что такое монтажная фраза
Монтаж: поговорим без слов?
Часто то, как соединяются кадры в кино, добавляет в повествование новый, едва уловимый смысл. А все потому что монтаж – это еще один способ диалога со зрителем.
В кинопроизводстве есть термин «монтажная фраза». Так называют определенную последовательность кадров, которая объясняет поступок героя, его характер или значение события. Девиз монтажной фразы: «Показать, а не рассказать».
В каких же случаях монтаж перестает быть основой для простого движения сюжета и становится инструментом передачи скрытого, дополнительного смысла?
Соль в деталях
Хотите заметить монтажную фразу – следите за словами персонажей и деталями. Можно многое понять, если проанализировать, как сочетаются в монтаже предмет, место и герой. Например, фотографии счастливой пары на комоде в кадре расскажут, что ныне пожилые люди прожили долгую и счастливую жизнь вместе. Слова для этого могут не потребоваться вовсе, а могут стать дополнением к повествованию.
Загадка и контраст
Такой прием призван передать настроение и тональность повествования, а яркую точку ставит финальный кадр монтажной фразы. При таком монтаже часто используют ассоциативное сочетание по форме, цвету, направлению движения, чтобы создать гармоничную картину, а иногда – контрастное столкновение противоположных по смыслу кадров, чтобы добавить драмы. Благодаря таким монтажным приемам зритель видит и понимает намного больше, чем сами герои фильма.
Чувствуй ритм
Ритмический монтаж играет со скоростью смены кадров. Например, она может увеличиваться по мере накала сюжета или замедляться, чтобы показать покой и безмятежность. Иногда одна скорость может перетекать в другую, увлекая нас за развитием сюжета.
Лучшие медиатехнологии
О мультимедийной журналистике
Видеоуроки Best app
Визитка кликабельна!
Правила видеомонтажа
Поделиться «Правила видеомонтажа»
Структурированные правила видеомонтажа я нашла в блоге voxfree.narod.ru, который ведет копирайтер Игорь Борисов (автор слов «адской белки», персонажа популярного антиалкогольного ролика). Если вы еще не знаете, что такое «принцип перевернутой пирамиды», источники информации и интервью, то в блоге Игоря вам будет интересно. Идите в раздел «Журфак».
Рассказывая про правила видеомонтажа, он описывает в основном съемки и монтаж рекламных роликов. Но тезисы, которые я решила опубликовать у себя — касаются монтажа любого видео.
Итак, инструкция для видеомонтажера:
Комфортный монтаж имитирует течение жизни. Взгляд зрителя не замечает склеек кадров. Зритель постоянно понимает, где он находится и что происходит.
Креативный (акцентный) монтаж — рваный, скачкообразный. Стыки кадров подчёркнуты, зритель переносится из одного места и времени в другое, сталкиваются фразы, ритмы, формы.
Планы/кадры
Различают три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы. Масштабом является человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план, если часть фигуры – то средний, если только голова – крупный.
В свою очередь каждая крупность делится на три градации:
При комфортном монтаже нельзя сталкивать соседние крупности, оптимальный монтаж – через крупность. Например, «средний второй + крупный третий», но никак не «общий первый + средний третий» или «общий третий + крупный первый».
Не следует монтировать встык кадры, похожие друг на друга, например, фронтальный крупный план одного человека и такой же фронтальный план другого человека.
В рекламе часто используются кадры, которые невозможно соотнести с человеком. Это кадры, снятые с использованием специальной оптики:
Крупность кадра, которая выделяет часть предмета или часть тела (циферблат часов, человеческий глаз) – называется «деталью».
Использование этих кадров при комфортном монтаже должно быть оправдано предшествующим действием, например, герой смотрит на часы или наклоняется к микроскопу. Либо же внутрикадровым движением, скажем, наездом на объект.
Когда нет возможности точно следовать правилу комфортного монтажа по крупности, нужно помнить, что длительность планов сглаживает скачок крупности – чем длиннее план, тем мягче будет восприниматься переход к соседней крупности.
Правила видеомонтажа от Best app
. Никогда не забывайте, что видео, как и текст, строится из слов и фраз — кадров и монтажных фраз. Из монтажных фраз состоит видео в информационных сюжетах (продолжительностью полторы-три минуты). Съемки монтажными фразами экономят время на монтаже и кодировке видео.
Одна монтажная фраза — один закадровый текст. В монтажной фразе может быть от трех до семи кадров разной крупности. Примерный хронометраж монтажной фразы в информационном сюжете — 15-30 секунд.
Монтажная фраза — это последовательность планов разной крупности, создающая при монтаже эффект единого действия, — прим. Best app
Другие правила видеомонтажа:
Монтаж по географии. Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию по направлению их взглядов друг на друга – «линию общения». Все точки съемки должны находиться по одну сторону линии общения.
Монтаж по центру внимания. Действие в кадре – это всегда движение. Глаз непроизвольно притягивается к любому движущемуся объекту, который и становится центром зрительского внимания в кадре.
При переходе от плана к плану этот центр внимания не должен смещаться более чем на 1/3 пространства кадра. В статичном кадре центром внимания является центр композиции.
Монтаж по свету. Перемена освещённости кадров при комфортном монтаже не должна «бить по глазам». Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен, необходимо совершать этот переход в несколько шагов, постепенно осветляя или затемняя кадр.
Монтаж по цвету. В соседних кадрах не должны сталкиваться контрастные цвета. Здесь действуют законы колористики: соседствующие цвета спектра «красный-оранжевый-жёлтый-зеленый-голубой-синий-фиолетовый» сочетаются, зеленый делит цвета на две гаммы – «красную» и «синюю», которые несоединимы между собой.
Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов в несколько шагов.
Монтаж по направлению движения объекта. При комфортном монтаже направление движения объекта в кадре может изменяться не более чем на 90 градусов. То есть, чтобы поменять движение объекта с левого на правое, нужен промежуточный план с движением вперед или назад.
Этот принцип относится и к панораме (движению камеры) без движения объекта в кадре, когда для перехода от панорамы слева-направо к панораме справа-налево необходим промежуточный наезд, отъезд или статичный кадр.
Монтаж по фазе движения. Переход от одного кадра к другому должен приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта в кадре, и последующий кадр должен захватывать часть движения предыдущего, как бы подхватывая его.
Монтаж по скорости движения объекта. Видимая скорость пересечения объектом кадра должно быть одинакова при всех крупностях, неважно «широкоугольником» или «телевиком» сняты соседние кадры.
Не монтируются встык статичный кадр и кадр с динамичным движением.
Монтаж по массе движения. Перемена крупности ведет к изменению видимого в кадре количества движущейся массы – на «широкоугольнике» голова человека занимает неизмеримо большую площадь кадра, чем та же голова, снятая длиннофокусной оптикой.
Количество движущейся массы в соседних кадрах при комфортном монтаже должно меняться не более чем на 1/3 пространства кадра.
Высшим проявлением комфортного монтажа можно считать внутрикадровый монтаж, когда экранное действие разворачивается без склеек: в одном кадре меняются крупности, ракурсы, освещенности и т. д., что позволяет долгое время поддерживать зрительский интерес. Можно всмонить фильм Александра Сокурова, снявшего одним планом 90-минутный фильм «Русский ковчег».
Использовать описанные правила при комфортном монтаже нужно в комплексе – соблюдение одного и несоблюдение другого в одной сцене ведёт к разрушению экранного времени и пространства.
Результат комфортного монтажа – незаметные склейки. Зрителю кажется, что сцена снята разом, на одном дыхании, а не составлена из нескольких кадров.
Помимо этой задачи комфортный монтаж решает задачу более высокого уровня – даёт повествованию ритм. Ритм кадра (длительность кадра или плана) должен соотносится с ритмом эпизода (количеством кадров), а последний – с длительностью ролика.
Креативный монтаж строится на нарушении правил комфортного монтажа. Это особый тип монтажного мышления, где всё решают вкус и чувство меры режиссёра, его способность свежо мыслить, умение «вязать» ассоциативные цепочки.
Креативный монтаж весьма востребован в рекламе, поскольку представляет собой очевидный способ выделиться из потока, заинтересовать, поразить зрителя. Сверхкороткий метр рекламы восприимчив к монтажному креативу – просто за 30 секунд эксперименты монтажёра не успевают надоесть.
Что такое монтажная фраза
Первое отличие монтажного языка в том, что все глаголы в нем существуют только в настоящем времени. Именно поэтому это наилучший способ их употребления и в сценарии. На экране все существует только «здесь и сейчас». Ведь чувствам и эмоциям зрителя, к которым, прежде всего, и апеллирует экран, совершенно не важно, снимался материал неделю или век назад, или идет в прямой трансляции. Он видит это сейчас. А для чувств и эмоций, в отличии от интеллекта, «вчера» не бывает. Мы не можем радоваться, возмущаться, любить или плакать «вчера» или «завтра».
Второе отличие – в этом языке не существует ни одного отвлеченного понятия. Как снять понятие «хорошая книга» и чем она будет отличаться от «книги плохой»? Переплетом? Или фамилией автора и названием? Но для этого не только режиссер, но и зритель должен знать содержание этой книги.
Для того, чтобы сказать зрителю фразу «Он читает много хороших книг», нам требуется показать в кадре целую домашнюю библиотеку с совершенно конкретными книгами, да еще так, чтобы зритель мог прочитать их названия или авторов на обложках. Естественно, что понятие «хорошие» в этом случае тоже конкретизируется в те книги, которые считает хорошими режиссер.
Т.е. вместо простой литературной фразы мы получим монтажную конструкцию: «у него много книг» (общ. пл. стеллажей) – «это книги Достоевского, Пушкина, Маркеса» и т.д. (кр. пл. обложек) – «он их читает» (ряд характерных деталей, на которых видно, что эти книги не только украшают интерьер, но и читаются).
Мы вольны подразумевать самые абстрактные идеи, но говорить можем лишь о совершенно конкретных объектах и через них. Экран не выносит никаких общих рассуждений «о жизни и смерти». Это будет рассказ только о жизни и смерти, любви и ненависти конкретных персонажей. Другое дело, что рассказ этот можно – а если быть точным, то должно – построить так, чтобы за этими конкретными перипетиями конкретных персонажей зритель ощутил всеобщность рассказываемой истории и свою личную причастность к ней. Именно ощутил, а не только понял интеллектом. По большому счету, второе – только бесплатная и необязательная приправа.
Поэтому следующее правило – монтажный язык рассчитан на передачу прежде всего, чувственно-эмоциональной, а не интеллектуальной информации. Так называемый «интеллектуальный кинематограф», если только он не соединяет интеллект с эмоцией и чувственной сферой, это область, скорее иллюстрированной философии или дидактики, а не художественного творчества. Это же касается и попыток создания на экране или иллюстрирования ситуаций т.н. «отвлеченными образами»: придуманными режиссером метафорами, абстрактными образами отвлеченных понятий и т.п.
К сожалению, нарушение даже этого элементарного правила нередко встречается на экране. Например, синхрон героя в доме; герой встает и выходит из кадра; во дворе берет топор; кр. – топор рубит дрова; герой дома – продолжение синхрона. Простите, а кто же там дрова-то рубит?
Почему это происходит? Потому что при контрастной и акцентно выявленной, жесткой смене места действия, ракурса или крупности, зритель воспринимает происходящее в склеенных кадрах не как последовательность, а как одновременность действия, как существование целого во времени (перевод взгляда на другой объект).
Если у нас нет кадра возвращения героя в дом, нам придется вставить 1. 3 плана, в которых этот человек не будет присутствовать – тогда зритель воспримет этот переход органично: пока мы смотрели на хрюшек, скворечник и замерзший колодец, герой вернулся на кухню. Причем, чем значительней перемена места, времени или ситуации, тем меньше времени можно удерживать взгляд на других объектах.
Пространство на экране всегда включает в себя и течение времени. И если пространство решено и снято как бытовое, то время, его течение уже не изменить, не выдернуть из бытового ритма и скорости.
«При бытовом течении времени на экране ход в образность практически заказан». В. А. Латышев.
Однако экранное время не адекватно реальному, оно более спрессовано. Каждую склейку зритель воспринимает и как временную купюру. Поэтому если дать три коротких кадра, экранного времени пройдет больше, чем в одном, хотя бы он и стоял в два раза дольше. Более того, время в кадре течет тем быстрее, чем насыщеннее он действием. Поэтому там, где необходимо три кадра-наблюдения, может оказаться достаточно одного кадра-действия. В нашем случае, все три кадра разглядывания двора можно заменить одним, например дерущимися из-за кости собаками.
Как и в вербальном языке, для достижения определенного художественного эффекта формальная логика может быть произвольно нарушена автором. Единственное ограничение – фраза, как и в обычном языке, должна всегда оставаться осмысленной.
Пример такой фразы: за кадром звучит рассказ героя, а мы видим его поправляющим галстук у зеркала, в автомобиле, рабочем кабинете, лаборатории, библиотеке, снова в машине, институтской аудитории, опять в автомобиле и наконец у того же зеркала, снимающим галстук. Если эту фразу точно простроить по крупностям и композициям кадров, то нам ни разу не придется выпускать героя из кадра или вставлять «перебивку». Наоборот, именно такое построение передаст ощущение насыщенности рабочего дня героя, плотность его графика, многообразие забот – т.е. целый комплекс ощущений, для убедительного описания которого Л. Н Толстому понадобилась бы целая глава. Мы же можем потратить на него меньше минуты.
Язык монтажа, ближе к английскому, чем к русскому языку, в том смысле, что для понимания смысла монтажной фразы порядок кадров имеет принципиальное значение. Перестановка кадров может не только сместить акценты, но и поменять смысл монтажной фразы, вплоть до противоположного.
Берем три кадра все той же домашней библиотеки:
1. ср. пл., человек берет книгу, открывает ее;
2. кр. пл., ПНР по корешкам книг на полках;
3. общ. пл., стеллажи с множеством книг.
Кадры, данные в таком порядке, выстраиваются во фразу «сколько книг им уже прочитано».
Теперь переставим кадры в другом порядке: 3 – 2 – 1. Смысл фразы тоже поменяется на противоположный: «сколько предстоит прочитать».
Вариант 3 – 1 – 2 скажет о том же, но с акцентом на то, какие именно книги его ждут.
А 2 – 3 – 1 расскажет, какие здесь есть книги и о том, что он их читает.
Конечно, точное прочтение монтажной фразы будет зависеть не только от порядка кадров, но и от их содержания, ракурсов, крупностей, построения композиций, светов, цветов, поведения человека, межкадрового и внутрикадрового темпо-ритмов и т.д. Все эти элементы так же влияют на точность построения и адекватность эмоционально-смыслового прочтения монтажной фразы. Но нужно твердо запомнить одно из основных правил монтажа: А + Б неравно Б + А.
Очень советую так поэкспериментировать с монтажным материалом и проверить все эти положения на практике, переставляя кадры монтажной фразы и пытаясь перевести фразу литературную на монтажный язык. Только старайтесь каждый вариант проверять еще на ком-нибудь – как смысл фразы будет считываться непредвзятым зрителем. Цель – научиться строить монтажную фразу адекватно зрительскому восприятию.
В монтаже действительно существует не только лексика и грамматика, но и своя орфография и даже пунктуация. Мы говорим о кадре-точке и кадре–многоточии, кадре-вопросе и кадре-восклицании. Но и монтажные «знаки препинания» так же не отделимы от объекта, как и его действия и определения.
Монтажный язык кино существует уже столетие. Конечно, по сравнению с языком литературным этот срок кажется мгновеньем. Но и за век, используя опыт других искусств, было накоплено немалое количество монтажных приемов, аналогичных стилистическим приемам в литературе (а часто и воспроизводящих их).
Назад на страничку «Теория и Практика»
|
