что такое канон в танце
Составление танцев и музыкальные формы. Знания о музыке дадут нам танцевальные приемы.
Конечно, все мы понимаем, что хореограф опирается на музыку в процессе создания танца. И в идеале полностью и гармонично ретранслирует её языком тела. На практике, многие слышат лишь ритм и опираются только на него. Развить музыкальный слух и связанные с ними хореографические возможности, безусловно, полезно, а, точнее, для профессионала в этой области просто необходимо. Но для этого нужны не статьи, а практические занятия музыкой и т.п.
Прежде всего, очевидное деление музыкальной фактуры на монофонию и гетерофонию.
Унисон в танце (монофония в музыке).
Монофония — слитность исполнения, единая партия, один голос и т. п. («одноголосие»). В хореографии мы видим унитарное исполнение — одинаковое — унисон (слова разные, а суть одна). Самый очевидный и самый простой способ организации танцующих. Используется чаще всего, поэтому и видео-примеры не нужны.
Разные партии.
Если мы добавляем к одному голосу (инструменту, мелодии) добавляем второй или третий — получаем гетерофонию («разноголосие»). И тут нас ждет много интереснейших для воплощения в танце вариантов.
«песня» в танце
Вариантом песенной формы в танце может быть солирование одного человека или небольшой группы исполнителей, в том числе поочередное солирование одиночек или групп. В то время как остальные создают «аккомпанемент в виде легкой фоновой партии.
Канон, контрапункт и полифония.
Теперь добавим к голосу (мелодии) не аккомпанемент, а еще один голос (мелодию). Сразу рождается два варианта — второй голос исполняет ту же партию либо другую.
Варианты при одинаковых партиях.
Сначала разберем вариант, при котором второй голос исполняет ту же партию, что и первый (но понятно, неодновременно). В случае хореографии это разбиение на группу или группы, которые исполняют одну и ту же цепочку движений (связку), но не одновременно. И снова ветвим эту ситуацию на два варианта — отставание ненамного (канон) и отставание на половину связки (контрапункт).
Из этих двух вариантов самый известный — канон. Хоть и более сложный. Каждый исполнитель (либо каждая пара, тройка и т.п. исполнителей) начинает одну и ту же связку с небольшим отставанием от предыдущей. Число таких партий, отстающих друг от друга может быть любое. Чем мельче отставание их друг от друга, тем эффектнее выглядит. Конечно, не любая связка выглядит красиво в каноне. В идеале, должен возникать эффект волны, как бы прокатывающейся по цепи людей.
Канон используется, в основном, для двух эффектов: волны или хаоса. Когда смещение начала исполнения комбинации происходит последовательно в ряду исполнителей, то возникает эффект волны.
Второй вариант расстыковки одинаковых партий — контрапункт. Половину людей исполняет партию с начала до конца, а вторая группа исполняет с середины до конца и потом с начала до середины. Если связка короткая, то может прокручиваться два захода такого исполнения. Особенно хорошо смотрится этот прием, когда в связке есть продвижения. Например, когда одни продвигаются вперед, другие должны идти назад и наоборот.
Полифония (разные партии)
Теперь перейдем к варианту, когда музыкальные голоса (а у нас люди или группы людей) исполняют разное. Полифония — термин, известный многим. При грамотном подходе прием очень яркий. Есть смысл дать некоторые одинаковые движения разным людям, которые будут делать их в разные моменты времени. То есть «хаос» будет состоять из сходных «кирпичиков». Хотя и полностью несовпадающие партии тоже могут составить хорошую картинку. Но можно дать и совершенно не перекликающиеся связки.
Когда целесообразно применять полифонию? Самое замечательное место — если Вы слышите в музыке апофеоз, мощный финал, где переплетается множество музыкальных линий. Тогда и расплетание танцевальных партий будет выглядеть гармонично и подчёркивать эффект от музыки.
Плюс использование приема «Полифония» в танце может быть завязано на сюжете, предполагающем разбредание людей, отсутствие у персонажей желания делать все вместе и в унисон. Тогда полифония поможет реализовать этот сюжетный момент, после чего персонажи могут найти согласия и завершить танец в унисон, знаменующий их единение.
Танцевальная комбинация.
Танцевальная комбинация является важнейшим выразительным средством хореографического искусства. В ее структуре должно присутствовать главное доминирующее движение, второстепенное, связующее, и «завершающая точка», которая в соответствующих условиях может быть началом следующей танцевальной фразы.
Народный танец, основываясь на песенном «куплетном строении», где повторяемость мелодико-тематических элементов играет главную роль, приводит в сценической практике к симметричным построениям танцевальной фразы. А использование только симметричного решения приводит к монотонности в хореографическом произведении.
Поэтому при создании хореографического произведения, учитывая его замысел, наряду с симметричным построением надо использовать и асимметрию, которая особенно хорошо помогает передать смятение, тревогу в сюжетно-тематических произведениях и является ярким выразительным средством.
Рассмотрим некоторые приемы построения танцевальных комбинаций:
1. Так называемый прямой, который строится по законам развития от простого к сложному, имеет начало и завершение, и обратный, зеркальный, который идет с конца на начало.
2. Прием переклички или повтор – это прием используется для одного движения, нескольких или комбинаций. Один исполнитель сделал движение, другой повторил. Пока не закончилось движение у одного исполнителя, другой не вступает. Может быть вариантный повтор.
3. Прием сииквенции (лесенка) требует повтора не менее 3-х, 4-х раз. Например, первая группа, вторая, третья. И опять первая, вторая, третья, и так далее.
4. Прием «Волна» – более быстрые сииквенции, повторяется один раз.
5. Бассо астинато – (упорный бас) повторяющий бас. Голоса (движения) аккомпанирующие и солирующие. Повтор одного и того же движения, либо позы, либо комбинации. Например, солист танцует, а кордебалет повторяет.
6. Прием подголосочной полифонии состоит из элементов танца солистов, приобретает отголоски, повторы. Повторы могут быть чистые, унисонные и комбинированные.
7. Гомофонический прием – идет сольная партия, а аккомпанемент исполняет свою партию. Она не должна заглушать соло. Ее движения не должны браться из танца солистов.
8. Увеличение-уменьшение – происходит наращивание голосов от одного до множества и наоборот.
9. Расширение-сжатие – одно движение (комбинацию) исполняют несколько человек (не менее трех). Каждый делает в разных метроритмах. Один – медленно, второй – более быстро, третий – быстро и наоборот. В конце темп совпадает.
10. Имитация – повторение темы другими исполнителями.
11. Вариантная имитация – повторение хореографической темы другими исполнителями с некоторыми изменениями.
12. Ракохотное развитие – законченная по мысли комбинация, состоящая из 3-х или более движений, исполняемая одним или несколькими участниками (по очереди). Вторым и третьими участниками комбинация может исполняться в обратном порядке (начиная с конца или с середины).
13. Задержание или запоздание – запаздывание изложения хореографического материала на 1/4 или на 1/8 такта последующими исполнителями. Применяется чаще всего в коротких комбинациях, так как длинная комбинация с использованием данного приема не смотрится, создается ощущение «грязи».
14. Канон – одна комбинация исполняется разными группами с последовательным вступлением (когда первая группа доходит до середины комбинации, вступает вторая группа, которая исполняет комбинацию сначала и так далее). Лексика у каждой группы должна быть единой. Заканчивать комбинацию все группы должны одновременно.
15. Фуга (бег) по принципу похожа на канон, но гораздо сложнее. Может выступать как законченная танцевальная форма, в которой имеются три голоса (три отдельных исполнителя или три группы исполнителей). Фуга может строиться как на короткой комбинации, так и на длинной танцевальной фразе. У каждого исполнителя строится свой вариант основного движения и его разработка при условии единства материала. Исполнители вступают последовательно.
16. Контрапункт – точка против точки. Тема должна быть построена на очень контрастном материале. Тема разбивается на несколько коротких частей, и каждая часть последовательно исполняется разными танцующими, затем они могут меняться частями в разном порядке. В заключении возможно исполнение участниками разных точек одновременно. Этот прием часто используется в переплясах.
17. Увеличение и уменьшение танцевального пространства – комбинация исполняется на маленькой площадке, а затем исполнители стремительно занимают движением большое пространство.
Язык танца не просто готовый арсенал движений и поз, а создание новых необычных комбинаций и движений, которые можно получить, используя ряд приемов (в том числе приведенных выше), не по аналогии с музыкой, а как производное от нее, потому что у них разное восприятие. Звук более мелкий, чем движения тел. Все звучание не всегда можно передать телом.
Приемы полифонии и хореографического симфонизма
Приемы полифонии и хореографического симфонизма – умение оперировать группами и голосами танцевального оркестра.
«ПЕРЕКЛИЧКА-ПОВТОР” прием для отдельных позиций, движений и коротких комбинаций.
Заключается в повторе того, что было только, что используемым предыдущим «голосом», или «голосами» танцовщиков в любом варианте какого – либо движения, фиксирует последние положение в то время, как идет повтор его комбинаций другим «голосом» (то есть в повторе – переклички используется прием «пластической паузы»). Перекличка–повтор может быть буквальной (то есть точным повторением предыдущей) и вариантной. Может быть зеркальной (то есть повтор предыдущей комбинаций в обратном порядке).
«СЕКВЕНЦИЯ”(лат. sequentia, «следование», «то, что идет вослед») – это прием, как и «повтор – перекличка», использует пластическую паузу в момент повторения движения или позы другого «голосами». Прием для отдельных поз, движений или коротких компонентов комбинаций. Повторение по очереди разными «голосами» или группой голосов, какого – либо движения или позы не менее трех раз (можно больше). Иначе будет повтор – перекличка. В данном случае в секвенции и повтор тоже может быть буквальной или вариантной.
«ВОЛНА» – принцип этого приема тот же, что и у секвенции. Волна есть быстрая секвенция (то есть исполнение в многократном повторении). Музыкальное время на исполнение волны, делается очень малое, значит и пластическая пауза тоже не большая.
«БАССО-ОСТИНАТО” –пластический аккомпанемент.
Остина́то (итал. ostinato, от лат. obstinatus — упорный, упрямый) — приём, основанный на многократном повторении в музыкальном произведении какой-либо мелодической или ритмической фигуры, гармонического оборота, отдельного звука. Также пьеса, написанная с использованием такого приёма. Сочетаясь со свободным развитием в других голосах, выполняет важную формообразующую роль. Строго говоря, остинато должно представлять собой точное повторение нот, хотя на практике встречаются отклонения от этого правила.
В современной музыке остинато используют преимущественно в басу (basso ostinato).
С его помощью можно передать состояние тревожного ожидания, обрисовать комическую ситуацию и т. д.
Состоит из непрерывного повторения одного и того же движения или короткой комбинации. И длинной сольной хореографической «мелодии» которую Бассо остинато сопровождает. Тут же надо заметить, что сольную мелодию могут вести несколько «голосов» (дуэт, трио, квартет и т.д.). «Голоса» состоят тоже в свободном количестве.
«ПОВТОР ПОДГОЛОСОК” – может происходить в унисон с сольным танцем, в перекличке, запаздыванием, а также по очереди как в секвенции: то есть подголоски могут появляться в разных концах сцены, у разных групп танцовщиков. Хорошо сочиненная подголосочная полифония, подголоски организованы каждый раз по разному, отношения подголосков к сольному танцу может организовано по приему любого повторяющего приема, но нельзя забывать, что подголоски есть только разнообразные оттенки, тех движений и поз, которые делают солисты, поэтому они должны быть слабее, но интенсивности, чем позы, движения солиста.
«УВЕЛИЧЕНИЕ-УМЕНЬШЕНИЕ” – сценическое пространство постепенно заполняется танцующими (увеличение) от 1 – го голоса до любого нужного количества. Их танец может быть повтором танца предыдущих голосов (движений, поз или коротких комбинаций), которые ранее вышли на сцену, т.е. повторы могут быть и буквальными и вариантными. В конце приема: увеличение – все голоса в унисон исполняют какую – либо комбинацию, движение или позу. Все вышеописанные приемы исполняются в отрытом порядке до полного освобождение сцены от исполнителей – уменьшение. Этот прием позволяет переместить артистов с одного плана сцены на другой, из одной позы в другую.
«РАСШИРЕНИЕ-СЖАТИЕ”– два, три (или более) голоса одновременно (В контрапункте) исполняют какую – либо общую одну танцевальную комбинацию. Но темпоритм и метр исполнения у каждого голоса свой. У одного из голосов комбинации исполняется очень медленно ( например каждое движение на 2 т. 4/4), а другой быстро ( например, на 1/8), а третий в среднем темпе ( например, 2/4). Через какое – то, обусловленное балетмейстером время, исполнители обмениваются своими темпоритмами. Тот, кто делал медленно, начинает делать быстро или в среднем темпе, и наоборот.
«ИМИТАЦИЯ” – этот прием буквального повтора для длинных, хореографических фраз и предложений. Балетмейстер здесь сам решает нужна ли ему пластическая пауза (фиксация последнего положения). У голосов, которые первые исполнили танцевальную фразу или предложение, в то время, как вторые голоса имитируют танцевальную фразу или предложение, показанную первыми голосами. Вместо пластической паузы может быть движение или комбинация, но она не должна быть заглушающим для исполнения приема имитации у вторых голосов.
«РАЗВИТАЯ ИМИТАЦИЯ” – этот прием вариантного (развитого) повтора для длинных хореографических фраз и предложений. Здесь может иметь место зеркальной имитации, как вариантный повтор (т.е. комбинация повторяется в зеркальном отражении от последнего движения или позы к первому, от конца к началу).
«ВАРИЦИОННОЕ РАЗВИТИЕ” (вариантное) – этот прием вариантной секвенции (прием 2,3) для длинных хореографических фраз. Здесь может быть пластическая пауза, а может и не быть, по усмотрению балетмейстера. Также как и в приеме, секвенция, в вариационном развитии должно участвовать не менее 3 – х голосов (в очередности повтора) или не менее 3 – х групп исполнителей, танцующих поочереди свои варианты 1 – ой хореографической фразы. Вместо пластической паузы у тех, кто исполнит свою комбинацию, может быть какое – то движение или поза или комбинация, но она не должна мешать исполнению последующим группам танцовщиков, своих вариантов, 1 – ой хореографической фразы, исполнений 1 – м голосом. Прием можно закончит общим унисоном.
«ЗАПАЗДЫВАНИЕ” (задержание) – есть прием для отдельных движений, положений и коротких танцевальных комбинаций. Он такой, как повтор- перекличка, только буквальный. Но организован по другому: буквальный повтор 2 – ым голосом происходит тут же или несколько секунд спустя. При этом второй повтор накидывается на первый, как на смазанном фото. Для этого исполнитель 2 – ого голоса стоит за первым рядом. Получается эффект размытости танцевального мотива. Прием запоздания просматривается лучше, когда он применяется неоднократно и с разными движениями и комбинациями.
«КОНТРАПУНКТ”—прием для организации двухголосья. Это когда на сцене развиваются две самостоятельные хореографические темы. Одномоментное противостояние одной хореографическое темы другой. Приемы контрапункта так помогают организовать развитие двух тем одновременно, что зритель видит их сразу, вместе.
1) Взаимодополняющая ритмика. В первом голосе движение исполняется такое, которое занимает один такт. В это время во втором голосе исполняется несколько движений более мелких длительностей, не изменяя схему основного движения первого голоса.
2) Мелодическая вершина. Мелодическая вершина – кульминация мелодии, кульминация хореографической темы. Кульминации не совпадают в двух голосах, они расходятся во времени. Сначала воспринимается один взлет, затем – другой взлет. То есть каждый голос исполняет свою хореографическую тему, выделяя мелодическую вершину.
3) Акцент – подчеркивание звука или аккорда путем его усиления. Синкопа – группировка звуков, при которых ударение приходится не на сильную, а на слабую долю такта. Первый голос – акцент на сильную долю, второй голос – на слабую. То есть первый голос – акцент на «раз», второй голос – акцент на «и».
«СОГЛАСОВАННЫЙ КОНТРАПУНКТ” – этот прием есть одновременное танцевальное выражение одного настроения «согласно» двум, трем и более голосам. Какое – то количество голосов ведут танцевальный драматургически обоснованный, разговор, разный (по варианту у каждого), но единый по характеру высказывания.
«КОНТРАСТНЫЙ КОНТРАПУНКТ» – аналогичен согласованному, но тема должна быть построена на очень контрастном материале.
«КАНОН” – прием для длинных хореографических фраз и предложений, составляющих танцевальную мелодию. Участвуют две группы голосов: 1 – я группа голосов исполняют определенную танцевальную мелодию, а другая группа танцовщиков начинает буквальный повтор той же танцевальной мелодии, когда 1 – я группа дойдет до середины комбинации, заданной балетной мелодии. При этом происходит наложение первой половины комбинации на вторую, а затем второй на первую. Для того, чтобы полифоническое положение зазвучало, необходимо повторить прием канона несколько раз. Иначе канона не будет, т.к. его не заметит зритель.
Хореографический канон возник из музыкального канона, следовательно, строится по принципу музыкального канона.
Каждый последующий голос исполняет одну и ту же тему в чистом виде. Первый голос исполняет хореографическую тему, второй вступает на середине первого и исполняет хореографическую тему. Третий голос вступает на середине второго голоса и исполняет хореографическую тему. Четвертый голос – на середине третьего и т.д. Количество голосов неограниченно. Длительность хореографической темы не должна быть меньше восьми тактов, иначе это будет ближе к сенквенции. Сама хореографическая тема должна строиться таким образом, чтобы при наложении голосов лексика не смешивалась. При использовании длительных тем (16-32 такта) хореографическая лексика варьируется в пространстве через каждые четыре такта.
Хореографическая тема для канона должна иметь способность к варьированию в пространстве. Тема сочиняется исходя из образа.
Вопрос 9. Организация и структурирование хореографического текста.
Будущее произведение, которое создает хореограф, уже на этапе замысла имеет какую-то форму. В основе этой формы должен быть некий фундамент, некое основание. В хореографии таким фундаментом является мотив, т. е. доминирующий элемент композиции.« В хореографии “пластический мотив” — это наименьшее танцевальное, композиционно завершенное построение, в котором неразрывно сплавлены рисунок (или направление движения), танцевальное движение, его характер, манера исполнения. У каждого из этих элементов — у рисунка, у движения, у характера — свои физические параметры, свое физическое “лицо”, своя внутренняя логика действия ».
Мотив и способы его построения. В последние годы часто в критических статьях и исследованиях, посвященных танцу, встречаются термины, которые заимствован ы из музыки: лейттема и лейтмотив, контрапункт, полифония. Однако в эти термины вкладывается иной смысл, нежели в музыковедении.
Термин « хореографическая тема» или, как ее еще часто называют,
«Прибегая к аналогии с музыкой, можно предположить, что и в xopeoграфии пластический мотив — это небольшая слитная группа движений, обладающая относительной значимостью. Кроме того, в хореографии очень распространен еще один вид пластического мотива — многократное повторение одного движения. Примером этого служат знаменитые тридцать два фуэте, цепочки шене, туры, прыжки и т. д. Такой тип мотива встречается и в музыке — многократное повторение одного звука или группы звуков. Однако часто упускается из виду то обстоятельство, что аналогия не есть тождество и что дублировать музыку просто физически невозможно, потому что нельзя проиллюстрировать на сцене все ее мелодическое, гармоническое, ритмическое и тембровое богатство.
Мотив может быть не только движенческий, т. е. комбинацией нескольких па, он может быть пространственным и относиться к рисунку танца он может быть временным, т. е. появляющимся в различных ритмических вариациях, но в своей основе мотив — это определенная движенческая характеристика исполнителя, связанная о образом, который он воплощает. Мотив может состоять из нескольких движений и длиться какое-то время, а также неоднократно повторяться для тoгo, чтобы зритель мoг eгo запомнить.
Повторяя мотив, мы можем eгo видоизменять, такое изменение называется вариацией. Существуют следующие способы вариаций мотива:
— варьирование лексики (повторение, использование других частей тела, добавление других движений, поочередное и одновременное варьирование движений, симметричное и асимметричное повторение, перестановка частей);
— изменение энергии движения (изменение силы, введение контрастов, изменение акцентов, увеличение или уменьшение силовой амплитуды);
— изменение временных характеристик (изменение ритма, неожиданные остановки, изменение скорости движения);
— изменение пространственных характеристик (варьирование пространственной амплитуды, уровня, направления, расположения исполнителя в пространстве).
Мотивы могут быть выражающими определенное состояние исполнителя или — определенное событие. По ассоциации с речью могут быть мотивы, выраженные существительными: гope, радость, любовь и т.д., возможно выражение мотива в глагольной форме: я — лечу, я — плачу, я — люблю. Эта разная окраска должна выражаться в качестве движения. Обычно « глагольные » мотивы более динамичны, имеют большое количество акцентов, более насыщены ритмическими фигурами.
Хореография группы. Группа танцоров в современном танце — это не кордебалет. В классическом танце, за редким исключением, кордебалет исполнял роль фона, оттеняющего танцы солистов. Хотя в современном классическом балете иногда употребляется термин «действующий кордебалет›, который обозначает, что танец кордебалета выполняет действенную задачу и развивает идею спектакля.
В современной хореографии на сцене одновременно находятся обычно не более 10—12 человек, и, даже исполняя движения в унисон, они не являются фоном. Группa как выразительное средство может быть сравнена с оркестром, где каждый инструмент имеет свою партию, которые составляют в целом полифоническое звучание. Поэтому уже на этапе замысла хореограф должен четко определить количество исполнителей, необходимых для воплощения его идеи.
Основные формы презентации танца в группе:
1.Унисон – наиболее простой способ презентации, варианты:
А)одновременный унисон, при котором вся группа выполняет базовую хореографическую фразу;
Б)одновременный дополняющий унисон, при котором вся группа выполняет базовую хореографическую фразу, а другая с дополнительный движениями;
В) одновременный контрастный унисон, т.е. две группы исполняют одновременно разный хореографический текст.
Г) Одновременный второстепенный и на переднем плане унисон означает, что одна часть группы играет ведущую роль, в то время как другая исполняют роль фона.
2. Канон. Построение хореографии приемом канона означает, что две или несколько групп исполнителей вступают с некоторым опозданием по времени.
А) последовательный канон: группа или солисты выполняют одинаковую движенческую фразу с некоторой задержкой времени;
Б) последовательный дополняющий канон: перепляс;
В) последовательный контрастный канон, группы также исполняют движенческую фразу, но каждая группа имеет одно контрастное движение, которое отличает одну группу от другой;
Г) последовательный второстепенный или на переднем плане канон. Суть в том что движенческая фраза исполняется с остановками, задержками, в то время как солист исполняют полностью движенческую фразу.
Кроме того, в хореографии могут быть использованы следующие формы построения: вариация, рондо, фуга, сонатное аллегро и др.
Например, вариация используется по отношению к солистам, но также и к группам.
Форма рондо также может использоваться в групповой хореографии, пр этом «куплет » исполняет одна гpyппa, варьируя движение, а « припев » — другая группа, повторяю одну и ту же движенческую фразу. Тот же прием может быть использован и в форме сонатного аллегро, когда каждая тему олицетворяется одной группой. Наиболее сложной формой построения хореографии группы является полифония.
Фуго. Простейшая форма полифонии, когда в музыкальном материале четко прослеживаются две контрастные темы, которые воплощаются двумя группами танцоров. Эта хореографическая форма может быть использована и без музыкального сопровождения (навязанная полифония). Обычно этот прием построения используется тогда, когда необходимо выразить какой-либо конфликт между двумя группами.
Форма сонатного аллегро. Наиболее сложное полифоническое no- строение, когда главной, побочной и связующей партиям соответствует своя гpyппa танцоров.
В обобщенной форме все типы взаимоотношений в гpyппe можно свести к трем видам:
а) копирование; 6) дополнение; в) контраст.
Копирование движенческого мотива в гpyппe используется, когда необходимо выразить какое-либо согласие, подчинение одного человека другому, либо одной части группы другой.
Дополнение мотива какими-либо движениями дает возможность вы-
страивать диалог двух исполнителей или двух и более групп, причем этот диалог не носит конфликтный характер.
Контраст используется для создания конфликтной ситуации. Контрастность может выражаться с помощью лексики, когда один из исполнителей или одна гpyппa противопоставляется другой.
Вопрос 10. Рисунок танца. Построение танца в пространстве.
Рисунком танца мы называем перемещение танцующего или группы танцующих по сценической площадке и тот воображаемый след, который как бы остается на полу, фиксируя всевозможные танцевальные фигуры и формы их передвижения на сцене». Далее приводятся основные типы рисунков: диагональ, круг, прямая линия и т. д.
Еще во времена Пифагора начались исследования различных построений и перестроений. Различались спокойно-статический характер горизонтального построения, возвышенный — вертикального построения, возбуждающе-динамический — диагонального построения. Уже в то время задумывались над соотношением переднего, крайнего и заднего планов, необходимых для создания глубины пространства.
При постановке танца xopeoгpaф обязан учитывать логику развития рисунка танца, стремиться к разнообразию рисунков, выделять основной, первый план рисунка, равномерно размещать рисунок по сценической площадке. Рисунок танца, как и вся композиция (он должен выражать определенную мысль), должен быть подчинен основной идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию гepoeв, которое проявляется в их действиях и поступках. Прежде чем разбирать значение рисунка танца в создании хореографического произведения, следует сказать, что рисунок и хореографический текст неразрывно связаны.
Рисунок танца зависит и от образа, которые задумал хореограф, от музыки, если она существует, от идеи произведения, однако самое главное рисунок танца должен создавать определенный пространственный oбpaз, который должен восприниматься зрителем независимо от лексики, т. е движений и поз.
Современная хореография более разнообразно и насыщенно использует сценическое пространство, и классические нормы восприятия очень част‹ нe действуют, поскольку само понятие «сценическое пространство» давно стало условным. Спектакли современных хореографов проходят в церквах цирках, на стадионах, поэтому понятие «рисунок танца» стало более широким и объемным и включает в себя не только линии перемещения танцоров по горизонтали, но и перемещение по вертикали и позы, которые принимают исполнители.
Основные типы рисунка:
— симметричные рисунки. Рисунки, в которых интервалы между исполнителями или rpyппами одинаковы и симметричны по отношению к центру сцены.
— ассиметричные рисунки. В которых исполнители или группы находятся на неодинаковом расстоянии друг от друга или располагаются acсиметрично по отношению к центру сцены. При использовании такого типа рисунка xopeoгpaф должен учитывать, что при восприятии зритель может следить только за одним исполнителем или группой и при достаточно большом интервале между исполнителями общий рисунок или хореографический текст может быть потерян.
Рисунки можно также подразделить по характеру используемых линий:
— круговые и дугообразные рисунки,
— геометрические рисунки: круг, квадрат, треугольник,
Статуарные положения или позы, очень важные аспекты презентации танца, они являются продолжением движения, мгновенное замирание еще более подчеркивает его динамику. Движение в позе продолжается, живет и умирает, и постановщик должен использовать каждое значение позы в зависимости от контекста хореография. Каждая поза имеет свой фокус, из которого рождается движение, каждая поза должна иметь динамику и пepспективу развития.
В современной xopeoгpaфии правильней подразделять рисунок танца на «рисунок на полу» и « рисунок в воздухе ». « Рисунков на полу» можно назвать горизонтальное перемещение исполнителей, «рисунок в воздухе» — вертикальное. Именно сочетание « рисунка на полу» с « рисунком в воздухе» может дать богатую почву для экспериментов хореографа. Возможна их симметрия, и тогда возникает симметричная партитура передвижения по полу и в воздухе. Возможно зеркальное отображение, либо ассиметрия.
Расположение группы в пространстве. Также отличается хореографический текст группы и солиста. Существуют некоторые архетипы восприятия. Так, например, круг танцоров, расположенных лицом вовнутрь, воспринимается как некая закрытость, наоборот говорит о внешней открытости. Линия плечом к плечу воспринимается как некая солидарность, единство. Расположение группы тесной «толпой» и одного солиста на расстоянии – всегда воспринимается как конфликт.
Постановщик должен всегда учитывать пространственное расположение танцоров, чтобы добиться взаимосвязи в гpyппe на протяжении исполнения всего произведения.
Рисунок и движения каждого исполнителя создают особые взаимоотношения с другими танцорами. С помощью рисунка конфликт можно выстроить, например, при противопоставлении округлых, закручивающих движений одной группы на полу и прямых и угловатых движений другой группы танцоров, двигающихся по пpямым линиям в горизонтальном положении. Взаимосвязь линий и форм танца в пространстве дает определенный эстетический эффект. Этот эффект часто трудно выразить в словесной форме, однако восприятие зрителей создает определенные ассоциации, которые работают или не работают на ту идею, которую пытается выразить постановщик.
При работе над рисунком танца очень важно учитывать само пространство, в котором происходит презентация хореографического произведения. Как уже упоминалось, часто современные хореографы используют сценические площадки, не предназначенные для танцевальных спектаклей. В этом случае большую роль играет расстояние, как между исполнителями, так и между сценической площадкой и зрителями. Постановщик должен исходить в своей работе из законов зрительной перспективы и располагать танцоров так, чтобы они воспринимались зрителем как единое целое, без пространственных пустот и провалов.