, созданные на основе частных коллекций их владельцами. Уже стали широко известными музей «Музыка и время» Дж. Мостославского в Ярославле, музей «Невьянская икона» в Екатеринбурге, Музей уникальных кукол Ю. Вишневской в Москве, палеонтологический музей И. Гребнева в Новосибирской области и др. Обширное собрание музея «Музыка и время», который представляет собой яркое явление в музейной жизни г. Ярославля, включает коллекцию музыкальных инструментов, часов, ярославских колоколов. Некоторые частные музеи посвящены истории одного рода, народности и имеют этнографический характер (например. Музей крестьянского быта в Каргополе Архангельской обл.), другие — какому-либо историческому событию или личности (например, Музей Г. Распутина в Тюменской обл., Музей дипломатического корпуса в Вологде).
Создание корпоративных музеев и коллекций — новое явление в отечественной культуре. Такие коллекции, которые в основном составляют произведения искусства, создаются при крупных российских корпорациях, активно участвующих в аукционах, покупающих высокохудожественные произведения, на которые у государственных музеев зачастую не находится средств, и привлекающих профессиональных искусствоведов и музейщиков. Так, в 1990-е гг. известностью пользовалась значительная коллекция русского искусства «Инкомбанка».
Принципиально новым явлением становятся виртуальные музеи. Такие музеи формируют виртуальные фонды, привлекают сетевого посетителя для виртуального общения. Музей наивного искусства — один из ярких музеев такого вида со сложившейся структурой и своим посетителем (пользователем). Недавно созданы виртуальные музеи старых телевизоров и коммунальной квартиры. Одним из проектов Объединенного мемориального музея Ю. А. Гагарина (г. Гагарин Смоленской обл.) является создание Музея первого полета человека в космос; причем первый этап реализации этого проекта — формирование его именно в качестве виртуального музея.
Как известно, от развития различных отраслей науки, культуры, искусства, техники, производства, от их востребованности в обществе зависят появление нового музея, преобладание какой-либо профильной группы. Формирование профильных групп и типов музеев имеет почти трехсотлетнюю историю: вся история музейного дела России — это история развития типов и профилей музеев, которое продолжается и в настоящее время. Одна из значимых тенденций общемирового музейного развития состоит в том, что музеи становятся комплексными образованиями, соединяющими характеристики различных профильных групп.
Преобладающей группой в отечественной музейной сети являются комплексные музи, а среди них — краеведческие, которые составляют около 50% музеев Минкульта РФ. Их число остается стабильно высоким, потому что интерес к истории своего региона — это определенная константа в деятельности российских музеев на всем протяжении их истории.
Особенно это характерно для настоящего времени, когда музеи решают вопросы культурной и национальной идентичности. Музеи все чаще стараются рассказывать об истории, культуре, науке и человеке широко, представляя историко- культурное и природное наследие как единое пространство человеческого бытия. Поэтому закономерен процесс усложнения структуры некоторых комплексных музеев, которые становятся многопрофильными образованиями. Таковы, например, экомузеи, культурные центры, музеи-заповедники. В этом прослеживается и проявление интеграционных процессов, которые направлены на формирование единого культурного пространства.
Многопрофильность и многофункциональность — это общие черты, характеризующие деятельность современных учреждений культуры, образования и науки. Это обстоятельство проявляется, к примеру, в том, что деятельность и интересы музея как социального института обусловливают его тесные связи с другими учреждениями культуры, такими как библиотека, архив, информационные структуры, образовательные и воспитательные учреждения. Поэтому не только их сотрудничество, но и различные варианты их объединения для решения общих задач, преимущественно относящихся к сохранению историко-культурного наследия, воспринимаются как закономерные. Например, в 2002 г. произошло объединение Чукотского окружного краеведческого музея и Государственного центра охраны и реставрации памятников истории и культуры Чукотского автономного округа. Был создан Музейный центр «Наследие Чукотки», который стал настоящим центром национальной культуры региона. Ростовский областной музей краеведения совместно с художественными факультетами вузов города создает Научно- исследовательскую реставрационную лабораторию по сохранению культурного наследия региона.
С другой стороны, для последнего десятилетия было характерным создание узкопрофильных специализированных музеев, посвященных какой-либо одной отрасли деятельности человека или определенному природному явлению. Среди них — Музеи воды и леса в Москве, Музей хлеба в Санкт-Петербурге, Музей самовара в г. Данилове Ярославской области и др.
Вообще, современный музейный мир России характеризуется невиданный ранее разнообразием музейных учреждений. Количественный рост музеев, несмотря на экономические трудности, продолжался, хотя, по статистическим данным Минкульта РФ, рост музейной сети в конце 1990-х гг. происходил в основном за счет превращения филиалов в самостоятельные музеи и перехода в ведение этого министерства музеев из других групп.
Чтобы оценить масштабы музейной сети, имеющейся на сегодня в России, приведем некоторые цифры. На промышленно развитые страны, где проживает 15,6% населения планеты, приходится 55,5 % музеев, т. е. 1 музей на 30 тыс. человек. В странах же с низким уровнем дохода проживает 52,7% населения и находится 3,1 % музеев, т. е. в среднем 1 музей уже на 2 300 тыс. человек. И этот разрыв постоянно увеличивается. Если в Европе 1 музей приходится на 43 тыс. человек, в Латинской Америке — на 272 тыс., то в Африке — на 1 320 тыс., а в Азии — на 1 420 тыс.
В России в 2001 г. официально было зарегистрировано 2 113 музеев (из них 2 027 музеев Министерства культуры РФ и 86 — других ведомств), которые хранят 74 млн 443 тыс. памятников истории, культуры и природы. Однако эти сведения не отражают реальную численность отечественных музеев вследствие отсутствия единой системы учета музейных учреждений. По неофициальным данным, в России сегодня около пяти тысяч музеев (т. е. примерно 1 музей на 300 тыс. человек). Традиционно музеи преобладают в Москве и Санкт-Петербурге, однако провинция дает замечательные примеры развития музейной сети. В основном это губернии Центрального района России, Свердловская обл., республики Татарстан, Башкортостан, Саха (Якутия), Ханты- Мансийский АО и некоторые другие. На сегодняшний день около 90 % всех музеев России составляют музеи российской провинции.
На содержание собраний музеев и на присущие им формальные признаки существенно влияют основные тенденции развития музейного мира России.
Классификация музеев по профилю
Принятая в России классификация музеев подразделяет их на:
МУЗЕЙНАЯ СЕТЬ
В предшествующей главе уже неоднократно приходилось упоминать о необходимости все музеи объединить в разных отношениях в особую музейную сеть; упоминалось о том, что однородные по типу музеи могут принадлежать к разным, так сказать, рангам, т. е. что не всякий научный или учебный или публичный музей равен или должен быть равным всякому иному научному, учебному или публичному музею. Как смешение типов музеев, так и недостаточно точная выработка вот этой иерархии музеев весьма вредно отзывается на работе самих музеев.
Принцип организации сети – все тот же: музей работает на спрос, и в устройстве всякого музея нужно руководствоваться потребностями того посетителя, которого музей должен обслуживать. Поставьте какой угодно роскошный музей, хоть парижский Лувр, в провинциальной трущобе, и в него никто из местных жителей и пойти не захочет, потому что, по пословице, не в коня будет корм. И поставьте в столице прекраснейший волостной музей, который у себя на месте будет усердно посещаться и принесет огромную пользу, – и опять туда в столице никто не пойдет, потому что он там не нужен. Каждому музею нужны свои особые темы, а следовательно – свои особые экспонаты. Разные музеи могут обслуживать друг друга экспонатами и работниками, могут разгружать друг друга, распределяя между собой темы, и т. д.
Не без умысла я посвятил первые страницы настоящей книжки обзору нарождения и развития музейного дела: этим прошлым определяется настоящее и предуказывается будущее. Прошлое таково: случайно в таких-то местах скопляются чем-либо замечательные предметы, затем отдельные любители начинают их собирать нарочно у себя в мастерских и жилищах, понемногу собирательство становится систематическим и тогда делается посильным только коронованным и некоронованным богачам, наконец все музейное дело переходит в общественное и, затем, государственное ведение, и государство стремится использовать музейные собрания в политпросветительных целях. Несомненно, что мы – и не только в СССР, но и, в большей или меньшей мере, повсюду (ибо социальная революция с разным темпом и в разных формах происходит во всем мире, а не только у нас) – вступили именно в эту последнюю фазу развития. Но всеми своими привычками мы все еще принадлежим к прошлому и ведем себя слишком часто как собиратели-любители, т. е. всяк добывает и тащит в свою (хотя бы и не лично ему принадлежащую, а государственную) индивидуальную коллекцию все, что попадается, и что можно добыть, и всякая приобретаемая вещь становится собственностью именно данного частного или общественного собрания – независимо от того, нужна ли она именно тут по существу дела, или вовсе не нужна. Кроме того, погоня за диковинами и редкостями продолжается по прежнему, тогда как наибольшую показательную ценность имеют, разумеется, именно вещи типичные, а не исключительные. Наконец, по прежнему же, всякое собрание стремится к возможно большему количественному росту, хотя бы он вовсе не вызывался потребностями данного музея, – о том, что полнота каждого вида музеев своя особенная, и что совершенно нет надобности в беспредельном разбухании коллекций, мы говорили выше. Со всеми этими пережитками старины, со всеми этими анархическими повадками для общей пользы должна бороться музейная сеть. Самой важной функцией сети является распределительная. Просто потому, что именно в этой области у нас и делалось, и делается наибольшее количество нелепостей. Представьте себе, что где-нибудь в глухом уезде была любимая усадьба богатого помещика, да еще получившего от своих предков в наследство и картинную галерею, и фарфор, и мебель XVIII веха, и французскую библиотеку; и представьте себе, что все это имущество каким то чудом – а такие чудеса бывают! – уцелело и теперь, после революции, стало общественной собственностью. Значит ли это, что мы должны в данной усадьбе устроить волостной публичный музей и в нем сохранить и Бушэ с Фрагонаром, и саксонский фарфор, и французские книжки? Конечно, нет! Волостной публичный музей надо устроить, но туда надо дать такие экспонаты, которые нужны местным людям, а вовсе не те вещи, которые случайно оказались на месте и никому там не понятны.
Представьте себе, что тот или другой помещик годами собирал произведения народного искусства – искусства того еще времени, когда народное художественное творчество, самодеятельно обслуживавшее мало связанное с культурными центрами население, не было вытеснено фабричными изделиями. Такие собиратели встречались, хотя, к сожалению, и чрезвычайно редко, такие коллекции сохранились, хотя их и очень мало. Чем их меньше, тем, понятно, больше их научная ценность. Представляет ли такое собрание какой-нибудь интерес для местного населения? Явно, никакого! Ибо этнографическими изысканиями или искусствоведческим анализом никто в деревне не занимается, и население в своей собственной недавней старине, от которой оно именно стремится отойти и избавиться, никакого проку не видит.
Или представьте себе, что в том или ином прославленном по всей округе монастыре веками собирались многочисленные иконы. На месте они останутся еще надолго объектами религиозного культа и, с точки зрения политпросвета, будут вредными и совсем не желательными; на месте устроить, в стенах глухого монастыря, „музей религиозного быта» – нелепость, ибо никому такой музей не нужен. Ясно, что надо и коллекцию произведений народного искусства вывезти из усадьбы, и коллекцию икон убрать из монастыря, и надо все это устроить там, где люди занимаются изучением развития искусства; а на места надо послать все то, что приведет в восторг именно местных людей, что обогатит их знаниями и мыслями.
Приведенные примеры взяты наудачу; не стоит умножать примеры, так как дело ясное. Установленное нами в предшествующей главе типологическое деление на научные, учебные и публичные есть деление качественное; но наряду с ним нам нужно еще другое деление – количественное. Для этого последнего очень удобно использовать те количественные градации, которые нам дает административное деление государства: музеи центральные должны устраиваться в центрах, в столицах всего Союза и отдельных союзных Республик, музеи областные необходимы в городах меньшего размера и значения, местные музеи учреждаются в уездных городах, в крупных волостях. Различие между центральными, областными и местными музеями заключается отнюдь не в том, что первые обставляются и экспонатами, и оборудованием наиболее богато, вторые победнее и поменьше, а третьи совсем ничтожны. Отнюдь нет! Количественное различие между ними определяется обхватом тем, которые в каждом виде музеев разрабатываются: в центральных – наиболее общие вопросы, в областных – более узкие, в местных – вопросы местного значения.
Так нужно вовсе не потому, что общими вопросами интересуются в одних столицах, или что местные вопросы столице не интересны; а потому, что устройство музеев и их содержание стоит дорого, и деньги надо тратить наиболее целесообразно. Для разработки общих вопросов нужны, прежде всего, наиболее квалифицированные научные работники, каковых немного, и каковые сосредоточены вокруг академий, институтов и вузов республиканских центров; устраиваются музеи по наиболее общим вопросам ради наиболее высококвалифицированных посетительских масс, каковые собираются со всей страны именно в центрах на постоянное или временное жительство в значительных количествах, тогда как на местах такие высококвалифицированные посетители насчитываются единицами; музеев по наиболее общим вопросам не может быть много, а потому их надо устраивать там, где они и местным людям окажутся наиболее доступными, куда легче всего съезжаться, – т. е. опять-таки в административных центрах. Подобными же соображениями надо руководствоваться и в определении типа областного музея в отличие от типа музея местного: местные интересы наиболее разнообразны, и каждый местный музей сильно отличается от каждого другого местного музея, различия между музеями отдельных крупных областей будут значительно менее яркими, а центральные музеи, где бы они ни помещались, будут различаться между собой уже только тем, что в таком-то музее имеются такие-то экспонаты, а в другом музее такие-то, но не в постановке вопросов, не в выборе тем: наиболее крупные наши центральные музеи имеют значение вовсе не только для СССР даже, а значение международное, и наш Эрмитаж, например, или Музей антропологии и этнографии Академии Наук СССР целиком могли бы быть перенесены в любую европейскую столицу, и никто не заметил бы там, что они не на месте, тогда как местный музей не может быть целиком перенесен в другой город даже и в пределах СССР! Речь, значит, не о том, что столицы „поглощают» провинцию, что места должны довольствоваться музеями „второго и третьего сорта», тогда как все, что „получше», уходит в столицы; а речь идет исключительно о максимальном и наиболее рациональном использовании тех музейных сокровищ, которые мы имеем. На местах, вследствие непонимания этих очень простых соображений, скопилось в кругах любителей и музейных работников много горьких обид, каждая попытка перевезти из провинции в центральный музей ту или другую вещь, которая нормально должна быть помещена в центральном музее, трактуется как попытка „ограбить» провинцию и вызывает отчаянное сопротивление. совершенно зря! есть вещи, которые надо перевезти именно в центр, и есть массы вещей, которые случайно сосредоточены в центре, но должны идти обратным потоком в провинцию и фактически туда и идут, для устройства музеев на местах.
Само собой разумеется, что установить совершенно твердую номенклатуру вещей центральных, областных и местных – не представляется возможным: в каждом отдельном случае вопрос придется решать по совокупности данных. Правило может быть только такое: каждая вещь, которая в местном музее окажется изолированной, т. е. единственной в своем роде или в ряду других однородных, но слишком немногочисленных вещей, должна идти туда, где она может пополнить уже имеющееся достаточное собрание подобных же вещей (Мадонне Рафаэля не место в Тагиле, картинам Мурильо не место в Ахтырке, и т. д.); каждое собрание вещей, которое не вяжется с прочими наличествующими в данном музее собраниями в цельную систему, но нужно в другом месте для более полного и всестороннего освещения того или иного вопроса, должно идти туда, где оно принесет наибольшую пользу, безразлично – в центр ли, или в другой музей областного или местного масштаба; наконец, из музея в музей вещи должны передаваться либо полными, систематически подобранными коллекциями, при посредстве которых можно что-то показать и доказать, либо для пополнения уже существующих или образования проектированных и осуществимых показательных коллекций, и никак не только для того, чтобы „что-нибудь» дать, или чтобы просто отделаться от ненужного балласта. Вопросы распределения музейных экспонатов разрешаются исключительно по соображениям целесообразности и в согласии с хорошо продуманными производственными планами каждого данного музея, каков бы ни был его „ранг». А потому для разрешения подобных вопросов должна существовать какая-то особая высшая всесоюзная инстанция, совершенно далекая от соображений местного патриотизма, как великорусского, так и всякого иного: нехорошо, когда столица Российской империи стремится сосредоточить в своих музеях все достопримечательные вещи из провинции, независимо от того, могут ли они быть использованы надлежащим образом, или не могут; но так же нехорошо, когда каждая часть Союза ССР теперь желает монополизировать у себя все то, что в столице, не России, а Союза ССР, дает представление о многообразии природы и культуры тех народов, которые составляют население Союза, и систематически требует „возврата» всего „своего», только потому, что оно „свое», хоть оно и никому на месте не нужно, и хотя бы ради „возврата»‘ пришлось разорить уже прочно слежавшиеся и делающие большую работу собрания мирового значения!
Впрочем, все вопросы распределения музейных экспонатов станут значительно менее острыми, если удастся изжить вторую ошибку, которую делают музейные работники, находящиеся в плену у коллекционерских традиций индивидуалистского прошлого, – погоню за раритетами и диковинами. В начале настоящей главы мы уже сказали, что наибольшую показательную ценность имеют именно вещи типичные, а не исключительные. Теленок о двух головах и о шести ногах в какой-то связи может быть и первоклассным экспонатом – но не в зоологическом музее: если бы мы наполнили зоологический музей редчайшими уродами, мы бы низвели его на степень паноптикума, ярмарочного собрания всяких чудес, и лишили бы того просветительного значения, ради которого только и стоит устраивать зоологический музей. Я уже как-то сказал, что аттракцион и в музее – вещь не плохая; но не на аттракционах мы строим музейное дело. А в некоторых видах музеев преобладание аттракционов прямо подрывает всю работу.
Я имею в виду музеи историко-культурные и художественные. История протекает во времени и в пространстве. Всякая вещь становится историческим документом лишь при условии, что она хронологически и географически и социологически и во всяких прочих отношениях точно определена. Ясно, что наилучше определена вещь, когда досконально известно, кем и когда она изготовлена, – когда вещь подписная. При помощи подписных вещей уже без особого труда и достаточно достоверно определяются вещи неподписные. И вполне понятно, что всякий музейный работник желает иметь как можно больше подписных вещей и любовно исследует все обстоятельства, относящиеся к авторам подписей. Но научная ценность подписных вещей решительно не совпадает с ценностью показательной, музейной: можно сказать, что она ей обратно пропорциональна. Так как такое утверждение противоречит взглядам, ходячим не только среди музейщиков, но и среди публики, на нем нужно остановиться несколько более подробно.
Речь идет, конечно, не о том, чтобы закрыть все такие музеи, а только о том, что мы должны полностью переключить всю экспозицию. Не – „великие мастера», а классовое искусство; не – „общечеловеческие эстетические ценности», а исторические документы; не – „бессмертные образцы для подражания», а ступени развития образного мышления и художественной техники; не – отвлеченное „искусство для искусства», а художественный быт. Рембрандт и после Революции останется Рембрандтом, и мы ничего не выиграем от того, что станем уверять, будто никакого Рембрандта не было, или будто личная гениальность ничего не стоит. Но экспонировать мы должны Рембрандта в таких условиях, чтобы зритель понимал, что в той экономической и общественной обстановке, среди которой жил Рембрандт, именно гений типа Рембрандта и должен был расцвесть, тогда как в любой другой обстановке ему бы не было дано возможности стать тем, чем он стал, и создать то, что он создал. Если, вместо того, чтобы выставить Рембрандта, мы бы выставили безвестного рядового художника, стремившегося к тому же, к чему стремился и Рембрандт, разрешавшего те же художественные проблемы, которые разрешал и Рембрандт, и если бы мы, вместо того, чтобы выставить длинный ряд холстов одного Рембрандта, выставили столь же длинный ряд холстов разных второстепенных художников того же типа, – выиграла ли бы ясность нашей постановки вопроса, или не выиграла? Ясно, что выиграла бы! Значит, там, где есть Рембрандт в большом количестве, как в Эрмитаже, там, где мы, следовательно, можем поставить специальную проблему о взаимоотношениях между общественностью и гениальным самородком (этот вопрос ведь не снимается и при марксистской постановке исторических проблем и не становится неважным, а только превращается из общего вопроса в специальный), – пусть там Рембрандт и остается на своем почетном месте; но там, где никаких Рембрандтов нет, там нам незачем стремиться, во что бы то ни стало заполучить хоть бы и подозрительный по части подлинности холст, обозначаемый именем Рембрандта, ибо менее знаменитые современники, ученики, подражатели Рембрандта, именно потому, что они не будут окружены ореолом личной гениальности, гораздо внятнее покажут музейному посетителю, в чем мы должны видеть суть Рембрандтовского художественного движения. В индивидуалистском буржуазном обществе понятно выдвигание на первый план индивидуальности художника; в наших пореволюционных музеях, выражающих и внедряющих коллективистское, марксистское миропонимание, навязывать массам фетишистское преклонение перед гениальными личностями неподражаемых „великих мастеров» и внушать им восторженное отношение к „непреходящим художественным ценностям» – было бы, по меньшей мере, непоследовательным рабством.
Многое из старинного искусства и сейчас еще не умерло, и сейчас еще нужно. Мы это видим в литературе, в музыке, в драме. Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Гончарова и многих других, уже не говоря о Достоевском и Толстом, мы в архив сдать не можем, не можем признать их и исключительным достоянием истории, пригодным лишь для демонстрирования роста русской литературы; вся музыка XIX века, начиная с Бетховена, а частично даже еще и XVIII века, жива и нужна по сей час; не можем мы отказаться от Шекспира, от Мольера, есть драмы XVIII века, которые то и дело всплывают в нашем репертуаре, а пьесами XIX века живет наш театр.
Нет, следовательно, никаких оснований только в области живописи и скульптуры быть столь нетерпимыми, чтобы изгонять все то, что не порождено нашею эпохой и новым господствующим классом общества, особенно раз мы все еще живем и пользуемся постройками XVIII и XIX вв., для которых писались картины наших музеев и ваялись наши статуи. Запрещать кому бы то ни было совершенно искренне любоваться художественным наследием прошлого, изучать его и развиваться на этом изучении – было бы нелепостью; а нашим молодым художникам мы должны прямо рекомендовать очень близко познакомиться с достижениями былого искусства. Но, любуясь картинами и статуями старых мастеров, надо помнить, что они обусловлены всем тем строем общества, которого больше нет, и, изучая достижения старых мастеров, надо помнить, что их можно использовать, но никак не повторять. Иначе накопленное в музеях художественное добро станет помехой для дальнейшего продвижения вперед, для создания нового искусства, которое сможет выразить наше время; мертвый схватит живого и потянет за собой в могилу. В этом смысле совершенно правы были футуристы, которые проповедывали разгром музеев! Чем больше слава того или другого старинного художника, тем он опаснее. Музеи не должны тянуть назад к прошлому, а толкать вперед к будущему, к неизмеримо более великолепному, чем все виданное, искусству. А для этого в музейной экспозиции установка должна быть не на подчеркивание гениальности отдельных творцов и прославленности отдельных произведений, а на показ исторического процесса. Тогда только вот эти знаменитые произведения, нисколько не утратив, конечно, своей ценности, перестанут быть вредными. но тогда за ними так гоняться, как музейщики, сохранившие до-революционные оценочно-эстетические представления, это делают сейчас, будет незачем!
Но вернемся к распределительной функции музейной сети. С того момента, как будет установлено, что 1) музейные вещи принадлежат не каждому данному музею, а государству, и составляют общий музейный фонд, которым распоряжается музейный центр, и 2) музейные вещи абсолютной ценности не имеют, а должны быть там, где они в просветительных целях могут быть использованы наилучшим образом, в вопросы распределения экспонатов по музеям будет внесена необходимая объективная планомерность. Вещи будут распределяться в соответствии с темами, темы же для каждого музея будут определяться в соответствии с местными возможностями и потребностями, а отнюдь не в зависимости от случайного наличия в таком-то месте – таких-то экспонатов, а в таком-то – таких-то.
Музейное дело у нас быстро развивается: старые музеи, которые мы получили в наследство от царского прошлого, обогатились и перестроились до неузнаваемости, и новые музеи совершенно небывалых типов и видов народились повсюду в огромном количестве. В настоящее время мы имеем целую армию музейных работников самой разнообразной квалификации и самых разнообразных специальностей. Из кого состоит эта армия, и кем она пополняется? Если принять во внимание, что музейное дело у нас перестраивается и устраивается на новых основаниях, ориентируется на иного потребителя, чем с каким имеют дело западноевропейские музеи, ставит себе иные цели, чем какие себе ставили музеи наши в царское время, и какие ставят себе западно-европейские и американские музеи, то будет ясно, что именно в настоящее время работа русских музейщиков является совсем особо ответственной, а следовательно – что личный состав русских музейщиков первого, так сказать, призыва имеет громадное значение, так как ему приходится налаживать новое дело.
И вот тут приходится сказать, что у нас с делом подготовки музейных работников обстоит далеко не благополучно. Они у нас подбираются, в самом лучшем случае, по признаку знания той специальности, которая представлена в каждом данном музее. Такая квалификация вполне достаточна для работы в научном музее, может быть – хотя уже не безоговорочно – и в учебном музее, но ни в какой мере не достаточна для управления публичным музеем. Вместе с тем, однако, без специальной подготовки музейному работнику не обойтись, и нет ничего более противного и вредного, как невежественный музейный хранитель, который становится посмешищем для всякого мало-мальски подготовленного посетителя. Кто скитался по нашим музеям в последние годы, наверное сможет вспомнить множество примеров, когда ученый специалист губил свой же собственный музей тем, что никак не умел в своей работе увязаться с посетителем, никак не умел завоевать симпатий местных властей, или когда самозванный и случайный музейный работник в конец компрометировал свое учреждение нелепым размещением экспонатов и глупыми побасенками, какими пытался кормить посетителей. У нас на глазах за последние годы погибло не мало музеев, которые имели все шансы жить и плодотворно работать, только потому, что в них подбирался неудачный личный состав, не понимавший, что надо делать, – от учености или от невежества, безразлично.
Не будем говорить о музеях научных и учебных, относительно которых особо острых вопросов не возникает, а ограничимся музеями публичными. Даже в естествоведческом публичном музее оправдает себя только ученый общественник: не зная, не понимая и не любя того посетителя, ради которого в Советском государстве устраиваются музеи, специалист не сумеет ни тему для музейной экспозиции определить правильно, ни провести экспозицию, и без педагогической жилки специалист даже по благоустроенному музею не проведет экскурсию так, чтобы было ясно и понятно, что к чему. В обществоведческом же музее специалист – историк, археолог, этнограф, историк искусства – ничего путного не сделает, если будет только специалистом: как всякий педагог, музейщик и экскурсовод должны быть энциклопедически образованными людьми, видеть гораздо дальше своей узкой специальности и отнюдь не презирать тех людей, на которых работают.
До Революции устроители музеев рассчитывали на то, что в музей будет приходить публика, с детства усвоившая хотя бы начатки европейской эстетической культуры и знающая хотя бы основные исторические факты, публика, привыкшая видеть картины и статуи, хотя бы по иллюстрированным журналам научившаяся разбираться в художественных произведениях, публика, читающая или могущая прочесть и книжку по вопросам теории и истории искусства, беседующая или могущая беседовать между собой об этих вопросах. Такую публику можно было предоставить в музее самой себе: пусть походит, посмотрит, поинтересуется и сама поищет, если чего не будет понимать, ответов на те вопросы, которые возникают при обходе музея. Над такой публикой, если она порола чушь по поводу музейных экспонатов или не знала чего-нибудь такого, что, по мнению специалистов, „всякий образованный человек» должен был знать, можно было издеваться, как над стадом „идиотов» (я уже выше говорил, каков первоначальный смысл этого слова, и как получился нынешний бранный смысл).
Надо сказать, что даже та сравнительно высококвалифицированная публика, для которой предназначались до Революции музеи, в общем очень мало удовлетворительно справлялась с той работой, которую музеи ей задавали: было гораздо больше подражательных эстетических восторгов, чем понимания. Но та публика, на которую теперь рассчитываем мы, придя в музей, ничего кроме общего художественного чутья и здравого смысла, в лучшем даже случае, с собой не приносит, т. е. ни к произведениям западноевропейского искусства не присмотрелась, ни истории не знает даже в самых общих чертах. А для того, чтобы получить пользу и наслаждение в историческом или художественном музее, надо научиться ходить по тем путям мысли, о которых рабочий человек (и вовсе не только человек физического труда, а и представители целого ряда „интеллигентных профессий») очень часто и не догадывается, и нужно задеть такие „струны души», которые могут, без внешнего воздействия, молчать и до гробовой доски.
Музеи должны в наше время заняться пропагандой истории и искусства. Средствами пропаганды могут служить и разовые экскурсии, и циклы лекций по истории, по истории искусства, по теории искусства, и издание печатных иллюстрированных музейных путеводителей, и выпуск в продажу непременно дешевых, но, вместе с тем, и непременно безупречно четких воспроизведений музейных экспонатов. Подготовить экскурсоводов и лекторов и авторов путеводителей каждый отдельный музей не может – тут может помочь только руководящий всею работой музейной сети центральный орган.
Компетентный экскурсовод должен, прежде всего, показывать музей. Потребность в таких „показывателях» везде и всегда огромная: итальянские „чичерони» несут очень часто нелепейший вздор, но от их услуг не отказываются и многие просвещенные путешественники, потому что они своей болтовней обращают внимание на то, чего сам путешественник, не предупрежденный, может и не заметить; и в любом музее немедленно образуется толпа, как только где-нибудь завяжется громкий разговор между двумя даже и никому не известными (т. е., следовательно, не представляющими никакой гарантии компетентности) посетителями музея по поводу той или другой картины или статуи; а всякая группа лиц, слушающих лектора, немедленно обрастает целой массой посторонних. В „показывателях» существует очень сильная потребность.
Руководитель экскурсии должен в своих пояснениях исходить от наиболее общедоступного – от сюжета: что изображено на картине, что значит статуя, каково назначение предмета исторической или этнографической коллекции. Никогда не следует полагаться на то, что посетитель, дескать, сам стоит перед экспонатом и потому все сам может увидеть, – нет; опыт показывает, что непривычному зрителю нужно своими словами рассказать то, что он видит, рассказать с указкой в руках. Указка для руководителя экскурсий – необходимейший инструмент. Когда произведение искусства со стороны предметной растолковано до конца, когда сообщены и имя автора, если оно существенно, и даже (если речь идет о знаменитости) в двух словах пересказана его биография, – только тогда можно ставить телеологические вопросы: для чего художник создавал свою картину или статую? Что он хотел сказать? Как он добился того, чтобы художественное произведение действительно выразило то, что в него вкладывалось художником? И для чего нам теперь все это рассматривать и изучать?
Самое трудное для молодого руководителя, если он серьезно подготовлен по своей специальности, несомненно то, чтобы хорошенько забыть о самом себе и не вовсе забыть об экскурсантах. Если руководитель сам занимается историей всеобщей или историей искусства, у него обязательно есть свои излюбленные теории, есть собственные – может быть, вообще говоря, даже очень ценные – мысли и наблюдения, и он непременно хочет поделиться всем этим со своими слушателями. Беда тут только в том, что публике, в огромном большинстве случаев, до всех этих теорий, мыслей, наблюдений никакого дела нет и быть не может, потому что публике – пока – нужна всего-только азбука! И затем: всякий, кто занимается какой угодно специальностью а следовательно – всякий, кто занимается историей или искусством, усваивает по необходимости целый ряд технических терминов, без которых потом ужасно как-то трудно обойтись: ну как же, – например, рассказывая ту или иную картину, не сказать, что „на первом плане мы видим», или не упомянуть о „перспективе», о „ракурсе», об „общем тоне», о „дополнительных тонах», о „холодных» или „теплых» тонах, о “лессировках» и о многом еще другом подобном! Я уже не говорю о людях глупых и приверженных к очковтирательству, которые нарочито щеголяют маловразумительными иностранными словами, вычитанными из книжек, что почуднее, – среди авторов, пишущих об искусстве, есть такие поставщики иностранной терминологии. Экскурсант тоже всякий бывает – он, быть может, даже и спросить не посмеет, если ему толковать очень авторитетным тоном, и только будет сокрушаться о своем собственном невежестве; но понять – он ничего в этих страшных словах, конечно, не поймет, и они могут его отвадить от дальнейших попыток усвоить музейную премудрость, т. е. экскурсовод достигнет эффекта, прямо противоположного тому, ради которого его пригласили водить экскурсии. Если постараться и подумать, можно о самых трудных вопросах говорить вполне общепонятным русским языком, и экскурсант, может быть, особого трепета и не почувствует перед ученостью руководителя, изъясняющегося просто, но зато несомненно будет благодарен такому руководителю, который не цедит сквозь зубы сначала непонятные слова и лишь потом, снисходя к невежеству слушателей или даже с явной насмешкой, их переводит и объясняет.
И еще есть один подводный камень на пути руководителя: желая быть понятным и не надеясь на то, что сумеет растолковать трудные вопросы, руководитель может впасть в тривиальность и по существу (т. е. отделывается дешевыми биографическими анекдотами или еще более дешевыми „восторгами», душит изречениями из азбучного учебника политграмоты и т. д.), и по форме (говорит „простецким» или вульгарным языком, например). Тут очень легко может случиться, что руководитель нарвется на слушателей, которые примут это как издевательство еще горшее, чем злоупотребление иностранными или специальными терминами, и которые очень резко призовут экскурсовода к порядку; а кроме того, среди людей в рабочих блузах достаточно сейчас уже и таких, которые сами знают значительно больше, чем только обществоведческую азбуку, и которые с презрением отойдут от неумеренно и неумело элементарного лектора и экскурсовода.
Всем этим я хочу показать, что водить экскурсии – дело вовсе не такое легкое, и что к этому делу надо серьезно подготовиться. Поручать его местным „интересующимся» молодым людям или безработным педагогам и т. д., как это часто делается, отнюдь не годится. Но я хочу сказать еще и нечто другое: раз дело руководства экскурсиями – дело трудное и ответственное, то незачем всю ответственность за успех взваливать на плечи одних экскурсоводов, а надо заставить и организаторов музеев подумать все о том же успехе, т. е. озаботиться надлежащею экспозицией. „Научная» система экспозиции очень часто бывает наихудшею для музейного посетителя.
Я взял слово „научная» в кавычки, потому что думаю, что имею в виду систему лженаучную. В музее прикладного искусства, предположим, есть собрание фарфора XVIII и XIX веков: „научная» система будет заключаться в том, чтобы подобрать весь этот фарфор по фабричным клеймам в хронологическом порядке, а фабрики сгруппировать в географическом порядке, – получится справочник по старинному фарфору, только не в картинках, а в натуре. Что делать посетителю в таком музее? У него зарябит в глазах от фарфора, он совершенно не поймет (если он не специалист-керамист), зачем ему все это видеть и знать. Ему будут говорить, что это – наука. Есть ли, однако, такая наука – „фарфороведение»? Разумеется, нет! Коллекционер может разрывать связь между явлениями; наука диалектична и именно занята установлением связей! Фарфор может оказаться очень желанным в музее быта, в музее художественном, в музее техническом – не только желанным для доказательства того или иного исторического положения, но желанным также и для того, чтобы внести разнообразие в подбор экспонатов, а разнообразие освежает посетителя и подстегивает его слабеющую восприимчивость. Но специальный публичный музей фарфора или специальный фарфоровый отдел публичного музея – совершенная нелепость: нельзя же смешивать в специалистском увлечении методы описания коллекций с методами экспозиции!
Я взял пример фарфора, потому что тут нелепость уж очень наглядна. Но я должен сказать, что ничуть не менее нелепа специальная картинная галерея, где живопись насильственно изолируется от всех прочих искусств и – главное! – от той жизни, от того быта, какой она обслуживала. Такая „абстрактная» экспозиция картин приводит ко всяким вреднейшим и бессмысленнейшим разговорам о чистом и самодовлеющем искусстве, об искусстве для искусства и т. д., т. е. к таким разговорам, которые никак не соответствуют марксистскому миросозерцанию. Когда-то можно было создавать специальные картинные галереи, когда картины были заместо обоев во дворцах и преследовали прежде всего декоративные цели. В наше время по коллекционерскому и по декоративному принципу мы музеи строить не можем. И если мы требуем обществоведческой подготовки от экскурсоводов, то мы, в еще значительно большей степени, должны требовать ее от музейных хранителей, которые системой экспозиции могут помогать экскурсоводам-общественникам, но могут сделать их работу почти невозможной.
Музееведов и экскурсоводов нужно где-то воспитывать и обучать. Мы привыкли очень строго осуждать всякий „дилетантизм» в науке, и мы требуем, чтобы всякий студент был непременно специалистом-крохобором; но мы нисколько не возмущены, когда такой специалист-крохобор, став на работу в музее, окажется чистейшим и очень вредным „дилетантом» в музейном деле! Пусть специалист обрабатывает коллекции – тут ему и книги в руки. Но за экспозицию пусть лучше уж возьмется человек, не слишком досконально разбирающийся в марках фарфора XVIII века, но зато разбирающийся в современной жизни и согласный обслуживать современных людей. Каждому отдельному музею воспитывать и обучать музейных работников не под силу; музейная сеть может организовать это дело в крупном масштабе, как она может уже готовых музееведов, в зависимости от их специальности, дарования и квалификации, направлять на работу в то или другое учреждение сети.
Наконец, не под силу каждому отдельному музею организовать свое издательство. А между тем, то, о чем руководители экскурсий и лекторы говорят своим слушателям, должно быть воспроизведено печатью. Посетитель музея должен унести с собой маленький „Путеводитель», в котором, как можно более сжато, в форме хотя бы афоризмов, были изложены основные положения той отрасли знания, которая представлена в данном музее, были бы объяснены наиболее ходкие термины, которые действительно надо знать, были бы перечислены наиболее значительные (не по своей редкостности, а по существу дела) экспонаты. Такая книжечка будет служить справочником, если захочется вспомнить то, что забылось, будет давать темы для размышлений и для бесед, будет кусочком музея, перенесенным в жилище отдельного человека. Я не спорю, что написать вступительную теоретическую часть такого „Путеводителя» со всею нужной ясностью и точностью и, вместе с тем, в такой общедоступной и интересной форме, чтобы увлечь читателя, – дело чрезвычайной трудности. Сейчас вступительные статьи пишутся в порядке отсебятины. Но нет никаких причин полагать, что жителю каждого отдельного города необходимо читать именно местную отсебятину. Было бы целесообразно объявить конкурс, назначив щедрые премии, на составление образцовых введений для путеводителей по музеям всех специальностей и всех типов. Премированные введения приобретаются музейной сетью и затем печатаются во главе всех путеводителей, выпускаемых самыми разнообразными музеями. Посетители музеев от такой стандартизации, во всяком случае, много бы выиграли. Но это уже выходит за рамки настоящей книжки, которая ведь ограничивается вопросами экспозиции.