что такое крытье на фарфоре

Как определить фарфор

За настоящий фарфор сегодня пытаются выдать не только низкосортную керамику, но и полимерные материалы. Подделка – это не только потеря денег, но и возможный вред здоровью, если речь идёт о посуде, которой пользуются ежедневно. Рынок наводнён китайским фальсификатом, который без тени сомнений выдаётся за продукцию наиболее известных европейских брендов. Чтобы не попасться на удочку недобросовестных производителей, лучше совершать покупки только в проверенных местах, а при выборе антиквариата советоваться со специалистами.

Отличие от фаянса и керамики

Фарфор можно смело назвать вершиной гончарного искусства. Недаром он получил неофициальный титул «белого золота». Фаянс занимает второе место по качеству, эксплуатационным характеристикам и эстетичности. Он тоже изготавливается из каолина с добавлением кварца и некоторых алюмосиликатов, в том числе полевого шпата. Однако сырьевая масса (шихта) у фаянса отличается от фарфоровой – в ней преобладают глины, а не плавни, что приводит к снижению температуры обжига и, как следствие, меньшей спекаемости черепка. Рыхлая структура с большим количеством пор сказывается на прочности, водо- и газопроницаемости, а также декоративных свойствах изделий.

У фарфора черепок, наоборот, плотный, при минимальной толщине устойчивый к механическим воздействиям, не впитывающий и не пропускающий жидкости. Поэтому материал ценится выше других и приобретать фаянс по такой стоимости нет никакого смысла. Тем более, что со временем он разрушается: появляются микротрещины на глазури, сколы, потемнения и так далее.

На что обратить внимание

Есть несколько признаков, позволяющих отличить фарфор от фаянса:

Керамику – гончарные изделия из цветных, чаще всего красножгущихся глин, отличить от фарфоровых аналогов можно невооружённым глазом. Массивные предметы имеют простые, лаконичные формы, тяготея, преимущественно, к народной стилистике.

Что такое Fine Bone China

На посуде разных производителей встречается подобная маркировка. И цены на предметы сервировки с загадочной надписью на порядок выше среднестатистических. Слово «сhina» знакомо потребителям и, увы, далеко не с лучшей стороны. Но в данном случае оно обозначает не страну-производителя, а в целом изделия из фарфора. Это – давняя европейская традиция, берущая начало в XVI веке, когда была известна только китайская тонкостенная керамика.

«Bone China» называют костяной фарфор. Из него получаются уникально тонкие (как лист писчей бумаги), полупрозрачные, прочные и устойчивые к сколам изделия. Их легко определить по тёплому молочному оттенку. Bone China был открыт английскими фарфористами при попытке изготовить аналог китайского фарфора «яичная скорлупа». Джозия Спод из Стаффордшира в 1790-х годах впервые попробовал добавить к фарфоровой шихте пережжённые молотые кости животных. Результат превзошёл все ожидания. Зола в процессе обжига проникала в поры черепка, увеличивая его прочность и позволяя до максимума уменьшать толщину стенок посуды (для статуэток материал не используется из-за малой пластичности).

До середины XX века производство Bone China было исключительно британской привилегией. Однако сегодня среди мировых производителей можно найти три японские компании: Noritake, Nikko и Narumi, российский Императорский завод (ИФЗ), немецкий Dibbern, Lenox из США и других.

Увидев надпись «Fine Bone China», следует убедиться, соответствует ли посуда заявленным характеристикам. У костяного фарфора звук особой чистоты, звонкости и продолжительности, с «металлическими» нотками, а на свет он кажется почти прозрачным. Если расположить керамику непосредственно под лампой, будет хорошо видна идеально ровная поверхность, без потёков, вмятин или шероховатостей. Черепок на донышке не уступит в белизне глазурному слою.

И ещё один важный момент: поверхность чашек, тарелок и других элементов сервировки Bone China никогда полностью не покрывают декором. Качественное «белое золото» производитель стремится показать без всяких украшений, довольствуясь лишь небольшим рисунком или окантовкой драгметаллами. Так называемое «крытьё» – полностью записанная поверхность фарфоровых изделий, за редким исключением, является попыткой скрыть дефекты материала.

Как не купить китайский новодел по цене антиквариата

Цена старинных фарфоровых предметов исчисляется тысячами долларов. Продукция именитых брендов прошлого – не только гордость коллекционеров, но и выгодное вложение капитала, ведь со временем она только дорожает. Однако неопытным добытчикам «белого золота» легко стать жертвой китайских «умельцев», поднаторевших в изготовлении контрафакта. Как определить, антикварный ли предлагается фарфор или это ничего не стоящий новодел?

Опытные эксперты советуют начинать нелёгкий путь коллекционера не с первых статуэток или сервизов, а с научных изданий, где содержится информация по той или иной известной марке. Не стоит «набрасываться» сразу на всех флагманов фарфоровой индустрии – от Мейсена до Гжели или Дулёво. Лучше досконально изучить почерк одного производителя, чтобы даже на глаз отличать подлинник от подделки, а затем уже расширять круг своих интересов.

Обязательно следует познакомиться с историей предприятия, особенностями технологии в разные периоды его работы и оригинальными клеймами. В дальнейшем эти знания помогут выявить подделку.

Источник

О фарфоре, роспись

Всем здравствовать. Давно не писала в блог, а ведь обещала. Обещала продолжить рассказ о росписи фарфора. Все не могла разложить в голове по полочкам, слишком много разновидностей и ньюансов росписи и декорирования фарфоровых изделий. Начну с того, что рисунки на посуду, предметы интерьера наносятся методом росписи, деколирования и лазерной печати. Разница огромная. Роспись оно понятно, деколь это по сути переводная картинка, десятки, сотни, тысячи экземпляров в зависимости от объема производства, копии, один-в-один. Лотки и кружки с изображениями с фото видели? Это лазерная печать. Наверное, понимаете, что сравнивать не приходится, штампы и ручная роспись абсолютно несравнимые вещи.

Роспись Юлии Зуевой, абсолютно ручной труд, многочисленные обжиги, полировочное золото. Стоимость такой интерьерной тарелки на данный момент около 40 000 рублей. Кстати, полировочное золото стоит в среднем 24 000 за 10 грамм.

Лазерная печать. Стоимость 600 рублей.

Это для общего развития тем, кто не зацикливается, какой посудой пользоваться. А тем, кого интересуют цены на ручную роспись фарфоровой посуды, рекомендую заглянуть на сайт Императорского ФЗ, подраздел Авторские изделия.

Или более бюджетный вариант фарфор с ручной росписью Дмитровского ФЗ

Не бывает фарфор с ручной росписью недорогим, это сложно, долго, дорого и требует много знаний, опыта, достижений и разочарований.

Самое главное для мастера это его муфельная печь. Не представляю, как некоторые обходятся без своей печи, возят свои изделия в мастерские, как-то закрепляют их в коробках двухсторонним скотчем, чтоб рисунок не смазался. Это невозможно для сложных серьезных работ. Вот такая современная муфельная печурка, стоимость от 85 000 до 350 000 рублей в зависимости от производителя, функций, программатора, максимальной температуры обжига.

По технологиям качественный обжиг это медленный обжиг, с очень небыстрым плавным набором температуры и медленным же остыванием. Моя печь на 30 литров полный цикл обжига проводит за 24 часа. Один обжиг-сутки. Подъем температуры до 750°С за 6-8 часов в зависимости от загрузки. Печь с программным управлением, программы устанавливал технолог с профессиональным образованием, я в них и не лезу, только меняю максимальную температуру в зависимости от материалов. У разных производителей надглазурными красок разные температуры обжига, золото и платина это отдельная тема.

Из порошка в краску превращаются с помощью связующего, типа муки и воды. Самые распространенные связующие это глицерин и скипидарные масло. Если глицерин продается в готовом виде, то скипидарное масло художники вынуждены сами выпаривать из живичного скипидара. С красками на масле роспись получается более лёгкая, прозрачная, невесомая. Роспись Гали Потемкиной.

Если нужна яркость, экспрессия цвета- глицерин как связующее. Роспись обожаемой мной Флеры Даминовой.

Вот и смешивается порошок красок со связующим в эдакую кашицу, растирается до нужной консистенции.

Практически никогда рисунок невозможно сделать в один обжиг, банально один слой краски на другой невозможно нанести без обжига. Светотень, игра цветов, градиент, контур-это все через обжиги. Слой-обжиг, слой-обжиг. Вот смотрите, мои блюдца с первым и вторым и третьим обжигом. При загрузке картинки поменялись местами. Третье фото первый обжиг, первое второй, страшнее третий обжиг с крытьем (фон).

И готовое блюдце после четвертого обжига с прорисовкой деталей.

Добавлю, что ещё неприятная особенность красных, жёлтых, оранжевых цветов- они частично, а иногда полностью по непонятным причинам выгорают при обжиге. Поэтому для сочности цвета приходится снова и снова наносить слой за слоем краску. Как непревзойденный пример в этой технике роспись Маши Гайдуковой.

И подборка эта получилась в разных стилях, техниках, приемах надглазурной росписи. Их очень много, от классической мазковой декоративно-прикладного искусства до реалистичной живописи.

Мне же в данный момент по душе роспись старинного Лиможского фарфора, к чему я иду крошечными шажками.

Это очень краткий экскурс в процесс надглазурной росписи фарфора, просто для саморазвития. А вдруг Вы в магазине захотите купить хорошую посуду, но не знаете, что и как распознать? Всем спасибо за внимание, всех люблю!

Источник

Что такое крытье на фарфоре

Выкладываю только необходимый (ИМХО!) для любого коллекционера минимум информации.
——————————————————-
Препараты золота (так керамисты называют обжиговые «золотые краски») разделяются по составу, режиму обжига, декоративным(!) и другим качествам на золотой люстр, глянцгольд, полиргольд и «порошковое золото».

Препарат ПОЛЕРГОЛЬД состоит из жидкого золота (см. выше) с добавлением мелкоизмельчённого металлического золота. За счёт добавления в жидкость твёрдых частиц смесь приобретает консистенцию пасты и может быть положена на черепок более толстым слоем, нежели «чистый» глянц. После обжига восстановившееся из жидкой компоненты золото обеспечивает сцепление слоя полергольда с глазурью и «цементирует» между собой изначально (до обжига) твёрдые частички золота. Поверхность обожжённого полергольда имеет матовую, «бархатную» структуру, и он выглядит очень красиво! Такой красоты не достичь с помощью матированного (положенного на матовую поверхность) глянца.

Препарат ПОРОШКОВОГО ЗОЛОТА состоит из измельченного металлического золота и порошка минеральных флюсов-плавней. В качестве связующего, как и в большинстве надглазурных красок, используются специальные масла. В печи масло выгорает, а флюсы частично плавятся, обеспечивая после обжига сцепление слоя золота с основой и его частичек между собой. Этот сорт золота позволяет наносить самый толстый слой, варьируя его толщину по площади и придавая некоторую желательную рельефность его поверхности.

Самая низкая температура обжига у глянца, её верхний допустимый предел без риска испортить, «пережечь» золота около 730 град. Это заметно ниже температур, которые необходимы для полноценного качественного обжига большинства надглазурных красок. В том числе и поэтому золото как правило обжигают отдельно от всех остальных красок, в последнюю очередь.

Золотой рисунок (орнаменты, как правило), в том числе с имитацией цировки, могут наноситься на черепок с помощью деколи.

Цвет и оттенки золота перед приготовлением из него «порошка» можно как и в ювелирке изменять с помощью различных присадок. Оттенки и цвет глянц золота тоже можно варьировать добавками.
—————————————————————————
Вот вкратце пока и всё. А о золотом люстре я знаю ничтожно мало, да и отдельная тема, посвящённая люстровым краскам на форуме есть.

Удачи! С уважением, Дмитрий.

Прошу прощения, в этой цитате я почти всё наврал ненароком. Торопился, и не смог с ходу вспомнить, что говорил Константин konstart о верхней температуре обжига глянца.

Казалось бы, почему тогда не обжигать глянц и полергольд вместе с красками, темп-ра обжига которых заметно выше. Сделать паузу на 700-730, чтобы золото успело восстановиться, и нагревай выше, чтобы «довести до ума» и остальные краски. Но при обжиге глянца и полергольда выделяется много летучих органических соединений (эфиры и т.д.), которые могут испортить цвет еще не созревших пигментных красок, если обжигать их вместе. А почти всем уже прошедшим через свой обжиг краскам все эти эфиры и т.д. уже по фигу.

Удачи! С уважением, Дмитрий.

А есть материалы, слой которых надёжно сцепляются в печи с основой, и его поверхность имеет нужную для мастера-позолотчика фактуру. Для минимально тонкого слоя мастер может подобрать для подложки состав, который после обжига будет прозрачным (на царапках, потёртостях лежащего сверху золота будет виден только цвет и фактура основы). При этом, подсушив-подвялив слой подложки, мастер может прочистить на нём до основы линии и контуры будущего «цированного» рисунка золотом (аналог приёма сграффито). Тогда при золочении этой поверхности глянцем лежащее на подложке золото будет матовым (фактурным), а по линиям и контурам, с которых подложка перед золочением была прочищена (прорисована!), останется глянцевым. Естественно, если основа глянцевая!

В зависимости от задач, стоящих перед мастером-позолотчиком, он может подбирать состав мастики под золото так, чтобы её поверхность после обжига становилась глянцевой или матовой (фактурной). Дополнительно он может формовать фактуру поверхности мастичного рельефа концом жёсткой кисти, например.

Удачи! С уважением, Дмитрий.

Для имитации цировки (или абсолютно честного живописного приёма, лишь напоминающего цировку!) пожет быть использована ещё одна техника. Сначала по блестючей основе выполняется крытьё глянцем по всему полю золочения. После сушки, подвяливания этого слоя на него наносятся линии и небольшие контуры будущего рисунка веществом, которое практически до нуля снижает смачиваемость (и адгезию) поверхности (воск, масло, жир и т.п.). А после этого очень аккуратно, в щадящем режиме (чтобы не размазать линии и контуры, сделанные «скользким» веществом) в поле, на котором золото должно быть преимущественно матовым, производят крытьё полергольдом. Для рассматриваемой техники его рецептура (состав) подбирается так, чтобы у препарата была достаточно высокая растекаемость (порошка металлического золота поменьше, а эфирного растворителя для резината золота побольше). Такой препарат почти полностью утягивается силами поверхностного натяжения с рисунка, сделанного «скользким веществом», которое в обжиге бесследно выгорает и оставляет под собой только рисунок глянцевым золотом на матовом золотом фоне почти полноценного визуально, хотя и тоненького полергольда.

Результат работы в этих техниках значительно выигрывает по красоте в сравнении с техниками «матированного золота» (из предыдущего поста).
——————————————————————-
Всем, кому любопытен материал, который я выкладываю здесь, может быть будет интересна эта тема https://www.antik-forum.ru/forum/sho. d.php?t=132094
После 31 поста она обрела своё нынешнее название, и речь в ней пошла преимущественно о способе выделки золотого рисунка «похожего на цировку» на вазе Батенина(?).

Удачи! С уважением, Дмитрий.

Удачи! С уважением, Дмитрий.

Важно! «Способ получения глянцзолота найден был ещё в 1830г. Кюном в Мейссене.» (ц. Орлов Е.И., 1937)

Источник

Коллекция фарфора в Большом Кремлевском дворце

Для искусства эпохи историзма характерно обращение к старым образцам. И в коллекции фарфора Большого Кремлевского дворца представлены высокохудожественные изделия, напоминающие разные эпохи — рококо, восток, ампир, классику. Используя элементы. характерные для разных стилей, мастера создали оригинальные и неповторимые произведения.

В оформлении интерьеров Большого императорского дворца и резиденции Их Высочеств в Московском Кремле, возведенных при Николае I в середине XIX века, большое внимание уделялось произведениям из фарфора. Разнообразные вазы, светильники изготовлялись не только на Императорском фарфоровом заводе, но и покупались у частных коллекционеров. Сейчас в коллекции 34 предмета, выполненные в Петербурге и на Севрской фарфоровой мануфактуре. Часть из них располагается на местах, предназначенных для них изначально, другие в разное время перемещались по разным помещениям.

Наиболее цельно сохранилось убранство гостиной императрицы на Собственной половине. Оформлена она в стиле «второго рококо», белый и золото — ее цветовая гамма. Изысканная золоченая лепнина и роспись «под фарфор» по белому искусственному мрамору украшают свод комнаты. Рокайльная мебель в стиле Людовика XV выполнена московским мастером Э.Блехшмидтом. На смену тяжелой бронзе в убранстве интерьера пришел хрупкий фарфор. По первой описи

имущества дворца, выполненной в 1855 —1856 годах, здесь было 15 предметов из фарфора. Шедевр коллекции, безусловно, — люстра «Ананас». Сохранился «Проект люстры в стиле Людовика XV, назначенной государем императором в Кремлевский дворец», сделанный в 1848 году. Образ такой люстры родился в галантную эпоху рококо и наиболее соответствовал отделке интерьеров гостиных «а-ля Помпадур» с обилием позолоты и светлой обивкой мебели и стен. В ту эпоху ананас символизировал гостеприимство, и в дамских гостиных стали появляться светильники с таким украшением. На лучших европейских мануфактурах в Севре и Мейсене изготавливались редчайшие экземпляры этих люстр. По мотивам мейсенских рокайльных люстр середины XVIII века на Императорском заводе в 1840-е годы стали изготавливать подобные фарфоровые люстры. Стоян, профитки (блюдце под свечкой для стекающего воска), разнообразные цветы выполнены из фарфора. Завершающие ее детали в форме ананаса и дали название — «люстра с ананасом». Подобная люстра есть в коллекции бывшего Аничкова дворца в Петербурге, она выполнена в 1859 году для Михайловского дворца великой княгини Елены Павловны. Нижняя часть петербургской люстры сделана в виде гнезда с двумя фарфоровыми птичками, в кремлевской люстре птиц в гнезде нет. Такие люстры никогда не повторяли друг друга, из одной формы делался только один экземпляр — и каждый был уникальным.

В стиле севрского фарфора петербургские мастера выполнили два великолепных парных торшера «Пастораль» на 20 свечников. На голубом фоне корпуса с обеих сторон располагаются два резерва (не закрашенный фоновым цветом участок, оставленный для нанесения узора, декорации, жанровой сценки), обрамленные картушем с золотой росписью. На лицевой стороне изображены сценки сельской пасторали — фигуры дам и пастушки — на одном и влюбленной пары — на другом торшере. Вазы в резервах на тыльной стороне и с обеих сторон вытянутой шейки, согласно тогдашней моде, украшены гирляндами, медальонами с цветочными фестонами, традиционными букетами из цветов и плодов. Один из торшеров — подписной: в нижней левой части лицевого резерва надпись — Н.Лифантьевъ. Роспись выполнена широкими мазками, эмалевыми красками, которые наносятся поверх глазури. Их получают из смеси порошкообразного стекла и цветных оксидов металла (окись меди, кобальт, марганец). Цветовая гамма — насыщенных ярких синих, розовых, желтых, зеленых тонов. Качество работы свидетельствует о мастерстве опытного живописца, оно не уступает лучшим образцам европейских художников. Декоративные накладные ручки в виде обнаженных полуфигур юноши и девушки в окружении плодов и цветов — из золоченой бронзы.

У зеркальных боковых граней столба на мраморных полочках — две парные вазы в форме «медицис», напоминающие античные кратеры, с сюжетом «Птицы Америки». На внутренней стороне вазы — надглазурная синяя марка «Н I», которая свидетельствует о времени ее изготовления. В центре тулова вазы, на темной коричнево-вишневой поливе, на фоне романтических пейзажей изображены сидящие, летящие и плавающие фантастические птицы.

В 1847 году в «Лавке древностей» на Волхонке у купца 2-й гильдии Гаврилы Волкова вице-президент Московской Дворцовой конторы Боде купил крупную партию предметов из фарфора и мрамора, которые были использованы в оформлении интерьеров жилых и парадных апартаментов дворца. Среди них — вазы, карсель- ские лампы, канделябры и часы работы французских мастеров первой половины XIX века. Большая часть этих вещей использовалась в украшении гостиной императрицы. Особое внимание привлекают две парные вазы в форме кувшина с узким горлом и завершением в виде короны, их декоративные бронзовые ручки выполнены в виде летящих птиц. На бирюзовом (bleu ce’leste) фоне, характерном для севрской мануфактуры, на белом фоне в резервах на лицевой стороне изображены сюжеты с амурами, с тыльной стороны — букеты цветов. Цветовая гамма росписи — полихромная, с преобладанием сиреневого, зеленого, розового, голубого, желтого и красного цветов. Резервы оформлены великолепными картушами, многослойная роспись золотом создает эффект выпуклости, но позолота хотя и обильная, однако более плоскостная, чем на изделиях мануфактуры XVIII века.

И все-таки большинство предметов, использованных в украшении интерьеров Большого Кремлевского дворца, выполнены в Петербурге. 1810—1820 годы — время расцвета Петербургского императорского завода. Во главе всех художественных работ был поставлен профессор Академии художеств Степан Степанович Пименов. Лабораторией руководил Василий Воинов, сын Никиты Воинова, ученика Дмитрия Виноградова. Из русских живописцев, работавших там, самыми известными были Иван Командер и Алексей Канунников. В этот период на заводе работали севрские художники Адам (Adam) и Жак Франсуа Свебах (Jacques Francois Swebach). Техническое и художественное качество изделий в этот период достигло самой высокой степени и по уровню не уступало качеству изделий европейских заводов. В это же время развернулась коммерческая деятельность предприятия. В 1808 году было запрещено ввозить фарфор из-за границы, что, безусловно, способствовало расширению производства на русских мануфактурах. Изделия Петербургского завода стали возить на Нижегородскую ярмарку, в 1810 году организовали комиссионную продажу в Риге. В 1819 году была открыта вторая лавка в Гостином дворе и в 25 губерниях, в Москве продукцией завода торговала «Лавка древностей» купца Волкова.

Шедевром, безусловно, можно назвать огромную вазу «Римский цезарь, принимающий лавровый венок», выполненную на заводе в это время. Она была сделана в форме «фюзо» (веретено) с декоративными бронзовыми ручками в виде крылатых девушек. Ее размер — 195 см, размер ручек — 93 см. Ваза подписная, в нижней части на лицевой стороне резерва стоит: «Н. Adam f/t 1809» (Анри Адам, сделано в 1809 г.). Француз Анри Альберт Адам, художник по росписи фарфора, работал в Петербурге с 1808 по 1816 год. Эта ваза — одна из немногих сохранившихся его работ. Модель формы сделал профессор Пименов, ручки — бронзовщик Пьер Ажи. Увлечение античностью сказалось не только на форме вазы, но и на ее росписи. В ее центре на белом фоне изображена фризовая многофигурная композиция. В правой части, под балдахином, сидит императорская чета, перед ними — коленопреклоненный юноша, подносящий им лавровый венок. Рядом — семь мужских и женских фигур в разных позах. На тыльной стороне вазы, вокруг статуи крылатой Победы, девять танцующих и играющих на музыкальных инструментах фигур. Горло вазы крыто золотом с гравированным орнаментом в виде цветов, пальметок и танцующих крылатых фигур, держащих венки. В такой же технике оформлена нижняя часть вазы. Цветовая гамма росписи — полихромная с преобладанием пастельных тонов: охра, оливковый, светло-сиреневый, красный и синий. Подобные вазы можно увидеть и в коллекциях французских музеев, но работа петербургских мастеров превосходит мастерство французов и по форме, и по качеству исполнения. Сложная композиция, тончайшие цветовые нюансы свидетельствует о незаурядности высокопрофессионального умельца.

Интерьер кабинета императрицы — пример убранства апартаментов в духе французских дворцов эпохи «буль». Драпировки, обивка стен и мебели были выполнены из «шелковой малиновой материи с золотом» (историческая ткань не сохранилась). Насыщенный цветовой колорит ткани соответствовал и мебели, сделанной из темного дерева с инкрустацией панцирем черепахи, латунью и перламутром. Выбор фарфоровых ваз соответствовал насыщенной цветовой гамме комнаты. Пристенные торшеры украшали двумя парами ваз. Описание двух ваз в китайском стиле с крупными цветами сохранилось только в описи имущества дворца. Две другие, изготовленные на Севрской мануфактуре, были куплены в 1848 году у князя Сергея Михайловича Голицына за 857 рублей серебром. Они выполнены в форме «медицис», крытьё — черного цвета. Многофигурные композиции, украшающие корпус ваз, используют сюжеты гомеровских «Одиссеи» и «Илиады», о чем свидетельствуют надписи, выполненные золотом на зеленом фоне. На подножии в центре ваз надпись «Biranger». На внутренней стороне — марка Севрской мануфактуры: две обращенные друг к другу латинские буквы «Ь» под короной (но в отличие от старого Севра, они не голубого, а серого цвета).

На втором этаже в западной части Большого Кремлевского дворца располагались парадные апартаменты — тронный Екатерининский зал, парадная гостиная и опочивальня. Предназначались они для приема особо почетных гостей, поэтому и было так помпезно их убранство: массивная золоченая мебель, парчовая ткань в обивке мебели и стен, бронзовые и хрустальные светильники. В парадной гостиной императрицы для дополнительного освещения использовали три массивных фарфоровых торшера. Среди них эффектно выделяется размерами, экзотической формой и росписью торшер в японском стиле, выполненный в Петербурге. Директор ИФЗ Языков в мае 1848 года «велел большую фарфоровую вазу с канделябрами отправить в Московскую Дворцовую контору». В описи имущества дворца 1855— 1856 годов в этой комнате значится «канделябр фарфоровый зеленого цвета на 66 свечей с 3-мя чашами для цветов в японском стиле». Торшер стоит на массивном деревянном золоченом постаменте с металлическими корытцами для цветов. Стоян торшера — сложной формы, с четырьмя бронзовыми ободками в месте крепления фарфоровых деталей. Корпус его оформлен накладными бронзовыми фигурами сатиров, держащих процветший стебель, который завершается фарфоровой чашей в форме низкого кратера. Венчает стоян многоярусная конструкция кронштейнов с профитками для свеч и вазонами со стеклянными плафонами. Все фарфоровые части торшера сплошь украшены растительным орнаментом. На черном фоне, почти закрывая его, изображены зеленые листья, розовые, голубые и желтые цветы. В центре каждой детали стояна с обеих сторон — резервы с изысканным цветочным орнаментом на белом фоне.

В нишах восточной части гостиной сначала предполагалось поместить мраморные скульптуры, но, вероятно, для лучшего освещения комнаты были использованы 2 торшера. В описи имущества о них говорится: «канделябры фарфоровые на манер японских с фигурами китайцев». Документы о месте их изготовления пока не найдены. Возможно, торшеры тоже сделаны в Петербурге, но в их сборке использовали привозные китайские вазы, а бронзу — местного производства. Подобный торшер с бронзовыми драконами из Юсуповского дворца в Санкт-Петербурге выполнен в мастерской Ф. Шопена в 1840-е годы. Может быть, бронзовое оформление кремлевского светильника изготовлено этим же мастером. Стоян торшера состоит из 3 ваз разного размера и формы. Два яруса кронштейнов завершаются 6-ю одинаковыми вазами со стеклянными плафонами. Бронзовые кронштейны выполнены в виде крылатых драконов, к каждой фарфоровой тарели светильника прикреплены бронзовые колокольчики. Завершается стоян фигурой сидящего китайца под зонтиком. Декоративные бронзовые ручки также оформлены в виде крылатого дракона. Фарфоровые части торшеров украшены росписью — на светло-голубом фоне изображены экзотические цветы, летящие птицы, бабочки, жуки, куропатки. Цветовая гамма с преобладанием кобальта, красного и золота.

Интересная коллекция предметов прикладного искусства сформировалась в апартаментах Их Высочеств — наследника престола и его супруги, — которые располагались к западу от Большого Кремлевского дворца и соединялись с ним переходом, в котором был зимний сад. Среди достопримечательностей убранства комнат были подлинные произведения искусств — мебель «буль», гобелены XVIII века со сценами из истории Дон Кихота, живописные полотна в Картинной галерее апартаментов. Из обширного собрания в ней сохранилось 8 фарфоровых ваз. Две из них, «Лютнисты», были перенесены в резиденцию из кабинета императрицы на Собственной половине. Выполнены они на Петербургском фарфоровом заводе, в нижнем правом углу — подпись «А.Тичагин. 1849 год». Вазы — овоидной формы с двумя волютообразными массивными золочеными ручками, крытьё бирюзового цвета с белыми отводками. Плечики и основание вазы украшены лепным акантовым орнаментом с обильной позолотой. В средней части корпуса каждой вазы, в прямоугольном резерве, изображены лютнисты. В конце XVIII века многие европейские мануфактуры, добившись больших успехов в изготовлении фарфора и красок для росписи, увлеклись копированием на фарфор живописных произведений. Эти тенденции характерны и для Императорского фарфорового завода в первой половине XIX века. В росписях ваз петербургские мастера в 1830—1850 годы часто использовали картины известных художников.

Судя по живописным работам XIX века — «Картинная галерея в Апартаментах» и «Разрез картинной галереи апартаментов Их Высочеств в Большом Кремлевском дворце», в галерее резиденции было 6 ваз, они и сегодня здесь хранятся. Есть архивные свидетельства о

том, что к освящению Большого Кремлевского дворца в 1849 году в оформлении обходной галереи Александровского и Андреевского залов были использованы 9 ваз «из старого Большого дворца». Согласно документу, их поместили здесь на время и, возможно, после завершения строительства апартаментов цесаревича 6 ваз были перенесены в картинную галерею. Оформление и росписи ваз связаны с любовной тематикой, так что их размещение в апартаментах семьи наследника престола вполне закономерно. 4 вазы выполнены на Императорском фарфоровом заводе, и по публикации Вольфа, две из них датируются 1840-ми годами. Хотя возможна и более ранняя датировка — первая треть XIX века. Произведения петербургских мастеров того периода стали своеобразной классикой отечественного фарфора. Композиции выполнены в стиле, который удовлетворял эстетические вкусы общества того времени.

В соответствии с классическими канонами композиции построены на соразмерности всех частей — горла, ножки, разделение живопр ных и золоченых поверхностей на корпусе.

Две парные вазы «Продавщица амуров» получили такое название условно — по оформлению бронзовых ручек. Сидящая молодая женщина в античном хитоне держит правой рукой амура за крыло. Прототипом сюжета могло быть живописное полотно французского

художника Жозефа Мари Вьена «Торговка амурами» («La marchande d’amours»), написанное в 1763 году. Композиция и поза женщины на картине и вазе — не случайное сходство, а сознательное копирование, что было достаточно распространено в русской вазовой росписи середины XIX века. На каждой вазе в верхней части в 2-х живописных резервах помещены изображения пары животных или птиц, запряженных в колесницу, которой управляет крылатый амур. На одной вазе, на черном фоне резерва, изображены тигр с тигрицей, на другой стороне — пара белых лебедей. На второй вазе — пары: олень с ланью и коза с козлом. Между резервами помещены орнаментальные композиции, фланкированные двумя гермами в виде полуфигур обнаженных сфинксов, выполненные в технике гризайль (живопись, имитирующая скульптурный рельеф). Остальные части вазы украшены росписью полированным золотом в виде стилизованных в античном стиле растений и пальметт по матовому золоченому фону. Художники по фарфору Императорского завода часто использовали сюжеты с изображением парных животных и птиц в украшении ваз и плакеток.

Особенно хороша живопись на вазах «Телеграф любви» и «Волшебный фонарь». Они тоже в форме «фю- зо», с накладными бронзовыми ручками в виде амуров, сидящих на колчанах со стрелами. В верхней части корпуса — два резерва с живописными изображениями. На одном резерве — сценка «Телеграф любви». В центре, на фоне раскидистого дерева, спиной к зрителям стоит обнаженный амур с сиреневыми крыльями. Левой рукой он держит стрелу, прикрепленную к луку с горящим факелом. Правая рука и взгляд амура обращены к коленопреклоненной девушке. В левой части композиции — на высоком противоположном берегу реки — изображен амур, передающий полученны сигнал юноше, который стоит в глубине поляны. Во втором резерве — «Игра в кегли». На фоне античного пейзажа — колоннады, герм, фонтана — изображены девушка на корточках, играющая в кегли, и амур, наблюдающий за игрой. Не менее интересна и ваза «Волшебный фонарь». В одном резерве — амур, показывающий через волшебный фонарь сценки, рассказывающие о разделенной и неразделенной любви. Картинка проецируется на пьедестал статуи, к которому прислонены лира и колчан со стрелами. На другом резерве — сценка на тему неразделенной любви. На фоне античного пейзажа, в центре, сидит юноша, который удерживает за руку порывающуюся уйти девушку. У ног ее — упавшая корзина с розами. Над ними изображен коршун, преследующий голубку. Композиции, расположенные на выпуклой части корпуса вазы, свидетельствуют о высоком профессиональном мастерстве автора. Построены они со знанием законов перспективы и объема. Мастер использует изысканную гамму сиреневых, голубых, оливковых, желтых тонов, передавая тончайшие нюансы цвета. Между живописными резервами, в двух прямоугольных рамах, — крупный орнаментальный узор в виде растительных побегов и маскаро- нов (орнаментальный мотив, напоминающий античную маску в форме стилизованной головы). При минимуме использованного материала — цветное золото, матовые и полированные поверхности — создается удивительно богатый цветовой эффект.

На второй вазе они выглядят более раскрепощенными, их одежды ярче и танец темпераментнее. Живописец потрясающе владеет цветом, густые плотные мазки чередуются с тончайшими лессировками. Нижняя часть корпуса — густо золоченая с росписью в серо-бежевых тонах. Между двумя гермами в виде полуфигур девушек в легких прозрачных хитонах, на гирляндах, которые они держат в руках, изображены 2 качающихся крылатых гения с атрибутами славы (факел и лавровый венок) и мира (белые голубки).

Для искусства эпохи историзма характерно обращение к старым образцам. И в убранстве интерьеров Большого Кремлевского дворца представлены высокохудожественные изделия, напоминаю щие разные эпохи — рококо, восток, ампир, классику. Но используя элементы, характерные для разных стилей, в целом мастера создавали оригинальные и неповторимые произведения. Поэтому коллекция фарфора вполне соответствует общей стилистике дворца.

Фото Игоря НАРИЖНОГО.

АНТИКВАРИАТ, ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА И КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ

Источник