что такое лад краткое определение

Значение слова «лад»

1. Разг. Согласие, мир, дружба. — Я, ваш старинный сват и кум, Пришел мириться к вам, совсем не ради ссоры; Забудем прошлое, уставим общий лад! И. Крылов, Волк на псарне. [Ванюшин:] Что у нас ладу нет в семье, это я сам чувствую, и тяжело мне. Найденов, Дети Ванюшина.

2. Способ, образец, манера. Все постройки [хутора] на старинный лад — низкие и длинные. Бунин, В поле.

3. Муз. Способ построения звукоряда, сочетание звуков и созвучий; строй музыкального произведения. Каждая русская песня, от начала своего до конца, не может покинуть своего, однажды избранного, лада. А. Серов, Русская народная песня.

Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека

Лад — одно из главных понятий теории музыки.

ЛАД — одно из прежних названий белорусского телевизионного канала «Беларусь 2».

«ЛАД» — творческое объединение ВГТРК.

Источник: «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940); (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека

3. муз. способ построения звукоряда, сочетание звуков и созвучий; строй музыкального произведения ◆ Народная музыка, особенно одноголосная, основывается на секундовой взаимосвязи звуков, однако определённую роль в ней играет и квинто-квартовая взаимосвязь, формирующая диатоническую основу лада … и образующая побочные ладовые опоры: на V ступени (автентические лады с квинтовым остовом) или на IV ступени (плагальные лады с квартовым остовом). [http://enc-dic.com/enc_sovet/Lad-31247.html Лад], «Большая советская энциклопедия» ◆ Всё это минорный лад в симфониях мировой жизни или, как бы ещё красивее выразиться… Юрий Давыдов, «Синие тюльпаны», 1989 г. (цитата из НКРЯ)

4. предположительно, отдельный тон, звук; отдельное созвучие ◆ Но вдруг взял и запел, каркая на один лад как в строю, противно для музыкального слуха, зато дружно и громко. Олег Павлов, «Карагандинские девятины, или Повесть последних дней», «Октябрь» г. // «2001» (цитата из НКРЯ) ◆ Когда / повороты / были резки, ― // на тысячи / ладов и ладков // ревели / сонмы / окружающих мастерских // свистоголосием / сирен и гудков. В. В. Маяковский, «Начало [Летающий пролетарий, 9]», 1925 г. (цитата из НКРЯ)

5. предположительно, ритм ◆ Эшелон укоротился ещё раз, и значительно укоротился, затарахтел вперёд на восток, и, хоть не ходко и не в лад с пассажирскими поездами тарахтел, дело кончилось тем, что в глухой час ночи Марина растолкала Данилу и в панике зашлась громким шёпотом:… Виктор Астафьев, «Пролетный гусь», 2000 г. (цитата из НКРЯ) ◆ Аркаша в лад его шагам, сам себя убаюкивая, сонно и слабенько подпевал: «О-о-о-оо, о-о-о-оо-о». Виктор Астафьев, «Пролетный гусь», 2000 г. (цитата из НКРЯ)

6. муз. часто мн. ч. поперечное деление, выполненное в виде линии либо порожка (как правило, в виде металлической вставки) на грифе струнного музыкального инструмента

7. расстояние, пространство между поперечными делениями на грифе струнного музыкального инструмента ◆ Нумерация ладов начинается от головки грифа и, следовательно, первым ладом именуется пространство грифа между нижним порожком и первым ладовым порожком. А.Носов, «Гитарная школа»

8. муз. часто мн. ч. клавиша у некоторых духовых инструментов, гармоники, баяна и т. п ◆ Оборванец на деревяшке перебирает лады старой гармоники. Иннокентий Фёдорович Анненский, «Гармонные вздохи», 1923 г.

Фразеологизмы и устойчивые сочетания

Лад I

1. мужское имя ◆ Моего друга зовут Лад.

Источник

Музыкальный лад

Музыкальный лад – ещё одно понятие из музыкальной теории, с которым мы познакомимся. Лад в музыке – это система отношений устойчивых и неустойчивых звуков и созвучий, которая работает на определённый звуковой эффект.

Ладов в музыке довольно много, сейчас мы рассмотрим только два самых распространённых (в европейской музыке) – мажор и минор. Эти названия вы уже слышали, слышали и их банальных расшифровки типа мажор – весёлый, жизнеутверждающий и радостный лад, а минор – грустный, элегичный, мягкий.

Это только примерные характеристики, но, ни в коем случае, не ярлыки – музыка в каждом из музыкальных ладов может выражать любые чувства: например, трагизм в мажоре или какие-то светлые чувства в миноре (видите, всё наоборот).

Мажор и минор – основные лады в музыке

Итак, давайте проанализируем мажорный и минорный лад. Понятие лад тесно связано со звукорядами. Звукоряды мажора и минора состоят из семи музыкальных ступеней (то есть нот) плюс последняя, восьмая ступень повторяет первую.

Теперь посмотрим и тот, и другой музыкальный лад на конкретном примере. Для наглядности построим мажорный и минорный звукоряды от ноты до.

Вы видите, что в записи мажора и минора есть существенная разница. Поиграйте эти примеры на инструменты – вы обнаружите разницу и в самом звучании. Позволю себе одно маленькое отступление: если вы не знаете, как считаются тона и полутона, то обратитесь к материалам вот этих статей: «Как называются клавиши фортепиано» и «Знаки альтерации».

Свойства музыкальных ладов

Особое значение имеет первая ступень – это основная ступень музыкального лада, она имеет название тоника. Устойчивые ступени вместе образуют тоническое трезвучие, это трезвучие – идентификатор музыкального лада.

Другие музыкальные лады

Мажорный и минорный лад в музыке – это не единственные варианты звукорядов. Кроме них существует ещё и много других ладов, свойственных тем или иным музыкальным культурам или искусственно созданных композиторами. Например, пентатоника – пятиступенный лад, в котором роль тоники может играть любая из его ступеней. Пентатоника чрезвычайно широко распространена в Китае и Японии.

Подведём итоги. Мы дали определение понятию музыкальный лад, узнали строение звукорядов мажорных и минорных ладов, разделили ступени звукорядов на устойчивые и неустойчивые.

Вы запомнили, что тоника – это основная ступень музыкального лада, основной устойчивый звук? Отлично! Хорошо поработали, теперь можно и немного развлечься. Посмотрите вот этот мультяшный прикол.

Если вам понравился материал – прямо сейчас жмите на кнопочки под этим текстом, чтобы поделиться знаниями с другими! До новых встреч!

Источник

Что такое лад краткое определение

Сущ­ность ла­да

Со­глас­но русской тер­ми­но­ло­гической тра­ди­ции (Б. Л. Явор­ский), по­ня­тие лада объ­е­ди­ня­ет не толь­ко ма­жор, ми­нор и на­ту­раль­ные ла­ды, но и др. кон­крет­ные ла­ды, по­рой весь­ма да­лё­кие от клас­сической то­наль­но­сти. Ис­то­ри­че­ская из­мен­чи­вость ла­до­вых форм не от­ме­ня­ет сам прин­цип ла­да как сис­те­мы ло­ги­че­ски со­под­чи­нён­ных то­нов и со­зву­чий. Обоб­ще­ни­ем по­ня­тия ла­да яв­ля­ет­ся по­ня­тие вы­сот­ной струк­ту­ры, ох­ва­ты­ваю­щее всё мно­го­об­ра­зие ти­пов зву­ко­вы­сот­ной ор­га­ни­за­ции, как ла­до­вых, так и ста­ди­аль­но пред­ше­ст­вую­щих ла­до­вым (эк­ме­ли­ка), а так­же воз­ник­шие в XX веке но­вые зву­ко­вы­сот­ные яв­ле­ния, уже не ук­ла­ды­ваю­щие­ся в рам­ки преж­ней ло­гической суб­ор­ди­на­ции (их вслед­ст­вие это­го труд­но или не­воз­мож­но счи­тать ла­до­вы­ми). Тер­ми­ном «вы­сот­ная струк­ту­ра» це­ле­со­об­раз­но поль­зо­вать­ся при ана­ли­зе зву­ко­вы­сот­но­сти в со­но­ри­ке, элек­трон­ной му­зы­ке, алеа­то­ри­ке.

Зву­ко­вой ма­те­ри­ал, из ко­то­ро­го стро­ит­ся ла­д, су­ще­ст­вен для лю­бой ла­до­вой струк­ту­ры и для лю­бо­го ти­па Л. Зву­коряд как та­ко­вой, ха­рак­тер­ные ин­тер­ва­лы, а так­же со­зву­чия дан­но­го ла­да (напр., в C-dur «до-ми-соль» как цен­траль­ное) во­пло­ща­ют его этос, экс­прес­сию, ок­ра­ску и про­чие эс­те­тич. ка­че­ст­ва. Фор­ми­ро­ва­ние Л. – диа­лек­ти­че­ски слож­ный про­цесс, не­от­де­ли­мый от ин­то­ни­ро­ва­ния (по Б. В. Асафь­е­ву): в по­гра­нич­ном по­ня­тии ин­то­на­ции на­ту­раль­но-жиз­нен­ное не­по­сред­ст­вен­но со­при­ка­са­ет­ся с ху­до­же­ст­вен­но-му­зы­каль­ным, ду­шев­ное пе­ре­жи­ва­ние пе­ре­хо­дит в зву­ко­вую фор­му. В ис­то­рич. про­цес­се ин­то­ни­ро­ва­ния зву­ко­вой ма­те­ри­ал эс­те­ти­че­ски упо­ря­до­чи­ва­ет­ся, об­ра­зуя строй­ные фор­мы «со­глас­ных зву­ков». Пер­вич­ная фор­ма во­пло­ще­ния Л. – ме­ло­дич. мо­тив (по­пев­ка); этим обу­слов­ле­на тра­ди­ция свя­зы­вать тер­мин «Л.» с ме­ло­дич. зву­ко­ря­да­ми и на­зы­вать их ла­да­ми (цер­ков­ные ла­ды). Ес­ли зву­ко­ряд – это гам­мо­об­раз­но упо­ря­до­чен­ная сис­те­ма­ти­ка то­нов, то Л. – функ­цио­ни­ро­ва­ние их зна­че­ний. С ис­то­ри­че­ски кон­крет­ным ти­пом ми­ро­со­зер­ца­ния опо­сре­до­ван­но свя­за­ны ха­рак­тер­ные зву­ко­вые фор­му­лы: ме­ло­дии-мо­де­ли в тра­диц. му­зы­ке Вос­то­ка, ти­пи­зи­ро­ван­ные ме­ло­дич. по­сле­до­ва­ния в му­зы­ке зап.-ев­роп. Сред­не­ве­ко­вья, ка­ден­ци­он­ные фор­му­лы в ста­ро­мо­даль­ной гар­мо­нии (напр., «ка­ден­ция Лан­ди­ни») и в клас­сич. ма­жор­но-ми­нор­ной сис­те­ме (см. Ка­ден­ция), – все они, по Асафь­е­ву, со­став­ля­ют «ин­то­на­ци­он­ный сло­варь эпо­хи». Ла­до­вая фор­му­ла – пре­дель­но ла­ко­нич­ная мо­дель ми­ра в пред­став­ле­нии дан­ной ци­ви­ли­зации, сво­его ро­да ге­не­тич. код му­зы­ки, а муз. про­из­ве­де­ния (как ор­га­низ­мы) во­пло­ща­ют, раз­вёр­ты­ва­ют этот код во вре­ме­ни.

Эво­лю­ция ла­да и ти­по­ло­гия ла­дов. Эво­лю­ция Л. от­ра­жа­ет по­сту­пат. раз­ви­тие муз. соз­на­ния в це­лом – от форм эле­мен­тар­ных к вы­со­ко­ор­га­ни­зо­ван­ным, про­яв­ляю­щее­ся в уве­ли­че­нии ох­ва­ты­вае­мо­го Л. зву­ко­во­го объ­ё­ма. По ме­ре раз­ви­тия Л. ис­поль­зу­ют­ся при­род­ные свой­ст­ва аку­стич. тка­ни, ос­ваи­ва­ет­ся «зву­ко­вое про­стран­ст­во» (А.фон Ве­берн) – от пен­та­то­ни­ки че­рез диа­то­ни­ку и хро­ма­ти­ку к эн­гар­мо­ни­ке (см. Эн­гар­мо­низм), что под­ра­зу­ме­ва­ет не­об­хо­ди­мую для это­го рос­та внутр. ре­ор­га­ни­за­цию ла­до­вых форм. Л. осу­ще­ст­в­ля­ет­ся как сис­те­ма род­ст­ва ме­ж­ду все­ми то­на­ми на ос­но­ве их свя­зи с ус­то­ем; с по­яв­ле­ни­ем ка­те­го­рии ус­тоя воз­ни­ка­ет и са­мо по­ня­тие Л. как зву­ко­вой струк­ту­ры. Са­мо­то­ж­де­ст­вен­ность ус­тоя-при­мы осоз­на­на од­но­вре­мен­но с ос­вое­ни­ем функ­ции ос­нов­но­го то­на; ис­то­рич. тип Л. на «эта­пе ус­тоя» – опе­ва­ние то­на со­сед­ни­ми по вы­со­те зву­ка­ми. Сле­дую­щий важ­ней­ший тип Л. – мо­даль­ный, тес­но свя­зан­ный с прин­ци­пом ме­ло­дии-мо­де­ли (ма­кам, ра­га, мо­дус, по­пев­ка). Сю­да от­но­сят­ся мо­но­дич. ла­ды с раз­ви­тым и оп­ре­де­лён­ным ме­ло­дич. зву­ко­ря­дом (пен­та­тон­ным, диа­то­ни­че­ским, ге­ми­оль­ным, мик­ро­хро­ма­ти­че­ским). На ос­но­ве ус­тоя-то­на скла­ды­ва­ют­ся от­но­ше­ния кон­со­нан­сов-ус­то­ев в го­ри­зон­таль­ном раз­вёр­ты­ва­нии: квар­ты, квин­ты и ок­та­вы (см. Древ­не­гре­че­ские ла­ды), ос­ваи­ва­ют­ся и др. ин­тер­ва­лы. Ве­ли­чай­ший пе­ре­во­рот в эво­лю­ции форм Л. – об­ра­ще­ние го­ри­зон­та­ли в вер­ти­каль, го­ри­зон­таль­ных ус­то­ев (пер­во­на­чаль­но квар­ты, квин­ты, ок­та­вы) в вер­ти­каль­ные (ра­нее все­го в нар. му­зы­ке; см. так­же Ор­га­нум), пе­ре­ход от мо­даль­но­го од­но­го­ло­сия к мо­даль­но­му мно­го­го­ло­сию 9–16 вв. Сле­дую­щий этап эво­лю­ции со­став­ля­ет «гар­мо­ни­че­ская то­наль­ность» (тер­мин К. Даль­хау­за) 17–19 вв. (на ос­но­ве 2 ак­кор­дов – ма­жор­но­го и ми­нор­но­го тре­зву­чий). Мно­же­ст­во но­вых ви­дов вы­сот­ных струк­тур воз­ник­ло в 20 в. (пре­им. со сво­бод­ным ис­поль­зо­ва­ни­ем дис­со­нант­ных ком­плек­сов – ак­кор­дов, се­рий, со­но­ров), од­но­вре­мен­но воз­ро­ди­лись ран­не­ста­ди­аль­ные, в т. ч. до­ла­до­вые, фор­мы зву­ко­вы­сот­но­сти (напр., эк­ме­лич. «дёр­ти-то­ны» в джа­зе). По­ми­мо осн. ти­пов Л., име­ет­ся мно­го про­межу­точ­ных, от­но­си­тель­но ус­той­чи­вых и са­мо­стоя­тель­ных ви­дов (напр., ев­роп. мо­даль­ная гар­мо­ния эпох Арс но­ва и Воз­ро­ж­де­ния).

Фак­то­ры, об­ра­зую­щие Л., дей­ст­ву­ют не­оди­на­ко­во в разл. сис­те­мах. В ла­дах мо­даль­но­го ти­па гл. фак­то­ром струк­ту­ры по­ми­мо уни­со­на (1:1), как пра­ви­ло, ста­но­вят­ся так­же квин­та (3:2) и квар­та (4:3). Квар­то­вая (а так­же квин­то­вая) ко­ор­ди­на­ция то­нов ор­га­ни­зу­ет зву­ко­ряд; она же ре­гу­ли­ру­ет за­кре­п­ле­ние др. опор­ных то­нов Л. (ти­пич­но для мно­же­ст­ва нар. пе­сен). Опор­ный тон мо­жет быть по­сто­ян­ным, но так­же и сме­щаю­щим­ся (ла­до­вая пе­ре­мен­ность). На­ли­чие опор­но­го то­на и его по­вто­ре­ния – глав­ный стер­жень Л.; квар­то­во-квин­то­вая диа­то­ни­ка на­ту­раль­ных ла­дов и мик­со­диа­то­ни­ка оби­ход­но­го ла­да (см. Оби­ход­ный зву­ко­ряд) вы­ра­жа­ют про­стей­шие ла­до­вые свя­зи це­лой струк­ту­ры (спе­ци­фи­ка ла­до­вой струк­ту­ры в при­ме­ре 1 – в «па­ря­щем» ха­рак­те­ре, от­сут­ст­вии энер­гии дви­же­ния и тя­го­те­ния).

Ис­то­ри­че­ски пер­вые ла­ды то­наль­но­го ти­па (ма­жор, ми­нор) опи­ра­ют­ся уже не на квар­то-квин­то­вые, а на квин­то-тер­цо­вые от­но­ше­ния. В ка­че­ст­ве ме­ло­дич. ос­то­ва и цен­траль­но­го эле­мен­та Л. фи­гу­ри­ру­ет кон­со­ни­рую­щее тре­зву­чие – ма­жор­ное (6: 5: 4) ли­бо ми­нор­ное (15: 12: 10). Гар­мо­нич. то­наль­ность ока­зы­ва­ет­ся осо­бой мо­ди­фи­ка­ци­ей Л., «еди­ным ла­дом» (Асафь­ев) с дву­мя на­кло­не­ния­ми (ма­жор­ным и ми­нор­ным). По­доб­но то­му как ка­ж­дый тон ста­рых ла­дов ре­гу­ли­ро­вал­ся со­вер­шен­но-кон­со­нант­ны­ми от­но­ше­ния­ми, здесь он ре­гу­ли­ру­ет­ся от­но­ше­ния­ми не­со­вер­шен­но-кон­со­нант­ны­ми (при­мер 2). В му­зы­ке вен­ских клас­си­ков эти от­но­ше­ния к то­му же под­чёр­кива­ют­ся ре­гу­ляр­но­стью рит­мич. смен, сим­мет­ри­ей ка­ден­ций, ие­рар­хи­ей лёг­ких, тя­жё­лых и вдвой­не тя­жё­лых так­тов (см. Метр в му­зы­ке, Му­зы­каль­ная фор­ма). Ре­аль­но то­нич. гар­мо­ния (Т) пре­об­ла­да­ет над до­ми­нан­то­вой (D); суб­до­ми­нан­та (S) в на­чаль­ном из­ло­же­нии во­об­ще из­бе­га­ет­ся (как и ак­кор­ды на по­боч­ных сту­пе­нях, обо­га­щаю­щие Л., но вме­сте с тем ли­шаю­щие его под­виж­но­сти). Важ­ней­шие ха­рак­те­ри­сти­ки клас­сич. ма­жор­но-ми­нор­ной то­наль­но­сти: ло­гич. цен­тра­ли­зо­ван­ность (ус­той-то­ни­ка ощу­ща­ет­ся да­же там, где не зву­чит ре­аль­но), силь­ные тя­го­те­ния, мно­го­об­ра­зие во­пло­ще­ний не­боль­шо­го чис­ла оп­ти­маль­ных ес­теств. прин­ци­пов (в ко­неч­ном счё­те от­ра­жаю­щих ра­цио­на­ли­стич. ми­ро­воз­зре­ние эпо­хи ев­роп. Про­све­ще­ния).

В му­зы­ке 20–21 вв. на­блю­да­ет­ся тен­ден­ция к ин­ди­ви­дуа­ли­за­ции Л., т. е. к ото­жде­ст­в­ле­нию его с кон­крет­ным, свой­ст­вен­ным дан­ной пье­се или те­ме ком­плек­сом ин­то­на­ций (ме­ло­ди­че­ских, ак­кор­до­вых, тем­бро­во-ко­ло­ри­сти­че­ских и т. д.). В про­ти­во­по­лож­ность ти­по­вым ла­до­вым фор­му­лам про­шло­го за ос­но­ву бе­рёт­ся ин­ди­ви­ду­аль­ный ком­плекс- мо­дель, по­рой во­все вы­тес­няю­щий тра­диц. эле­мен­ты Л., да­же у ком­по­зи­то­ров, в це­лом при­дер­жи­ваю­щих­ся то­наль­но­го прин­ци­па. В ча­ст­но­сти, под­бор гар­мо­ний толь­ко с ма­жор­ной ос­но­вой и с рез­ки­ми дис­со­нан­са­ми, а так­же со­нор­ная (тем­бро­во-ко­ло­ри­сти­че­ская) ок­ра­ска дуб­ли­рую­щих ме­ло­дию со­зву­чий да­ют в ре­зуль­та­те оп­ре­де­лён­ный, од­на­ко свой­ст­вен­ный толь­ко дан­но­му фраг­мен­ту эф­фект – пре­дель­но ин­тен­сив­ной и обо­ст­рён­ной ма­жор­но­сти, где при­су­щий ма­жо­ру свет­лый от­те­нок зву­ча­ния до­ве­дён до ос­ле­пи­тель­ной яр­ко­сти (при­мер 3).

Един­ст­во и ор­га­нич­ность ис­то­рич. эво­лю­ции Л. со­сто­ит в том, что пер­вич­но раз­вив­шие­ся фор­мы и ка­те­го­рии, да­вая жизнь дру­гим, про­дол­жа­ют в них су­ще­ст­во­вать (напр., мо­даль­ный прин­цип ме­ло­дич. дви­же­ния от од­ной опо­ры к дру­гой вхо­дит в струк­ту­ру гар­мо­нич. функ­цио­наль­ной то­наль­но­сти как ме­ло­дич. фи­гу­ра­ция гос­под­ствую­ще­го в дан­ный мо­мент ак­кор­да). Диа­лек­ти­ка ис­то­рич. эво­лю­ции Л. про­яв­ля­ет­ся в том, что ка­ж­дый по­сле­дую­щий, бо­лее вы­со­кий тип ла­до­вой ор­га­ни­за­ции есть в ко­неч­ном счё­те не что иное, как пред­ше­ст­вую­щий, раз­ви­тый в но­вых ус­ло­ви­ях. Этим обу­слов­ле­на диа­лек­тич­ность и са­мо­го по­ня­тия Л., вби­раю­ще­го в се­бя в ка­че­ст­ве разл. смы­сло­вых сло­ёв всю ис­то­рию сво­его ста­нов­ле­ния-раз­вёр­ты­ва­ния: Л. – со­от­но­ше­ние ус­той­чи­во­сти и не­ус­той­чи­во­сти; Л. – ме­ло­ди­ко-зву­ко­ряд­ная сис­те­ма ка­че­ст­вен­но диф­фе­рен­ци­ро­ван­ных от­но­ше­ний то­нов; к Л. от­но­сят­ся и пе­ре­мен­ные сис­те­мы на ос­но­ве оп­ре­де­лён­но­го зву­ко­ря­да без объ­е­ди­няю­ще­го цен­тра­ли­зо­ван­но­го тя­го­те­ния, и цен­тра­ли­зо­ван­ные сис­те­мы без ста­биль­но­го зву­ко­ря­да (как од­на из сто­рон то­наль­но­сти); до­де­ка­фо­ния вы­во­дит му­зы­ку за пре­де­лы клас­сич. то­наль­ной функ­цио­наль­но­сти, но в то же вре­мя раз­ви­ва­ет не­ко­то­рые ка­те­го­рии Л. (ло­гич. цен­тра­ли­за­ция че­рез связь с еди­ным ин­то­на­ци­он­ным ком­плек­сом-се­ри­ей; при­ме­не­ние центр. то­нов; ка­че­ст­вен­ная диф­фе­рен­циа­ция зву­ков и зву­ко­вых групп; се­рий­ная тех­ни­ка род­ст­вен­на мо­даль­ной).

Клас­си­фи­ка­ция мно­го­об­раз­ных Л. чрез­вы­чай­но слож­на. В це­лом они ес­тест­вен­но груп­пи­ру­ют­ся по ро­дам ин­тер­валь­ных сис­тем, об­ра­зуя клас­сы ла­дов – диа­то­ни­че­ские (до­рий­ский, фри­гий­ский и др.) и мик­со­диа­то­ни­че­ские (ла­ды с оби­ход­ным пе­ре­чень­ем, ли­до­мик­со­ли­дий­ский, пе­ре­мен­но-зву­ко­ряд­ные при еди­ном ус­тое и т. д.), бес­по­лу­то­но­вые пен­та­тон­ные, ге­ми­оль­ные (с уве­ли­чен­ной се­кун­дой: «вен­гер­ская гам­ма»), хро­ма­ти­че­ские (сим­мет­рич­ные Л., аль­те­ра­ци­он­ные Л., ла­ды хро­ма­ти­че­ской сис­те­мы, ла­ды на 12-то­но­вой ос­но­ве), мик­ро­хро­ма­ти­че­ские (боль­шин­ст­во араб. ма­ка­мов, инд. шру­ти и др.). К осо­бым Л. мож­но от­не­сти, напр., юго-вост.-азиат. слен­д­ро и пе­лог (со­от­вет­ст­вен­но 5- и 7-сту­пен­ное, от­но­си­тель­но рав­но­доль­ное де­ле­ние ок­та­вы). Лю­бые ла­до­вые сис­те­мы (осо­бен­но ан­ге­ми­то­ни­ка, диа­то­ни­ка и хро­ма­ти­ка) мо­гут сме­ши­вать­ся друг с дру­гом как в од­но­вре­мен­но­сти, так и в по­сле­до­ва­нии (в рам­ках од­но­го по­строе­ния). Воз­мож­ны так­же пе­ре­мен­ные струк­ту­ры (см. Пе­ре­мен­ный лад).

Уче­ния о ла­де. Л. – са­мый древ­ний пред­мет ис­сле­до­ва­ний в муз. нау­ке (и один из са­мых древ­них в нау­ке во­об­ще). Пер­вы­ми гар­мо­нию и Л. в Ев­ро­пе пы­та­лись объ­яс­нить пи­фа­го­рей­цы (6–4 вв. до н. э.) и Пла­тон. Ба­зи­ру­ясь на фи­ло­со­фии чис­ла, они вы­де­ли­ли про­стей­шие зву­ко­от­но­ше­ния как фак­тор, ре­гу­ли­рую­щий ла­до­об­ра­зо­ва­ние (кон­со­нанс квар­ты и его связь с яв­ле­ни­ем тет­ра­хор­до­во­сти), трак­то­ва­ли Л. и муз. гар­мо­нию как от­ра­же­ние ми­ро­вой гар­мо­нии (Л. как мик­ро­косм; см. Гар­мо­ния сфер). От­сю­да кос­мо­ло­гич. идеи «ми­ро­вой му­зы­ки» (musica mundana) у Бо­эция, позд­нее – у И. Ке­п­ле­ра. Др.-греч. учё­ные (Ари­сток­сен, Кле­о­нид, Пто­ле­мей и др.) раз­ра­бо­та­ли тео­рию и Л., и кон­крет­ных од­но­го­лос­ных ла­дов. Муз. нау­ка ран­не­го Сред­не­ве­ко­вья пе­ре­ос­мыс­ли­ла ан­тич­ные пред­став­ле­ния о Л. в свя­зи с хри­сти­ан­ским ис­тол­ко­ва­ни­ем гар­мо­нии ми­ро­зда­ния. В рам­ках но­во­го уче­ния ла­ды, опи­сан­ные у Ав­ре­лиа­на из Ре­о­ме и Ре­ги­но Прюм­ско­го, впер­вые бы­ли точ­но за­фик­си­ро­ва­ны в но­та­ции бе­зы­мян­ным ав­то­ром трак­та­та «Alia mu­sica» (ок. 9 в.). За­им­ст­во­вав из греч. тео­рии на­зва­ния ла­дов и их раз­но­вид­но­стей – ги­по­ла­дов (до­рий­ский, фри­гий­ский, ги­по­до­рий­ский, ги­поф­ри­гий­ский и т. д.), ср.-век. нау­ка от­не­сла их к иным зву­ко­ря­дам. Со струк­ту­рой ср.-век. Л. свя­за­ны тер­ми­ны «фи­на­лис» (ко­неч­ный тон), «те­нор», позд­нее «ре­пер­кус­са» (гос­под­ствую­щий тон), «ам­би­тус» (зву­ко­вой объ­ём, т. е. диа­па­зон), со­хра­нив­шие зна­че­ние и для позд­ней­ших од­но­го­лос­ных ла­дов. Па­рал­лель­но с тео­ри­ей ок­тав­ных Л. с 11 в. (от Гви­до Аре­тин­ско­го) раз­ви­лась прак­тич. сис­те­ма соль­ми­за­ции, ос­но­ван­ная на гек­са­хор­де (про­су­ще­ст­во­ва­ла до 18 в. и ос­та­ви­ла за­мет­ный след в тер­ми­но­ло­гии тео­рии Л.). В трак­та­те Г. Гла­реа­на «До­де­ка­хорд» (1547) впер­вые тео­ре­ти­че­ски за­кре­п­ле­ны два Л., ра­нее не вхо­див­шие в сис­те­му, – ио­ний­ский и эо­лий­ский (с пла­галь­ны­ми раз­но­вид­но­стя­ми), зву­ко­ря­ды ко­то­рых сов­па­да­ют с по­зд­ней­ши­ми ма­жо­ром и ми­но­ром. Вме­сте с тем в эпо­хи сред­них ве­ков и Воз­ро­ж­де­ния не бы­ло соз­да­но уче­ние о мно­го­го­лос­ных ла­дах, не­смот­ря на оче­вид­ный факт их су­ще­ст­во­ва­ния в му­зы­ке; мно­го­го­лос­ная ком­по­зи­ция да­же у тео­ре­ти­ков-но­ва­то­ров (Н. Ви­чен­ти­но, Й. Тинк­то­рис) опи­сы­ва­лась как со­во­куп­ность од­но­го­лос­ных ла­дов и ги­по­ла­дов. Впер­вые ма­жор и ми­нор как та­ко­вые бы­ли объ­яс­не­ны Ж. Ф. Ра­мо (пре­ж­де все­го в «Трак­та­те о гар­мо­нии», 1722) на ос­но­ве «трой­ной про­пор­ции», т. е. триа­ды S–T–D. В рам­ках уче­ния о гар­мо­нии 18–19 вв. тео­рия Л. раз­ви­ва­лась как тео­рия то­наль­но­сти с ха­рак­тер­ны­ми для неё по­ня­тия­ми и тер­ми­на­ми. Но­вые ла­до­вые сис­те­мы (как не­диа­то­ни­че­ские, так и диа­то­ни­че­ские) в зап.-ев­роп. тео­рии по­лу­чи­ли от­ра­же­ние в тру­дах Ф. Бу­зо­ни («113 раз­лич­ных гамм», мик­ро­хро­ма­ти­ка), А. Шён­бер­га, О. Мес­сиа­на, Э. Лен­дваи, А. Да­ние­лу, A. Ха­бы и др.

В Рос­сии од­ним из пер­вых яв­ле­ния Л. ис­сле­до­вал Н. П. Ди­лец­кий («Идеа грам­ма­ти­ки му­си­кий­ской. », 2-я пол. 17 в.). Он де­лил му­зы­ку на «ве­сё­- лую» (оче­вид­ная па­рал­лель с вве­дён­ным Дж. Цар­ли­но обо­зна­че­ни­ем ма­жо­ра – harmonia allegra), «жа­ло­ст­ную» (со­от­вет­ст­ву­ет ми­но­ру; у Цар­ли­но – mesta) и «сме­шан­ную» (где пе­ре­ме­жа­ют­ся оба ви­да); ос­но­вой «ве­сё­лой му­си­кии» яв­ля­ет­ся «тон ут-ми-соль», «жа­ло­ст­ной» – «тон ре-фа-ля». В кон. 18 в. Н. А. Львов об­ра­тил вни­ма­ние на спе­ци­фич. от­ли­чия нар. ла­дов от ев­роп. сис­те­мы. В 1-й пол. 19 в. М. Д. Рез­вой за­кре­пил в отеч. муз. тер­ми­но­ло­гии сам тер­мин «Л.». В. Ф. Одо­ев­ский ис­сле­до­вал осо­бен­но­сти ла­до­об­ра­зо­ва­ния в рус. нар. и цер­ков­ной му­зы­ке и свой­ст­ва, от­ли­чаю­щие её от зап. ме­ло­ди­ки (в т. ч. от­сут­ст­вие ввод­но­то­но­во­го тя­го­те­ния, стро­гий диа­то­низм). А. Н. Се­ров под­верг кри­ти­ке стрем­ле­ние зап.-ев­роп. учё­ных всю му­зы­ку рас­смат­ри­вать толь­ко с точ­ки зре­ния ма­жо­ра и ми­но­ра, при­знал рав­но­пра­вие двух ти­пов зву­ко­ря­да – ок­тав­но­го и квар­то­во­го (со ссыл­кой на греч. тео­рию Л.). Рус. ка­че­ст­вом Л. он (как и Одо­ев­ский) счи­тал стро­гий диа­то­низм, воз­мож­ной за­ме­ной зап. мо­ду­ля­ции по­ла­гал «сво­бод­ное рас­по­ря­же­ние» тет­ра­хор­да­ми. В гар­мо­ни­за­ции нар. пе­сен для со­блю­де­ния рус. ха­рак­те­ра Се­ров ре­ко­мен­до­вал тре­зву­чия по­боч­ных сту­пе­ней. А. С. Фа­мин­цын (1889), ис­сле­дуя ос­тат­ки древ­них язы­че­ских пла­стов в нар. му­зы­ке (и от­час­ти пред­вос­хи­тив не­ко­то­рые идеи Б. Бар­то­ка и З. Ко­дая), вы­дви­нул тео­рию трёх «сло­ёв» в сис­те­ме ла­до­об­ра­зо­ва­ния – древ­ней­ше­го (пен­та­то­ни­ки), но­во­го (диа­то­ни­ки) и но­вей­ше­го (ма­жо­ра и ми­но­ра). Д. В. Ра­зу­мов­ский сис­те­ма­ти­зи­ро­вал ла­ды рус. цер­ков­ной му­зы­ки, раз­вил тео­рию ос­мо­гла­сия, ис­поль­зуя тер­ми­ны «об­ласть», «гос­под­ствую­щий» и «окон­ча­тель­ный» зву­ки (ана­ло­гич­ные за­пад­ным «ам­би­ту­су», «ре­пер­кус­се» и «фи­на­ли­су»); В. М. Ме­тал­лов под­черк­нул зна­че­ние со­во­куп­но­сти по­пе­вок в ха­рак­те­ри­сти­ке гла­са. А. Д. Кас­таль­ский по­ка­зал са­мо­быт­ность рус. нар. мно­го­го­ло­сия, его «не­за­ви­си­мость от пра­вил и догм об­ще­ев­ро­пей­ской сис­те­мы», об­ра­тил вни­ма­ние на рус. фор­мы хро­ма­тиз­ма (на рас­стоя­нии – «по­лу­хро­ма»). Б. Л. Явор­ский вы­де­лил Л. как са­мо­сто­ят. ка­те­го­рию, раз­де­лил по­ня­тия Л. и то­наль­но­сти (кон­крет­ной вы­сот­ной ор­га­ни­за­ции и её по­ло­же­ния на оп­ре­де­лён­ном вы­сот­ном уров­не); в про­ти­во­вес тра­ди­ци­он­ной дву­ла­до­во­сти ев­роп. ма­жор­но-ми­нор­ной сис­те­мы он обос­но­вал мно­же­ст­вен­ность ла­дов (уве­ли­чен­ный, цеп­ной, пе­ре­мен­ные, умень­шён­ный, два­ж­ды-ма­жор, два­ж­ды-ми­нор, два­ж­ды- уве­ли­чен­ный, Х-ла­ды и т. д.). От его тео­рии ла­до­во­го рит­ма про­ис­хо­дит отеч. тра­ди­ция не от­но­сить вы­шед­шие за пре­де­лы ма­жо­ра и ми­но­ра вы­сот­ные сис­те­мы к не­ко­ей не­ор­га­ни­зо­ван­ной «ато­наль­но­сти», а объ­яс­нять их как осо­бые ла­ды. Б. В. Асафь­ев свя­зал струк­ту­ру Л. с ин­то­нац. при­ро­дой му­зы­ки; цен­ны в тео­ре­тич. от­но­ше­нии ана­лиз Асафь­е­вым ла­до­во­го мно­го­об­ра­зия «Рус­ла­на и Люд­ми­лы» М. И. Глин­ки, его трак­тов­ка 12-сту­пен­ных ла­дов, по­ни­ма­ние Л. как ком­плек­са ин­то­на­ций. Зна­чит. вклад в ис­сле­до­ва­ние про­блем Л. вне­сли В. М. Бе­ля­ев (идея 12-сту­пен­но­го Л., сис­те­ма­ти­ка ла­дов вост. му­зы­ки), Ю. Н. Тю­лин (два ти­па ла­до­вых тя­го­те­ний – «гар­мо­ни­че­ское» квин­то­вое и «ме­ло­ди­че­ское» се­кун­до­вое; тео­рия пе­ре­мен­ных ла­до­вых функ­ций), И. В. Спо­со­бин (фор­мо­об­ра­зую­щая роль то­наль­ной функ­цио­наль­но­сти; сис­те­ма­ти­ка ла­дов, по­ми­мо ма­жо­ра и ми­но­ра; трак­тов­ка рит­ма и мет­ра как фак­то­ров ла­до­об­ра­зо­ва­ния). Про­бле­ме Л. по­свя­ще­ны ра­бо­ты (и раз­де­лы ра­бот) У. Гад­жи­бе­ко­ва, А. Н. Дол­жан­ско­го, К. В. Квит­ки, Х. С. Куш­на­рё­ва, С. М. Сло­ним­ско­го, М. Г. Хар­ла­па, позд­нее Э. Е. Алек­сее­ва, Ю. Г. Ко­на и др.

Источник