что такое канон в искусстве

Канон (искусство)

Канон (в переводе с греч. — Правило) — нормы композиции и колорита, система пропорций, иконография данного типа изображения или иной нормативный образец. Канон задаёт совокупность художественных приёмов или правил, обязательных в ту или иную эпоху.

Кроме того, каноном называют произведение, служащее нормативным образцом. Каноны, связанные с религиозными предписаниями, доминировали в искусстве Древнего Египта и средних веков. Творческие люди Античности и эпохи Возрождения пытались найти идеальные пропорции человеческого тела и вывести неизменные, математически обоснованные правила построения фигуры человека. По определению профессора А. Ф. Лосева, канон — это количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь выразителем определённых социально-исторических показателей, интерпретируется как принцип создания известного множества произведений.

Источники

Литература

Полезное

Смотреть что такое «Канон (искусство)» в других словарях:

Канон — Не следует путать с термином «канун». Канон (греч. κανών) неизменная (консервативная) традиционная, не подлежащая пересмотру совокупность законов, норм и правил в различных сферах деятельности и жизни человека. Исследователи[1] выводят… … Википедия

Канон — (греч. kanon норма, правило) В эстетике категория, означающая систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой либо исторический период или в каком то художественном направлении и закрепляющих основные структурные… … Энциклопедия культурологии

КАНОН — художественный (греч. kanon норма, правило) в эстетике категория, означающая систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в к. л. исторический период или в каком то художественном направлении и закрепляющих основные… … Философская энциклопедия

ИСКУССТВО — форма культуры, связанная со способностью субъекта к эстетич. освоению жизненного мира, его воспроизведению в образно символич. ключе при опоре на ресурсы творч. воображения. Эстетич. отношение к миру предпосылка худож. деятельности в… … Энциклопедия культурологии

Канон — (греч. kanon правило, мерило), в изобразительном искусстве совокупность твёрдо установленных правил, определяющих в художественных произведениях нормы композиции и колорита, систему пропорций либо иконографию данного типа изображения;… … Художественная энциклопедия

Канон — (от греч. сатюп «норма», «правило») система правил и норм в искусстве, этике, философии, являющаяся господствующей в какой либо период времени или в каком либо направлении. Каноничность в первую очередь присуща общественному сознанию древности и… … Человек и общество: Культурология. Словарь-справочник

Искусство Древней Греции — «Дельфийский возничий», ок. 475 г. до н. э., Археологический музей, Дельфы. Один из немногих сохранившихся оригиналов античной бронзы … Википедия

Искусство Древнего Египта — История Древнего Египта Додинастический период 00 · … Википедия

Канон — Панихидный столик в церкви, на который ставится гроб с покойником. (Термины российского архитектурного наследия. Плужников В.И., 1995) * * * (греч. kanon правило, предписание) В изобразительном искусстве канон свод твердо… … Архитектурный словарь

Искусство фуги — «Искусство фуги» (англ. The Art of Fugue, нем. Die Kunst der Fuge) одно из последних сочинений (BWV 1080) И. С. Баха (было написано в годы 1742 1749) в тональности ре минор (d moll). Включает в себя 15 фуг и 4 канона… … Википедия

Источник

Что такое канон в искусстве

КАНОН

КАНОН (греч. κανών – норма, правило) – система внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве какого-либо исторического периода или направления и закрепляющих основные структурные закономерности конкретных видов искусства. Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству. В пластике Древнего Египта утвердился канон пропорций человеческого тела; переосмысленный древнегреческой классикой, он был теоретически закреплен скульптором Поликлетом (5 в. до н.э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в его статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и – с некоторыми изменениями – для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин «канон» к совокупности правил архитектурного творчества. В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие элементы изображения тех или иных персонажей (в т.ч. их одежд, поз, жестов), деталей пейзажа или архитектуры уже с 9 в. утвердились в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточно-христианского ареала до 17 в. Строгим канонам подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии. В частности, каноном называлась одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (8 в.). Он состоял из девяти песен, каждая из которых имела определенную структуру. Первая строфа каждой песни (ирмос) почти всегда составлялась на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных строфах (тропарях) поэтически и музыкально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с 12–13 вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до 20 в. (у П.Хиндемита, Б.Бартока, Д.Шостаковича и др.). Каноническая нормативизация искусства, часто перераставшая в формализаторский академизм, характерна для эстетики классицизма.

Проблема канона была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в 20 в. А.Ф.Лосев определял канон как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» (Лосев А.Ф. О понятии художественного канона. – В сб.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 15). Ю.М.Лотман, исследовавший информационно-семиотический аспект канона, считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому организует имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность» (Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс– Там же, с. 16–22).

Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т.п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох меняется эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становится тормозом в развитии искусства, мешает ему адекватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот канон преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канонических» искусствах – благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия.

Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная материально или существующая только в сознании художника (и реципиентов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на преодоление этой схемы внутри нее самой с помощью мало заметных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. В психике реципиента каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных духовных глубин.

1. Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля,– В сб.: Вопросы эстетики. М., 1964, в. 6, с. 351–99;

2. Бычков В.В. Эстетические аспекты иконографического канона в восточно-христианском искусстве. – В сб.: Вопросы теории и истории эстетики. М., 1972, в. 7, с. 148–68;

3. Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. M., 1999, т. 1, с. 483–507; т. 2, с. 91–98;

4. Померанцева Н.А. Эстетические основы древнеегипетского канона. – Она же. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985;

5. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994;

6. Булгаков С. Икона и иконопочитание. М., 1996.

Источник

Канон (искусство)

Кроме того, каноном называют произведение, служащее нормативным образцом. Каноны, связанные с религиозными предписаниями, доминировали в искусстве Древнего Египта и средних веков. Творческие люди Античности и эпохи Возрождения пытались найти идеальные пропорции человеческого тела и вывести неизменные, математически обоснованные правила построения фигуры человека.

В начале XX века в изобразительном искусстве и в музыке происходит решительный разрыв норм, укоренившихся в течение нескольких веков.

По определению профессора А. Ф. Лосева, канон — это количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь выразителем определённых социально-исторических показателей, интерпретируется как принцип создания известного множества произведений.

Связанные понятия

Упоминания в литературе

Связанные понятия (продолжение)

В самом широком смысле теория искусства направлена на освещение некоторых аспектов проекта определения искусства или на теоретизирование относительно структуры нашего понимания «искусства» без приведения классических определений, а именно тех, которые сформулированы в рамках «необходимых и достаточных» условий.

Единое произведение искусства (нем. Gesamtkunstwerk ) — всеобъемлющее (универсальное) произведение искусства, объединяющее различные виды искусства в рамках единого художественного объекта. Для обозначения Гезамткунстверк используются понятия «универсальное произведение искусства», «идеальное произведение искусства», «единое произведение искусства», «тотальное произведение искусства», «синтетическое произведение искусства». В качестве основы Гезамткунстверк использует концепцию возвышенного, что.

Западное искусство, западноевропейское искусство — искусство европейских стран, а также тех регионов, которые следуют европейским культурным традициям (например, Северная Америка).

Источник

Понятие канона в современной иконописи и христианском искусстве

М.Г. Дави­дова, Е. Шлыч­кова

* Для сво­бод­ного твор­че­ства в обла­сти ико­но­пис­ных при­е­мов; «псев­до­и­кона XX в.»

Глав­ной про­фес­си­о­наль­ной зада­чей совре­мен­ного ико­но­писца при созда­нии новых про­из­ве­де­ний цер­ков­ного искус­ства явля­ется выбор про­то­типа буду­щей работы. Выбор худо­же­ствен­ного ори­ен­тира может огра­ни­чи­ваться вопро­сом сти­ли­за­ции (напри­мер, частич­ное под­ра­жа­ние – под­ра­жа­ние в неко­то­рых дета­лях – греко-бал­кан­ским памят­ни­кам XIV в. или образ­цам живо­писи поль­ско-укра­ин­ского барокко и т. д.). Воз­можно и точное сле­до­ва­ние ори­ги­налу, когда совре­мен­ный худож­ник стре­мится к созда­нию копии 1 извест­ной чудо­твор­ной иконы или иного про­из­ве­де­ния древ­него или близ­кого нам по вре­мени цер­ков­ного искус­ства. Третий путь созда­ния ико­но­пис­ного образа, когда худож­ник, имея перед собой обра­зец и рабо­тая в рамках канона, пишет новое про­из­ве­де­ние, не отсту­пая от собор­ного опыта Церкви, досту­пен не всем совре­мен­ным ико­но­пис­цам. Послед­ний твор­че­ский метод осо­бенно харак­те­рен для ико­но­пис­цев про­шлого. Первый (внеш­нее под­ра­жа­ние или сти­ли­за­ция) – явле­ние нового вре­мени. Второй способ работы с про­то­ти­пом или ори­ги­на­лом широко исполь­зу­ется в цер­ков­ной живо­писи разных эпох.

Круг данных вопро­сов актуа­лен не только для ико­но­писца, но и для рестав­ра­тора тра­ди­ци­он­ной цер­ков­ной живо­писи. Напри­мер, для метода “воз­об­нов­ле­ния” ико­но­писи XVIII – первой поло­вины XIX в. харак­терно сво­бод­ное отно­ше­ние к ори­ги­налу, когда древ­ние памят­ники могли “исправ­ляться” “в духе ака­де­ми­че­ской живо­писи“2 или понов­ляться при помощи “сти­ли­зо­ван­ной записи в древ­не­рус­ском духе”.3 То есть в данном случае рестав­ра­тор создает новое про­из­ве­де­ние искус­ства, исполь­зуя прием сти­ли­за­ции. При этом мастер не ста­ра­ется вос­про­из­ве­сти сти­ли­стику про­то­типа, но пыта­ется под­чи­нить “реста­ври­ру­е­мое” про­из­ве­де­ние стилю своей эпохи, ее “эсте­ти­че­ским вкусам”.4 Кон­цеп­ция цер­ковно-архео­ло­ги­че­ской рестав­ра­ции, кото­рая фор­ми­ру­ется уже во второй поло­вине XIX в., пред­по­ла­гает, согласно Н.В. Покров­скому, “точное вос­ста­нов­ле­ние утра­чен­ных или повре­жден­ных частей иконы в том виде, в каком она вышла в первый раз из ико­но­пис­ной мастер­ской”.5 Понятно, что при зна­чи­тель­ных утра­тах кра­соч­ного слоя древ­ней живо­писи “точное вос­ста­нов­ле­ние” было воз­можно лишь при глу­бо­ком науч­ном иссле­до­ва­нии, кото­рое вело к тому, что рестав­ра­тор, подобно древ­нему ико­но­писцу, творил нечто новое в рамках сред­не­ве­ко­вого живо­пис­ного канона, как бы стре­мясь под­ра­жать не букве, а духу ста­рин­ной живо­писи и вос­со­зда­вать ее во всей пол­ноте в том виде, в кото­ром она нико­гда “реально не суще­ство­вала”.6

Копи­ро­ва­ние древ­не­рус­ской живо­писи, созда­ние полных кар­то­грамм7 хра­мо­вых рос­пи­сей можно назвать одним из совре­мен­ных мето­дов сохра­не­ния цер­ков­ной живо­писи, важным прин­ци­пом оте­че­ствен­ной рестав­ра­ци­он­ной школы.8

В свете всего ска­зан­ного понятно, что совре­мен­ный ико­но­пи­сец или рестав­ра­тор, в отли­чие от худож­ни­ков про­шлого, всегда постав­лен в ситу­а­цию выбора,9 резуль­та­том кото­рого должен быть твор­че­ский метод, осно­ван­ный на тра­ди­циях или, напро­тив, нова­тор­ский в смысле тех­ники или фор­маль­ной10 сто­роны испол­не­ния иконы. Инстру­мен­том этого важ­ней­шего выбора для совре­мен­ного ико­но­писца должно стать нрав­ствен­ное чув­ство. Причем поня­тие “нрав­ствен­но­сти” для ико­но­писца должно осно­вы­ваться не на сво­бод­ных душев­ных инту­и­циях, а на собор­ном духов­ном опыте Церкви. В этом случае, любой твор­че­ский метод, выбран­ный худож­ни­ком, не будет пре­пят­ство­вать созда­нию насто­я­щей иконы.

1. Итак, нрав­ствен­ный аспект ико­но­пи­са­ния – важная про­блема совре­мен­ного цер­ков­ного искус­ства. Тра­ди­ци­онно при­нять раз­ли­чать поня­тия “нрав­ствен­ный” и “мораль­ный”,11 хотя в бого­слов­ских сочи­не­ниях они зача­стую высту­пают как сино­нимы.12 Слово “нрав­ствен­ный” в рус­ском языке про­ис­хо­дит от “нрав”. Инте­ресно, что гре­че­ское “нрав” — “τροπος” — слово мно­го­знач­ное, при­ме­ня­е­мое в раз­лич­ных сферах жизни и искус­ства. “τροπος” — образ мыслей и чув­ство­ва­ний. В музыке – это лад, мело­дия. В лите­ра­туре – оборот речи, способ выра­же­ния, стиль.13 Хотя “нрав” не есть “тропос”, для иконы “нрав­ствен­ное” в какой-то сте­пени ока­зы­ва­ется свя­зан­ным с гре­че­ским поня­тием “тро­поса” в его послед­нем зна­че­нии,14 так как нрав­ствен­ное в иконе про­яв­ля­ется в сред­ствах выра­же­ния и сти­ли­стике. Выбор тер­мина “нрав­ствен­ный” для дан­ного иссле­до­ва­ния обу­слов­лен тем, что нрав­ствен­ное, согласно общему опре­де­ле­нию, при­ня­тому в этике, рас­кры­ва­ется через поня­тие “нормы”. Для иконы норма – это канон.15

2. Ико­но­пис­ным кано­ном в широ­ком смысле можно назвать часть цер­ков­ного Пре­да­ния. “Он содер­жит в себе некое цер­ков­ное виде­ние обра­зов боже­ствен­ного мира, выра­жен­ное в формах и крас­ках, в обра­зах искус­ства, сви­де­тель­ство собор­ного твор­че­ства Церкви в ико­но­писи”.16 При этом канон в иконе – это “не внеш­ний закон,… но внут­рен­няя норма”.17 Данное опре­де­ле­ние канона харак­те­ри­зует его в нрав­ствен­ном аспекте как собор­ное худо­же­ство Церкви, как “внут­рен­нюю норму”, обла­да­ю­щую твор­че­ским потен­ци­а­лом, не косную, но подвиж­ную. Канон харак­те­ри­зу­ется вари­а­тив­но­стью в рамках тра­ди­ции.

Таким обра­зом, рас­кры­тие нрав­ствен­ного аспекта в ико­но­писи есть иссле­до­ва­ние дей­ствия тра­ди­ци­он­ного канона в живо­писи. Иными сло­вами, нрав­ствен­ный опыт Церкви про­яв­ля­ется на уровне выра­зи­тель­ных средств иконы как канон. Можно ска­зать, что в более узком зна­че­нии слова канон – это набор тра­ди­ци­он­ных выра­зи­тель­ных средств ико­но­пис­ного изоб­ра­же­ния. Среди таких выра­зи­тель­ных средств можно назвать особые спо­собы пере­дачи про­стран­ства и вре­мени в иконе. Про­стран­ство и время цер­ков­ного образа литур­гичны, то есть погру­жены в Веч­ность,18 где нет ни про­стран­ства, ни вре­мени в земном зна­че­нии. Про­стран­ство в иконе пере­да­ется сред­ствами обрат­ной или “сфе­ри­че­ской” пер­спек­тивы19 и орга­ни­зу­ется при помощи несколь­ких основ­ных ком­по­зи­ци­он­ных схем, име­ю­щих сим­во­ли­че­ское зна­че­ние. Время пере­да­ется при помощи особых формул дви­же­ния – кано­ни­че­ских жестов20 дей­ству­ю­щих лиц, а также сим­во­лики цвета, соот­но­си­мой с сим­во­ли­кой цвета пра­во­слав­ного бого­слу­же­ния. Таким обра­зом, тра­ди­ци­он­ные выра­зи­тель­ные сред­ства иконы или ико­но­пис­ный канон в узком смысле вклю­чает поня­тие обрат­ной пер­спек­тивы, сим­во­лики цвета и ком­по­зи­ци­он­ной фор­мулы. Все эти прин­ципы ико­но­пис­ного языка помо­гают сде­лать икону не про­стой кар­ти­ной, а окном в поту­сто­рон­нюю реаль­ность,21 инстру­мен­том духов­ного, нрав­ствен­ного воз­рас­та­ния чело­века.

3. Кроме тра­ди­ци­он­ных (кано­ни­че­ских) выра­зи­тель­ных средств иконы нрав­ствен­ные основы про­яв­ля­ются в сти­ли­стике цер­ков­ного образа, кото­рая опре­де­ля­ется не столько кано­ном, сколько мест­ной худо­же­ствен­ной тра­ди­цией, эсте­ти­че­скими взгля­дами той или иной эпохи или госу­дар­ствен­ными идей­ными уста­нов­ками. Вопрос стиля в оте­че­ствен­ном искус­ство­ве­де­нии рас­смат­ри­вался на при­мере сред­не­ве­ко­вых памят­ни­ков в основ­ном в кон­тек­сте при­над­леж­но­сти той или иной реги­о­наль­ной школе ико­но­пи­са­ния.22 Стилем в широ­ком смысле слова можно назвать опре­де­лен­ный фик­си­ро­ван­ный набор выра­зи­тель­ных средств, обу­слов­лен­ный идейно-содер­жа­тель­ной про­грам­мой худо­же­ствен­ного про­из­ве­де­ния.23

Сти­ли­сти­че­ские осо­бен­но­сти иконы не всегда бывают свя­заны с некой “идейно-содер­жа­тель­ной про­грам­мой”, что в целом харак­терно для свет­ского искус­ства, но – скорее – с мест­ными (харак­тер­ными для опре­де­лен­ной эпохи) осо­бен­но­стями изоб­ра­же­ния про­пор­ций фигуры, мас­штаб­ного чле­не­ния поля, порт­рет­ного типа, общей кон­цеп­ции цвета и типа линии, каче­ства рисунка (гео­мет­ризм плав­ность; лако­низм (упро­щен­ность) дета­ли­за­ция, подроб­ность (слож­ность)). Зави­си­мость стиля иконы от идейно-содер­жа­тель­ной про­граммы выра­жа­ется, напри­мер, в сле­до­ва­нии опре­де­лен­ному ико­но­гра­фи­че­скому изводу при созда­нии списка чтимой иконы. Иногда сам способ изоб­ра­же­ния ука­зы­вает на какие-то исто­ри­че­ские собы­тия, свя­зан­ные с почи­та­нием того или иного образа или бого­слов­скими спо­рами.24

4. Сти­ли­за­ция – явле­ние Нового вре­мени. Ее отли­чает от стиля непол­нота вопло­ще­ния той худо­же­ствен­ной системы, кото­рая взята за основу в целях созда­ния внеш­него впе­чат­ле­ния от той или иной (наци­о­наль­ной) манеры. Если стиль – это под­лин­ник, то сти­ли­за­ция – это ими­та­ция. Сти­ли­за­ция зача­стую может стро­иться на эффекте “узна­ва­ния” зри­те­лем зна­ко­мых дета­лей, но не затра­ги­вать, напри­мер, ком­по­зи­ци­он­ных прин­ци­пов и про­пор­ци­о­наль­ных основ изоб­ра­же­ния или его сим­во­лики.

Под­водя итог, можно ска­зать, что нрав­ствен­ные прин­ципы Церкви опре­де­ляют худо­же­ствен­ный язык иконы (ее фор­маль­ную сто­рону) и ее внут­рен­нее зна­че­ние (содер­жа­ние).

Кратко говоря, содер­жа­ние иконы — это бого­сло­вие в крас­ках. Вза­и­мо­связь между худо­же­ствен­ным языком и содер­жа­нием иконы через нрав­ствен­ные прин­ципы может быть выра­жена схемой (см. Табл. 1).

При­ме­ча­ния:

1. В данном случае поня­тие “копи­ро­ва­ние” взято в поло­жи­тель­ном аспекте как твор­че­ский метод, а не как меха­ни­че­ский про­цесс, когда сердце “выклю­чено” “из рож­де­ния иконы” и заме­нено “наме­тан­ным глазом и дви­же­нием руки”. Арх. Рафаил (Каре­лин). О языке пра­во­слав­ной иконы // Пра­во­слав­ная икона. Канон и стиль. М., 1998. С. 68.
2. Бобров Ю. Г. Исто­рия рестав­ра­ции древ­не­рус­ской живо­писи. Л., 1987. С. 21 Далее: Бобров Ю. Г. Исто­рия рестав­ра­ции.
3. Там же.
4. Там же. С. 20.
5. Покров­ский Н. В. Памят­ники хри­сти­ан­ского искус­ства и ико­но­гра­фии. СПб., 1910. С. 334. Цит. по: Бобров Ю. Г. Исто­рия рестав­ра­ции. С. 29.
6. Послед­няя фор­му­ли­ровка при­над­ле­жит архи­тек­тору-рестав­ра­тору Виолле де Дюку, цитату из кото­рого при­во­дит Ю. Г. Бобров в своей книге о рестав­ра­ции древ­не­рус­ской живо­писи (С. 29).
7. Кар­то­грам­ми­ро­ва­ние древ­них фресок – это созда­ние полных копий всех рос­пи­сей иссле­ду­е­мого храма не в отдель­ных фраг­мен­тах, а цели­ком в форме раз­вер­ток стен поме­ще­ния, выпол­нен­ных в цвете с точным учетом мас­штаб­ных соот­но­ше­ний всех частей рас­пи­сан­ного инте­рьера. Кар­то­грам­ми­ро­ва­ние входит в обя­за­тель­ную про­грамму обу­че­ния в мастер­ской цер­ковно-исто­ри­че­ской живо­писи под руко­вод­ством про­фес­сора А. К. Кры­лова. О кар­то­грам­ми­ро­ва­нии см.: Крылов А. К., Кры­лова О. Ю. Итоги работ по копи­ро­ва­нию и кар­то­грам­ми­ро­ва­нию фресок XVI в. церкви Св. Троицы в селе Боль­шие Вяземы // Тро­иц­кие чтения 1997. Сб. науч­ных иссле­до­ва­ний по мате­ри­а­лам кон­фе­рен­ции. Боль­шие Вяземы, 1998. С. 22–33, 148.
8. О прин­ци­пах копи­ро­ва­ния мону­мен­таль­ной живо­писи, раз­ра­бо­тан­ных Л. А. Дур­ново, Т. С. Щер­ба­то­вой-Шевя­ко­вой, В. В. Сус­ло­вым см.: Хоренко Д. А. Иссле­до­ва­тель-копи­ист фресок Т. С. Щер­ба­това-Шевя­кова и метод науч­ного копи­ро­ва­ния Л. А. Дур­ново // Санкт-Петер­бург­ский фонд куль­туры. Про­грамма “Храм”. (к 150-летию со дня рож­де­ния Н. П. Конда­кова). Сбор­ник мате­ри­а­лов (ноябрь 1993 – июнь 1994). Вып. 6. СПб., 1994. С. 78–87. Далее: Про­грамма “Храм”. Вып. 6. Пиво­ва­рова Н. В. В. В. Суслов как орга­ни­за­тор иссле­до­ва­ния и копи­ро­ва­ния памят­ни­ков древ­не­рус­ской мону­мен­таль­ной живо­писи // Про­грамма “Храм”. Вып. 6. С. 89–97. Среди важ­ней­ших прин­ци­пов копи­ро­ва­ния фресок можно назвать, согласно В. В. Сус­лову, фак­си­миль­ную точ­ность и целост­ность, когда копи­ро­ва­ние ведется “не отдель­ными фраг­мен­тами, но цели­ком, во всем сохра­нив­шемся объеме и в нату­раль­ную вели­чину”. Пиво­ва­рова Н. В. Указ. соч. С. 93.
9. Когда сред­не­ве­ко­вый ико­но­пи­сец руко­вод­ство­вался древними образ­цами или брал за основу гол­ланд­скую Библию, издан­ную в Амстер­даме, его “выбор” не осо­зна­вался как твор­че­ский акт, потому что и в том и в другом случае он имел дело с “под­лин­ни­ком”.
10. В иконе форма так тесно свя­зана с содер­жа­нием, что их не воз­можно раз­де­лить. Внеш­ние изме­не­ния древ­него канона влекут за собой изме­не­ние внут­рен­него смысла образа; и наобо­рот — отпа­де­ние от собор­ной твор­че­ской силы Церкви ведет к секу­ляр­ному пере­рож­де­нию самих худо­же­ствен­ных прин­ци­пов. Когда совре­мен­ный худож­ник реша­ется что-то видо­из­ме­нить во внеш­нем, он, без­условно, каса­ется внут­рен­него. При этом сте­пень ради­каль­но­сти твор­че­ской нова­ции может быть разной – от этого и зави­сит худо­же­ствен­ный подход совре­мен­ного мастера.
11. Осно­ва­нием морали явля­ется рели­гия. В искус­стве мораль­ное высту­пает как эсте­ти­че­ски пре­крас­ное. Нрав­ствен­ное (от слова “нрав”) свя­зано с уста­нов­ками обще­ства. “Нравы” – это обычаи, име­ю­щие нрав­ствен­ную цен­ность и под­дер­жи­ва­е­мые в обще­стве посред­ством мораль­ных отно­ше­ний. Норма – одна из наи­бо­лее про­стых форм нрав­ствен­ного тре­бо­ва­ния. См. об этом: Сло­варь по этике / Под ред. И. С. Кона. М., 1981.
12. См., напри­мер: Бул­га­ков С. Н. Рели­гия и мораль // Бул­га­ков С. Н. Свет неве­чер­ний. Созер­ца­ния и умо­зре­ния. М., 1994. С. 45–50. О. Сергий Бул­га­ков ставит нрав­ствен­ные веле­ния сове­сти ниже опыта бого­об­ще­ния святых, так как нрав­ствен­ность пред­по­ла­гает нали­чие закона, “гре­хов­ное раз­дво­е­ние, борьбу добра и зла в чело­веке”, а свя­тость “нахо­дится уже “по ту сто­рону добра и зла” и явля­ется живой нормой Цар­ствия Божия”. Бул­га­ков С.Н. Свет неве­чер­ний. Созер­ца­ния и умо­зре­ния. М., 1994. С. 46.
13. Вей­сман А. Д. Гре­че­ско-рус­ский сло­варь. Репринт V‑го изд. 1899 г. М., 1991. С. 1259.
14. Рус­ский лите­ра­ту­ро­вед­че­ский термин “троп” связан с этим послед­ним зна­че­нием слова “нрав” в гре­че­ском языке: оборот речи, способ выра­же­ния, стиль.
15. О каноне см.: Вагнер Г. К. Канон и стиль в древ­не­рус­ском искус­стве. М., 1987. Бычков В. В. Визан­тий­ская эсте­тика. М., 1977. с. 145–146; Пра­во­слав­ная икона, канон и стиль. М., 1998. с. 167–175; 73.
16. Бул­га­ков С. Н. Икона ее содер­жа­ние и гра­ницы // Фило­со­фия рус­ского рели­ги­оз­ного искус­ства XVI–XX вв. Анто­ло­гия. Вып. I. Сокро­вищ­ница рус­ской рели­ги­озно-фило­соф­ской мысли. М., 1993. С. 287. Далее: Фило­со­фия рус­ского рели­ги­оз­ного искус­ства.
17. Там же. С. 289.
18. Про­то­пре­сви­тер Иоанн Мей­ен­дорф. О лите­ра­тур­ном вос­при­я­тии про­стран­ства и вре­мени // Визан­ти­но­рос­сика. Тр. Санкт-Петер­бург­ского обще­ства визан­тино-сла­вян­ских иссле­до­ва­ний. Т. 1. Литур­гия, архи­тек­тура и искус­ство визан­тий­ского мира. Тр. XVIII Меж­ду­на­род­ного кон­гресса визан­ти­ни­стов (Москва, 8–15 авг. 1991.) и др. мате­ри­алы, посвя­щен­ные памяти о. Иоанна Мей­ен­дорфа / Под ред. К. К. Акень­тева. СПб., 1995. С. 1–10. См. также: Дани­лова И. Е. О кате­го­рии живо­писи ква­тро­ченто // Дани­лова И. Е. Искус­ство Сред­них веков и Воз­рож­де­ния. (Работы разных лет). М., 1984. С. 75–90.
19. Об обрат­ной пер­спек­тиве см.: Фло­рен­ский П. А. Ико­но­стас: Избран­ные труды по искус­ству. СПб., 1993. Рау­шен­бах Б. В. Про­стран­ствен­ное постро­е­ние в древ­не­рус­ской живо­писи. М., 1975. На при­мере искус­ства нового вре­мени явле­ние сфе­ри­че­ской пер­спек­тивы рас­смот­рено в ст.: Дани­эль А. М., Дани­эль С. М. Запад и Восток в твор­че­стве Н. С. Пет­рова-Вод­кина // Совет­ское искус­ство­зна­ние: Искус­ство ХХ в. Вып. 25. М., 1989. С. 131–146.
20. См. об этом: Дани­лова И. Е. О сюжет­ной и ком­по­зи­ци­он­ной роли жеста в живо­писи Сред­них веков и Воз­рож­де­ния // Дани­лова И. Е. Искус­ство Сред­них веков и Воз­рож­де­ния. (Работы разных лет). М., 1984. С. 65–74.
21. Свя­щен­ник Павел Фло­рен­ский. От образа к Пер­во­об­разу // Пра­во­слав­ная икона. Канон и стиль. М., 1998. С. 160 – 167.
22. См., напри­мер: Лаза­рев В. Н. Живо­пись и скульп­тура Нов­го­рода // Исто­рия рус. Иск. / Под. Ред. И. Э. Гра­баря. Т. II. М., 1954; Лаза­рев В. Н. Живо­пись Вла­ди­миро-Суз­даль­ской Руси // Там же. Т I. М., 1953. Или статьи к ката­ло­гам: “Пре­чи­стому образу Твоему покло­ня­емся…” Образ Бого­ма­тери в про­из­ве­де­ниях из собра­ния Рус­ского музея. СПб., 1995. Gates of Mystery. Treasures of Orthodoxy from Holy Russia. St. Petersburg. S. a. [1995]. Г.К. Вагнер счи­тает, что поня­тие стиля, вклю­чая поня­тие худо­же­ствен­ной школы, одно­вре­менно стоит над ним, так как сти­ли­сти­че­ские раз­ли­чия каса­ю­щи­еся про­из­ве­де­ний одного и того же реги­она раз­ли­ча­ются, в зави­си­мо­сти от эпохи. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древ­не­рус­ском искус­стве. М., 1987. С. 57–58.
23. Ротен­берг Е. И. Лите­ра­тура по вопросу стиля в изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве доста­точно обширна. Общее опре­де­ле­ние стиля для разных видов искус­ства см., напри­мер, в кн.: Ротен­берг Е. И. Запад­но­ев­ро­пей­ское искус­ство XVII в. М., 1971. С. 40–41.
24. Напри­мер, изоб­ра­же­ние Бого­ма­тери и Христа в вели­ко­леп­ных цар­ских обла­че­ниях зача­стую было свя­зано с побе­дой над ере­ти­ками, отри­цав­шими Боже­ство Христа и досто­ин­ство Бого­ма­тери (Эфес­ский собор, 431 г.).

Источник