что такое контражур в живописи
SPARTISAN
ХУДОЖНИК ПО ИНТЕРЬЕРУ И ЭКСТЕРЬЕРУ
ART статьи: контражур
Из всех композиционных приемов контражур — один из наиболее подходящих для создания драматичного эффекта благодаря вырисовывающимся темным формам на светлом фоне.
Свет является важным элементом для передачи настроения картины. Сильный контраст между светом и тенью помогает создать драматичное ощущение. Голландский художник Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—1669) использовал основанный на усиленном контрасте света и тени прием кьяроскуро. Для этого он направлял яркие пучки света в таинственные тени, чтобы показать свой предмет в театральной манере.
Рембрант «Даная»1636, Эрмитаж.
Источник света у Рембрандта обычно расположен напротив зрителя для большей драматизации форм, превращенных лишь в силуэты на фоне яркого заднего плана. Этот прием известен как контражур (contre jour) — живопись против света.
Композиционные возможности
Прием контражур открывает ряд интересных композиционных возможностей. Так как объект картины расположен напротив источника освещения, чувство пространства усиливается. В то же время освещенные участки создают фокусные точки. Если это — окно или дверной проем, то получится картина в картине, что придает изображению глубину.
В картинах с применением контражура источник света, как правило, расположен вверху, поэтому большая часть переднего плана темнее, чем обычно, из-за чего остается мало возможности для изображения деталей. Тем не менее гармоничное сочетание теней и форм будет вести взгляд наблюдателя по картине, и более того, — создавать эффект присутствия.
Работа с темными тонами на больших участках будет полезным упражнением для начинающего художника. Темные краски необходимо накладывать тонкими слоями, чтобы не получился слишком плотный сгусток.
Использование различных техник также, как и использование различных цветов, важно для изменения фактуры поверхности затененного пространства и размещения объектов на нем. Подробности большинства объектов на темных силуэтах едва заметны, поэтому их трудно создать изобразительным путем. Недостаток деталей не позволяет зрителю включить немедленный процесс узнавания, что придает картине оттенок таинственности.
Навязчивая композиция
Влияние французских художников- импрессионистов в конце XIX в. привело к развитию жанровой живописи в Британии. Жанровая живопись изображает жизнь обычных людей, их отдых, работу и часто довольно скромные жизненные условия. Художники ньюлинской школы в Корнуолле, возглавляемой Стенопом Форбсом (1857-1947), а также Филипом Уилсоном Стиром (1860—1942) в Суффолке и Уолтером Сикертом (1860—1942) в Лондоне, были основоположниками жанра у себя в стране, и все трое использовали прием контражур для добавления драматизма изображаемым сценам.
Филипп Стир Уилсон. Молодая женщина на пляже, 1886. Музей Орсе, Париж, Франция
Чувство уединенности
Как большой поклонник французского художника Эдгара Дега (1834-1917), Сикерт в основном писал картины, изображающие жизнь в бедных кварталах Лондона. Он часто использовал прием против света, ч тобы создать атмосферу уединенности и сопричастности. Преобладание минорных тонов и что-то вроде «смягчения» в стиле импрессионизма вдохновляет зрителя на изучение и разглядывание визуального образа. Как и в работах Дега, здесь фигуры редко расположены лицом к художнику (или зрителю), он только беспристрастный фотограф и невидимый наблюдатель.
Прием против света используется главным образом для портретов и изображения фигур, но нет необходимости ограничивать его интерьером. Пейзажи или здания с удлиненными тенями на переднем плане, написанные против низкого солнца, могут быть очень драматичны.
Экспериментируйте
Когда вы пишете против света, важно подобрать цвет так, чтобы на первый взгляд силуэты могли бы показаться «черными». Однако старайтесь все же не использовать черную краску. Расположите источник света в прямоугольнике холста повыше, чтобы создать условия для возникновения темных силуэтов на переднем плане. Очертания объектов, наблюдаемых против сильного света, чаще всего размыты, а формы плоские.
Добавить комментарий Отменить ответ
Для отправки комментария вам необходимо авторизоваться.
Контражур. Пронизанные солнцем
Этот принцип живописи и фотографии известен: предмет запечатлевается в окружающих его солнечных лучах, весь в свете, пронизанный им, contre-jour, то есть когда смотрящий стоит против солнца, может быть, как некогда Адам, сидевший против рая, не имея возможности оторвать глаз от него, утраченного.
Есть также театр теней, когда куклы, большей честью верёвочные, освещаются сзади, контражуром, и на экране появляется чёрно-белое или цветное изображение, в зависимости от лучей, простые они или цветные.
Как меняется всё в предмете, когда его укрывает, пронизывает солнце и когда мы, лицом к лицу предстоя светилу, видим плывущее в нём – человека, творение, вещь. Может быть, так видел вначале вещи Адам, пока не остановился однажды взглядом на глянцевой коже плода.
Но ведь и мы тоже бываем пронизаны солнцем!
Что происходит?
Прежде всего – то, что пронизано, окутано солнцем, видится нами не вполне таким, как оно предстаёт нашим глазам в «обыденном» порядке. Контуры предметов тогда не столь отчётливы, словно бы размыты приливом солнца, когда проступает оно из-за их черт, словно бы они простирали в то время свою внутреннюю сущность в мир чуть дальше, чем они есть. Отчётливость – принадлежность сокрытого солнца, когда оно не предстоит нам лицом к лицу, а скрывается за спиной или где-то сбоку.
Но и солнце тогда, в контражуре, когда осиявает и окутывает, одевает и объемлет, не таково, как всегда, когда мы не можем смотреть на него прямо, за исключением восходов и особенно закатов, когда оно слабое, словно страждущее. Когда же приносит нам его контражур, предстояние, словно некая оболочка, – оно также, как и предметы в нём, теряет свою форму, делаясь просто огромным, живущим в нас (потому что принятым) светом.
А впрочем, мы никогда не можем видеть (именно видеть) солнца без контражура, ведь слёзы повсюду бывают посредством к взиранию – наилучший контражур, рождающий радугу, слёзы. Но и тогда оно в нашей счастливой слепоте теряет форму, делаясь огромным, проницающим и препобеждающим всё светом.
Если же солнце полностью скрыто за спиной предстоящего нам в его бесконечных лучах, тогда предмет теряет объём, лишь плоские, отчётливые очертания, лишь некий символ, намёк, напоминание и отсылка, – но не только к самому предмету, укрывшему свет. Такими бывают иконы, с плоским их изображением, с обратной перспективой и прочим.
И мы, когда пронизаны солнцем, почти исчезаем в нём.
«Довольно тебе благодати Моей, Моя сила совершается в немощи. (1) Не в робости, не в нерешимости, не в расслабленности, не в одном из свойств, присущих нашей слабости в вещах мирских и духовных, – нет, в иной немощи: в прозрачности, в хрупкости, в гибкости, которая даёт свету Божию литься через человека. Хрупкость ребёнка, доверяющегося мудрым и близким рукам родителей, хрупкость паруса на корабле: парус – самая хрупкая снасть корабля, но, управляемый мудро, может вместить силу ветра и привести тяжёлое строение корабля в пристань, – такого рода немощь»(2).
И единая во всём – любовь.
«Всемогущий Божественный Дух проникал сквозь земной состав тела Иисуса и излучал в направлении каждого человека те достоинства, которые были в той или иной личности. Он пришёл, “чтобы искать утраченное”(3), то есть то, что в человеке было привалено землёй и грехом, то, что и сам человек уже перестал ценить и осознавать. Пусть это будет даже сотая часть человеческой души, Иисус её узнает и устремится своим духом, чтобы её освободить. Так вот и каждый человек, посмотрев на Иисуса, ощущал Его в себе и узнавал себя в лице Его»(4).
И тогда говорит человек: «Во свете Твоем узрим свет»(5), исцеление качеств.
«Чувство духовное такого качества, что принимает в себя созерцательную силу, подобно зенице телесных очей, имеющих в себе чувственный свет. Святая сила есть дарование солнца рассудительности, поставленного между светом и созерцанием. Страсти суть как бы твёрдая какая сущность; они занимают середину между светом и созерцанием и препятствуют при созерцании различать разнообразие вещей. »(6)
Безумное, конечно, дело, примерять к себе слова о состояниях совершенных или уже вышеестественных. Но Добрый Господь иногда утишает действие страстей, и тогда отчасти, очень отчасти, но всё же. Мы, кажется, можем видеть.
«Нас меняет то, что мы любим, иногда до потери собственной индивидуальности»(7), – а это и есть прямое, поглощённое созерцание, предстояние, протягивание себя. Вот маленький образ, словно театр теней, невиданной своей жаждой, нисхождением в самую глубину Аида, собирает весь мир в единый символ, укрощая Цербера звуками лиры:
К стеклу прильнув лицом как скорбный страж
А подо мной внизу ночное небо
А на мою ладонь легли равнины
В недвижности двойного горизонта
К стеклу прильнув лицом как скорбный страж
Ищу тебя за гранью ожиданья
За гранью самого себя
Я так тебя люблю что я уже не знаю
Кого из нас двоих здесь нет(8).
Вот ещё стихи, целиком стихотворение:
Пишу для тебя осколком
раковины морской
мою безмолвную песню:
от тебя вдалеке мне тебя не хватает,
не смотрю на тебя, ощущаю, –
рядом
с твоим дыханием, ударами сердца
распахиваю себя горизонту.
На пустынном песке
исчезают, скользнув, лёгкие тени
невидимых против солнца чаек(14).
Да, это давно известно, в этом контражур человеку ясен, недаром же святые отцы (например, Максим Исповедник, Симеон Новый Богослов) употребляли образы человеческой любви в речи о сокровенном. И каждый раз известное – опять неизвестно.
«Души людские, как и реки и растения, тоже нуждаются в дожде. Особом дожде – надежде, вере и смысле жизни. Если дождя нет, всё в душе умирает, хотя тело ещё живёт»(15). Но что в нём тогда живёт? Жажда, как память, наша природа, неизгладимость.
«Учитель сказал: «Есть два бога. Бог, которому учили нас профессора, и Бог, Который учит нас. Бог, о котором всегда говорят люди, и Бог, Который говорит с нами. Бог, которого мы научились бояться, и Бог, Который говорит с нами с состраданием. Есть два бога. Бог, который где-то очень высоко, и Бог, который принимает участие в нашей повседневной жизни. Бог, который требует от нас, и Бог, Который прощает нам наши долги. Бог, который угрожает нам кострами Ада, и Бог, Который показывает нам наилучший путь. Есть два бога. Бог, который сокрушает нас под нашими грехами, и Бог, Который освобождает нас своей любовью»»(16).
Думаю, это можно объяснить так. Мы отражаемся друг в друг, мы и Господь, – впрочем, это отражение только для нас или только в нас, людях. Вначале, пока мы ещё далеко, мы видим в Боге своё отражение («Бог, которому учили профессора», т.е. педагогика). Когда же мы приблизимся – видим Его, отражающимся в себе и прощаем весь мир, и весь мир видится нам святым.
Контражур ещё совершается, и это всегда, между нами и миром, «также и Дух подкрепляет нас в немощах наших; ибо мы не знаем, о чём молиться, как должно, но Сам Дух ходатайствует за нас воздыханиями неизреченными»(17).
Мы всё, как свет, отбрасываем внутрь
из бытия, когда мы познаём(18).
Контражур – это одновременность с Богом:
Я вся беззвучный безымянный крик.
Я цепенею, как моя тоска,
камнем застыв.
Но знаю я, хоть я теперь жестка:
Ты был велик –
. Ты стал велик,
чтобы такую боль,
боль больше всей моей природы,
перенести.
На лоно снова Ты ко мне поник,
Но я теперь Тебя родить
Не в силах.
И ещё одно, того же автора, невозможно не привести:
Утешение Марии Воскресшим
Их тогдашнее чувство: не это ли тайна,
из всех тайн сладчайшая,
но всё ещё земная:
когда Он, ещё бледный от могилы,
но уже с лёгкостью к Ней подошёл:
воскресший всем телом.
О, к Ней сперва! Каково им в том несказанном
исцелении.
Они исцелились, да. Они не нуждались
в прикосновениях резких.
Лишь на одно мгновенье
Он Ей положил на плечо
женское Свою вот уже вечную руку.
И для Них началась,
как весной для деревьев,
бесконечная одновременность,
время года
их крайнего единения(19).
Мы пытаемся осязать, сохранить, запомнить, представляем примеры. Но всему ли можно представить пример? Да, всему, и вместе – нет, ничему, ни единому. Потому что это не только одновременность.
Это ещё тоска, опять скажу, крайняя тоска и жажда, когда настигаемый и уже объемлемый ускользает, хотя и отдавая Себя беспрестанно, и только надежда, горько-солоноватая и светлая, как следы серебристой и белокрылой стаи на вершинках волн, ещё может, бесконечно может продлить, прочертить до горизонта и далее, необъяснимый и необъясняемый, поскольку собою ясен, продолжаемый вечно путь.
(1) 2 Кор. 12, 9.
(2) Митр. Антоний Сурожский, О служении патриарха.
(3) Мф. 18, 11.
(4) Свт. Николай Сербский, Стеклянные глаза Индии, гл. Лик Иисуса.
(5) Пс. 35, 10.
(6) Прп. Исаак Сирин, т. 1, Слово 43.
(7) И. Бродский, Поклониться тени.
(8) Поль Элюар, В начале начал, XXII.
(9) Прп. Силуан Афонский, XVIII Адамов плач.
(10) Притч. 1, 7.
(11) Свт. Игнатий Ставропольский, Слово о страхе Божием и о любви Божией.
(12) М. Хайдеггер, Просёлок.
(13) Э. Мёрике, К лампе.
(14) Данило Дольчи, Пишу для тебя осколком.
(15) П. Коэльо, Пятая гора, 2.
(16) П. Коэльо, Мактуб.
(17) Рим. 8, 26.
(18) Р.М. Рильке, По одной подруге реквием.
(19) Р.М. Рильке.
Стоящие против света
Пожалуй, изо всех эффектов освещения самым драматичным является так называемый контражур, при котором предмет выглядит темным силуэтом на светлом фоне.
Источник света художники, как правило, устанавливают сбоку. Однако не менее драматичный эффект возникает и в том случае, когда источник света установлен позади изображаемого предмета, который выглядит в этом случае темным силуэтом на светлом фоне. Этот прием называется контражуром или, буквально, — «против света».
На этой картине из серии Уолтера Снккерта «Морнингтон Презентн» (1908) можно различить не так много деталей, однако художник сумел создать иллюзию пространства, расположив обнаженную натурщицу па фойе освещенною окна.
Освещение играет огромную роль в создании настроения картины, а особенно драматичным выглядит противопоставление яркого света и глубокой тени. Сильными контрастами светотени увлекался еще великий Рембрандт (1606— 1669), постоянно использовавший в своих картинах эффект чиароскуро. Рембрандт любил освещать фигуры очень театрально, сильными лучами света, образующими глубокие резкие тени.
Композиционные возможности Контражур предоставляет художнику целый ряд интересных композиционных возможностей для реализации его творческого замысла. Прежде всего, поскольку силуэт предмета или человека четко вырисовывается на освещенном фоне, усиливается иллюзия глубины пространства. Кроме того, освещенный участок картины сразу становится фокальной точкой картины.
При этом, если речь идет об окне или двери, на полотне возникает своего рода рамка внутри рамы картины, также усиливающая иллюзию перспективы.
Решая использовать контражур, художник чаще всего старается поднять источник света выше, отчего значительная часть переднего плана становится темнее обычного и на ней уже невозможно изобразить мелкие детали. Однако тщательно смоделированные отбрасываемые тени создают иллюзию направленного движения и помогают художнику не только вести взгляд зрителя в глубину пространства картины, но и побудить его погрузиться в изучение нижней части полотна.
Очень полезно для любого начинающего художника поработать с большими участками темного тона на переднем плане такой картины. Темные краски следует накладывать в этом случае тонкими слоями.
Очертания предметов в этой части картины можно написать разнонаправленными мазками кисти и с помощью разных красок.
Большинство находящихся в глубокой тени предметов будет трудно узнаваемым, однако невозможность точно идентифицировать предмет всегда делает работу несколько загадочной и таинственной.
Па картине «Плит в Этяпле» 11887) Уплата Старо мы не видим источник свети, однако угадываем его расположение благодаря писанным в контражуре фигурам н отбрасываемым ими теням.
Жанровые сцены
Влияние французской живописи и импрессионизма привело в конце XIX века к зарождению британской жанровой живописи. Жанровыми называются сценки из повседневной жизни самых обычных людей, запятых своими обычными делами, — работающих, отдыхающих, ссорящихся и веселящихся. Жанровую живопись можно считать социальным явлением, поскольку очень часто художники описывали теневые стороны жизни — нищету, трущобы, ежедневную борьбу за кусок хлеба. Крупнейшими представителями британской школы жанровой живописи были Стенхоуп Форбс (1857— 1947), Уилсон Стар (1860—1942) и Уолтер Сиккерт (1860—1942).
Ощущение непосредственности
Будучи большим поклонником творчества французского художника Эдгара Дега (1834 — 1917), Сиккерт но примеру своего кумира чаще всего описывал жизнь обитателей бедных кварталов Лондона и часто прибегал к контражуру, что помотало ему придать своим сценкам ощущение непосредственности и сиюминутности происходящего. Его приглушенная палитра словно приглашала зрителя начать самостоятельно «исследовать» картину, все глубже и глубже погружаясь в происходящее на пей. Как и на картинах Дета, фигуры у Сиккерга редко повернуты лицом к зрителю.
Свои композиции он чаще всего решал, подобно своему учителю, в стиле «моментальной фотографии».
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КОНТРАЖУРА
Контражур чаще всего используется п портретной живописи, хотя применение этого приема может выходить и за рамки интерьера. Очень интересно, например, может выглядеть пейзаж или городской вид с отброшенными на передний план четкими вытянутыми тенями.
Когда вы пишете в контражуре, очень важно исследовать цвет силуэтов, которые на первый взгляд кажутся черными. Лучше всего при этом сразу убрать с палитры черную краску, чтобы не возникало искушения притронуться к ней! Расположив источник света в верхней части картины, вы получаете наилучшую возможность исследовать темные очертания предметов на переднем плане. Края предметов при этом будут казаться слегка размытыми, теряющимися в темноте, а их формы — несколько плоскими, лишенными объема.
контражур
Смотреть что такое «контражур» в других словарях:
контражур — контражур … Орфографический словарь-справочник
контражур — а, м. А contre jour. против света. 1. Фото или киносъемка, во время которой источник света (основной по сюжету) расположен позади объекта съемки. СИС 1985. Освещение контр журом. Сл. 1948. Задний, контровой, контурный свет, контражур. Перерва 90 … Исторический словарь галлицизмов русского языка
контражур — сущ., кол во синонимов: 1 • съемка (31) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов
Контражур — (от фр. a contrejour против света) 1) (в рекламе) эффект подсветки задней части рекламных конструкций; 2) (в фотографии) метод съемки с расположением источника света сзади фотографируемого предмета … Реклама и полиграфия
контражур — контражур, контражуры, контражура, контражуров, контражуру, контражурам, контражур, контражуры, контражуром, контражурами, контражуре, контражурах (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») … Формы слов
контражур — контраж ур, а … Русский орфографический словарь
Контражур — эффект подсветки задней части рекламных конструкций … Краткий толковый словарь по полиграфии
контражур — (2 м) … Орфографический словарь русского языка
контражур — у, ч. Фото або кінозйомка, коли об єкт міститься між об єктивом знімального апарата і джерелом світла … Український тлумачний словник
контражур — (фр.) Форма, розрахована на сприйняття проти світла; зображення предмета при задньому освітленні … Архітектура і монументальне мистецтво
Закономерности изображения натюрморта в контражуре
Автор работы: Пользователь скрыл имя, 22 Марта 2012 в 20:17, курсовая работа
Краткое описание
Цель курсовой работы состоит в том, чтобы изучить закономерности изображения натюрморта в контражуре.
Задачи курсовой работы состоят в том, чтобы глубоко изучить место жанра натюрморт в изобразительном искусстве; его значение в живописи; законы композиции необходимые при работе над рисунком; выяснить какие виды натюрмортов бывают; выделить особенности приема контражура в живописи натюрморта, его специфику; понять роль света и тени; изучить последовательность в работе над рисунком натюрморта; этапы выполнения работы. Сделать описание самостоятельной работы.
Содержание работы
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………..2-3
ГЛАВА1. ЗАКОНОМЕРНОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ НАТЮРМОРТА В КОНТРАЖУРЕ.
1.1.Исторический аспект становления и развития натюрморта как жанра в изобразительном искусстве…………………………………………………. 4-7-
1.2.Специфика проявления особенностей контражура в натюрморте…8-9
1.3.Законы композиции…………………………………………………..10-11
ГЛАВА2.ИССЛЕДОВАНИЕ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ПРИЁМА КОНТРАЖУРА В ЖАНРЕ НАТЮРМОРТ.
2.1.Проявление приёма контражура в работах художников…………..12-13
2.2. Последовательность выполнения самостоятельной работы……. 14-15
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………16-17
ЛИТЕРАТУРА…………………………………………………………………..18
ПРИЛОЖЕНИЕ
распечатка курсовмк.doc
ГЛАВА1. ЗАКОНОМЕРНОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ НАТЮРМОРТА В КОНТРАЖУРЕ.
1.2.Специфика проявления особенностей контражура в натюрморте…8-9
ГЛАВА2.ИССЛЕДОВАНИЕ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ПРИЁМА КОНТРАЖУРА В ЖАНРЕ НАТЮРМОРТ.
2.1.Проявление приёма контражура в работах художников…………..12-13
2.2. Последовательность выполнения самостоятельной работы……. 14-15
Проблема курсовой работы состоит в том, что не всегда и не у всех художников задача раскрытия социального содержания жизни посредством «говорящих вещей» была главной в создании произведения. Менялись вкусы, эстетические представления, менялось и отношение к окружающей действительности. Художники стали подмечать в окружающей жизни иные качества материального мира. Важной проблемой становится среда, в которой находится предмет, передача света, воздуха, образа природы.
Натюрморты отличает простота и классическая ясность композиции, объединенные под общим названием «Атрибуты искусства».
Актуальность темы курсовой работы состоит в том, что жанр натюрморта очень богат и интересен. Накоплен значительный опыт в этом жанре. Достоверно изображаются предметы, передается их красота, неповторимые живописные качества. Искусство натюрморта имеет свои традиции. Оно имеет периоды расцвета и периоды спада.
В последние десятилетия в жанре натюрморта начинают работать многие молодые художники. Всероссийская выставка «Натюрморт» 1975г. показала не только массовость жанра, но и широкий охват тем. Не порывая связи с современной действительностью, художники обращаются к опыту истории искусства, внимательно изучают смежные жанры. Другим источником является изучение произведений народного творчества, изучение опыта предшествующих поколений.
В течение долгого времени развивался натюрморт как жанр изобразительного искусства. Не всегда сопутствовал общему ходу развития изоискусства. Натюрморт переживал подъемы, а иногда совсем сходил со сцены. К настоящему времени у натюрморта как вида изоискусства сформировались свои характерные черты и особенности.
Объектом изучения курсовой работы является контражур как приём в жанре натюрморт: освещения, воздушность и объём.
Цель курсовой работы состоит в том, чтобы изучить закономерности изображения натюрморта в контражуре.
Задачи курсовой работы состоят в том, чтобы глубоко изучить место жанра натюрморт в изобразительном искусстве; его значение в живописи; законы композиции необходимые при работе над рисунком; выяснить какие виды натюрмортов бывают; выделить особенности приема контражура в живописи натюрморта, его специфику; понять роль света и тени; изучить последовательность в работе над рисунком натюрморта; этапы выполнения работы. Сделать описание самостоятельной работы.
ГЛАВА1.ЗАКОНОМЕРНОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ НАТЮРМОРТА В КОНТРАЖУРЕ.
1.1.Исторический аспект становления и развития натюрморта как жанра в изобразительном искусстве.
Искусство вещи издавна, еще задолго до превращения в самостоятельную область художественного творчества, было неотъемлемой частью всякого значительного произведения. Роль натюрморта в картине никогда не исчерпывалась простой информацией, случайным добавлением к основному содержанию. В зависимости от исторических условий и общественных запросов предметы более или менее участвовали в создании образа, оттеняя ту или иную сторону замысла. До того, как натюрморт сложился в самостоятельный жанр, вещи, окружающие человека в обыденной жизни, лишь в той или иной мере входили в качестве атрибута в картины древности. Иногда такая деталь приобретала неожиданно глубокую значительность, получала собственный смысл.
Как определенный вид или жанр живописи натюрморт имеет в истории искусства свои расцветы и падения.
Суровое, напряженно-аскетическое искусство Византии, создавая бессмертные, монументально-обобщенные, возвышенно-героические образы, с необыкновенной выразительностью пользовалось изображениями отдельных предметов.
В древнерусской иконописи также большую роль играли те немногочисленные предметы, которые художник вводил в свои строго канонические произведения. Они вносили непосредственность, жизненность, порой казались открытым выражением чувства в произведении, посвященном отвлеченно-мифологическому сюжету.
Искусство натюрморта, сложившееся в XVII веке, определило основные качества этого жанра. Картина, посвященная миру вещей, рассказывала об основных свойствах, присущих предметам, окружающим человека, раскрывала отношение художника и современника к тому, что изображено, выражала характер и полноту познания действительности. Живописец передавал материальное бытие вещей, их объем, вес, фактуру, цвет, функциональную ценность предметов обихода, их живую связь с деятельностью человека. Сформулированные в XVII веке, задачи жанра в общих чертах существовали в европейской школе вплоть до середины XIX века. Однако это не означает, что художники не ставили перед собой новых задач, механически повторяя готовые решения.
На протяжении эпох менялись не только методы и способы живописного решения натюрморта, но накапливался художественный опыт, в процессе становления развивался более сложный и постоянно обогащающийся взгляд на мир. Не один предмет как таковой, но различные его свойства становились объектом перевоплощения, и через раскрытие вновь понятых качеств вещей выражалось свое, современное отношение к действительности, переоценка ценностей, мера понимания реальной действительности.
В русском искусстве натюрморт появился в 18 в. вместе с утверждением светской живописи, отражая познавательный пафос эпохи и стремление правдиво и точно передать предметный мир («обманки» Г. Н. Теплова, П. Г. Богомолова, Т. Ульянова и др.). Дальнейшее развитие русского натюрмортеа носит эпизодический характер. Его некоторый подъём в 1-й половине 19 в. (Ф. П. Толстой, школа А. Г. Венецианова, И. Т. Хруцкий) связан с желанием увидеть прекрасное в малом и обыденном. Во 2-й половине 19 в. к натюрморту этюдного характера лишь изредка обращаются И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Д. Поленов, И. И. Левитан; подобное положение натюрморта в художественной системе передвижников следовало из их представления о главенствующей роли сюжетно-тематической картины. Самостоятельное значение натюрморта-этюда возрастает на рубеже 19 и 20 вв. (М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов). Расцвет русского натюрморта приходится на начало 20 в. К его лучшим образцам относятся: импрессионистические по своим истокам, но по-разному обогащенные новыми художественными веяниями работы К. А. Коровина, И. Э. Грабаря, М. Ф. Ларионова; тонко обыгрывающие историко-бытовой характер вещей произведения художников «Мира искусства» (А. Я. Головин и др.): романтизированно-приподнятые и остро декоративные образы П. В. Кузнецова, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, М. С. Сарьяна и др. живописцев круга «Голубой розы»; яркие, пластичные Н. мастеров «Бубнового валета» (П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Куприн, В. В. Рождественский, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, Н. С. Гончарова) с их культом единства цвета и формы и пафосом самого процесса интерпретации натуры.
1.2. Специфика проявления особенностей контражура в натюрморте.
В изображении натюрморта важен не сам предмет, а его связь с окружением, когда сила и красота цветового пятна целиком зависит от среды, в которой он находится. Отсюда можно сделать основополагающий для работы над живописью вывод: чтобы верно и живо взять какой либо цвет, надо написать его окружение.
Для наиболее полного раскрытия возможностей контрастных сочетаний в живописи натюрморта, следует разнообразить постановки и по характеру освещения. Интересные решения дают постановки против света – контражур, или освещённые прямым светом, когда взаимодействие контрастирующих цветов выступает в чистом виде. В этом случае требуется наиболее тонкая гармонизация цвета, точное определение цветовых отношений
Контражур (фр. a contre-jour против света) изображение предметов, освещенных позади.
Контражур придаёт натюрморту эффектность освещения, воздушность и объём. Благодаря контражуру объекты приобретают сказочный вид. Они получаются контрастные, и как будто светятся изнутри.
Контражур несёт в себе эмоциональную нагрузку, выраженная контрастами света и тени, которая позволяет автору расставить композиционные акценты. На светлом фоне затемняется передний план, или другой прием, когда полумрак заднего плана как будто рассеивается к переднему.
Работа в контражуре предполагает усиленное внимание к цвету, при этом очень сложно передать ощущение истинного цвета.
В натюрморте появляется светотеневой контраст, темный силуэт, слабо выражена объемность, пространство хорошо моделируется, локальный цвет теряется, работа ведется на световых и цветовых рефлексах.
Контражур – явление восприятия предмета или объекта, стоящего против света и воспринимающегося в виде плоского силуэтного пятна.