что такое камея в древней греции

Что такое камея в древней греции

А нтичная камея — эти два слова стали символом утонченной красоты. Ими часто характеризуют произведения искусства, в которых подчеркивается отточенность форм, или оценивают красоту человека, образно раскрывая соразмерную миниатюрность и тонкое изящество. Античные камеи достойны быть такого рода эталоном: они рождены классическим искусством древности, которое опоэтизировало и объявило эстетически прекрасным все лучшее, все достойное идеала гармоничного и совершенного Человека.

Камеями принято называть резные камни с изображением, исполненным в рельефе (в отличие от инталий — камней с углубленным изображением, с незапамятных времен служивших печатями). Происхождение термина «камея» неясно. Вероятнее всего, появившееся в XIII в. во французском языке слово camaheu, camaieul, соответствующее греческому κειμήλιον — драгоценность, — было принесено с византийского Востока в Европу крестоносцами.

Мастера древней глиптики — искусства резьбы по камню — уже в IV тысячелетии до н.э., наряду с [с.8] печатями-инталиями, вырезали в рельефе на одноцветных минералах жуков-скарабеев, львов, сфинксов. Но только в конце IV — начале III в. до н.э. появляются собственно камеи — рельефные многоцветные геммы, исполнявшиеся чаще всего на особой разновидности многослойного агата — сардониксе. Полихромность была тем новым, что отличало этот вид резных камней от традиционных гемм. Используя различную окраску слоев сардоникса, мастера достигали чисто живописных колористических эффектов. Рельеф камей подчеркивался игрой ярких тонов и их нюансов: от черного через различные оттенки коричневого до голубовато-серого и белого. Варьируя толщину белого слоя агата так, чтобы сквозь него просвечивал темный нижний слой, мастер мог добиться иллюзии светотеневой моделировки. Резчики камей выбирали или индийский сардоникс, удачно сочетающий белый и желтый цвета с теплыми красновато-коричневыми, или арабский, в котором преобладали холодные сине-черные и голубоватые оттенки.

Родиной камей считается Александрия, город, основанный в 332 г. до н.э. в устье Нила Александром Македонским. Отсюда происходят самые ранние из известных нам, самые прославленные геммы древности: большие камеи с портретами Птолемея II и Арсинои, хранящиеся ныне в Ленинграде и Вене, знаменитая «чаша Фарнезе» в Неаполе, «кубок Птолемея» в Париже. Исполнили их греческие мастера при александрийском дворе Птолемеев.

После походов Александра Македонского новые, яркие, многоцветные минералы, широким потоком хлынувшие с Востока, вызвали к жизни и новый вид гемм. Если скромные интальи использовались как печати, то камеи чаще всего были предметами роскоши. Полихромные геммы из [с.9] дорогих восточных минералов вставлялись в перстни, венцы, диадемы. Они украшали одежды царей, жрецов и знати. Резными камнями стали отделывать дорогую утварь, ларцы, мебель, музыкальные инструменты. Особенно славились сосуды из хрусталя, халцедона или оникса с рельефными изображениями, искусно вырезанными по тулову.

Изделия, созданные греческими мастерами по заказам могущественных монархов и знати, поражают тонким художественным вкусом. В них соединилась красочность экзотических восточных минералов с высоким гением Эллады.

Эллинистические цари покровительствовали мастерам глиптики. У Александра Македонского был особый придворный резчик Пирготель. Только ему разрешалось создавать портреты своего владыки. Большой известностью пользовалась коллекция резных камней — дактилиотека, — собранная царем Митридатом Евпатором.

Искусство резьбы камей требовало от художника необычайного мастерства и терпения. Почти каждая древняя камея — пример поистине самоотверженной, фанатичной любви к прекрасному. Для вырезания камей использовалось то же несложное оборудование, что и для изготовления печатей-инталий. Смычок, а позже — колесо с приводным ремнем заставляли быстро вращаться резцы различной конфигурации. Агат, как и большинство минералов, употреблявшихся в глиптике, тверже металла, поэтому камень резали не непосредственно металлическим резцом, а с помощью абразивов — «наксосского камня», порошка корунда, алмазной пыли. Изображение рождалось медленно. Мастер был вынужден работать почти вслепую, так как порошок абразива, смешанный с маслом или водой, полностью закрывал рисунок. Месяцы, а то и годы упорного [с.10] труда тратил резчик на создание одной камеи. Один из лучших знатоков глиптики, французский исследователь начала XX в. Э. Баблон заметил, что для изготовления большой камеи требовалось столько же времени, сколько для постройки целого собора.

Помимо твердости камня, существовала еще одна техническая сложность. Надо было заранее рассчитать чередование слоев агата, которые не всегда идут параллельно, а нередко меняют толщину и капризно изгибаются. Неудачный расчет приводил к тому, что несовпадавшие с рисунком пятна цвета разрушали силуэт изображения вместо того, чтобы его подчеркивать. В лучших камеях эти трудности преодолены с таким виртуозным мастерством, что материал кажется мягким и пластично послушным резцу художника, а слои агата как будто самой природой расположены так, чтобы подчеркнуть темным фоном светлый силуэт и белизну профиля или каштановыми кудрями увенчать лоб цвета слоновой кости.

Полихромность камей определила их особую роль среди других памятников прикладного искусства. Резчики могли воспроизводить в камне многие картины античных художников. В дактилиотеках собирателей гемм камеи составляли своеобразные галереи миниатюрных репродукций живописи. Наряду с помпейскими фресками, именно копии картин, сохранившиеся на камеях, оказываются незаменимыми при реконструкции утраченных навсегда станковых работ древних живописцев. Необычайная прочность материала обеспечила долговечность камей. Давно лежат в руинах античные храмы, многие шедевры пластики сохранились лишь в отдельных фрагментах, а картины греческих живописцев исчезли без следа. Но древние геммы [с.11] предстают перед нами в такой удивительной сохранности, будто они только что вышли из-под резца мастера.

Коллекция античных камей Эрмитажа может выдержать сравнение с самыми прославленными собраниями Европы и Америки, уступая разве что венскому и парижскому. Первые геммы для Эрмитажа были приобретены Екатериной II в 1764 г. (собрание Л. Наттера). Но апогея это увлечение достигло в конце XVIII в. На берега Невы были переправлены коллекции де Бретейля, Байрса, Слейда, Менгса (1780—1782 гг.), лорда Беверлея (1786 г.), герцога Луи-Филиппа Орлеанского (1787 г.), герцога Сен-Мориса, директора Дрезденской Академии художеств Ж.-Б. Казановы (1792 г.). «Камейной болезнью» называет Екатерина охватившую ее в эти годы страсть к коллекционированию.

В письме к французскому просветителю Гримму она пишет: «Моя маленькая коллекция резных камней такова, что вчера четыре человека с трудом несли две корзины с ящичками, в которых заключалась едва половина собрания; во избежание недоразумения, знайте, что это были те корзины, в которых у нас зимой носят дрова». Доступ к коллекции «антиков», как называли геммы в те годы, считался особой милостью. «Ее видели не более пяти или шести человек», — сообщает Екатерина Гримму.

К концу царствования Екатерины II в Эрмитаже насчитывалось свыше 10 000 гемм. За год до смерти она с гордостью пишет своему доверенному корреспонденту: «Все собрания Европы, по сравнению с нашим, представляют лишь детские затеи».

Значительно увеличилось собрание резных камней в XIX в. Жозефина Богарне, бывшая жена Наполеона, [с.12] в 1814 г. дарит Александру I знаменитую камею Гонзага. В это же время из коллекции барона А.Л. Николаи поступают миниатюрная ваза из сардоникса, затем камеи, принадлежавшие генералу М.Е. Хитрово, и собрания вице-президента Академии художеств Г.Г. Гагарина, русского посла в Вене Д.П. Татищева, княгини Е.И. Голицыной, графа Л.А. Перовского, петербургских коллекционеров А.И. Лебедева и В.И. Мятлева, одесского собирателя Ю.Х. Лемме.

В самом начале XX в. Эрмитаж приобретает часть коллекции русского посла в Берлине П.А. Сабурова, а после 1917 г. в музей вливаются национализированные собрания петербургской знати: Шуваловых, Юсуповых, Строгановых, Нелидовых. В итоге коллекция резных камней увеличилась вдвое. Не прекращается пополнение ее и в наши дни. Часто античные геммы находят археологические экспедиции Эрмитажа, работающие на юге нашей страны. Увеличили коллекцию и новые приобретения музея: одно лишь собрание известного советского минералога Г.Г. Лемлейна добавило к ней в 1964 г. более 260 древних инталий и камей.

В коллекции Эрмитажа хранятся памятники, относящиеся ко всем периодам развития этого искусства. Подлинной жемчужиной является одна из самых ранних камей, прославленная камея Гонзага, или, как ее иногда называют, «камея Мальмезон» (по названию резиденции последней владелицы). Судьбу камеи можно проследить, начиная с 1542 г.: в этом году она впервые упоминается в инвентарях мантуанских герцогов Гонзага. За четыреста лет она семь раз сменила владельцев. В 1630 г., после разгрома Мантуи австрийскими войсками, камея была увезена в Пражский Кремль, в сокровищницу Габсбургов. Затем она попадает в Стокгольм как трофей шведских войск, [с.13] захвативших Прагу. Когда королева Христина отреклась от престола и уехала в один из итальянских монастырей, она увезла с собой и камею. После ее смерти камея находится в собрании герцогов Одескальки, а в 1794 г. ее приобретает для Ватикана папа Пий VI; в 1798 г. камея попадает во Францию, где она и хранилась до лета 1814 г., когда Жозефина Богарне подарила ее Александру I.

Поражает смелая, виртуозная техника мастера: энергичная пластика, мягкая, нюансированная моделировка в сочетании с тонким колористическим решением делают камею прекрасным образцом «живописи в камне». На пепельно-сером фоне четко вырисовываются профили царя и его жены. Резчиком использованы постепенные градации трех основных слоев камня: за ослепительно-белым профилем Птолемея, будто выделенным ярким светом, виден уходящий в тень голубоватый профиль Арсинои. В верхнем, коричневом, слое вырезаны шлем, волосы, эгида царя, а встретившиеся более светлые вкрапления использованы для розетки на шлеме и украшающих эгиду голов Медузы [с.14] и Фобоса. Это усиливает живописность камеи. Варьируя полировку, мастер придал среднему, несколько прозрачному, слою телесную теплоту, а верхнему, в котором вырезан шлем, — почти металлический блеск.

В отличие от холодной гаммы пепельно-серых, голубоватых, фиолетово-коричневых цветов арабского сардоникса, на котором вырезана камея Гонзага, бюст Зевса на камее индийского сардоникса решен в теплых тонах. Как живописец, вооруженный богатой палитрой, работал здесь эллинистический резчик. Увенчанная дубовым венком голова Зевса гордо вскинута вверх. Профиль, белизну которого подчеркивают красновато-коричневые кудри волос и бороды, будто тает на золотисто-медовом фоне, лиловатые тени акцентируют моделировку лица.

Среди мелких камей интересны портретные изображения Птолемея III и Антиоха I. Каждый из этих царей предстает как новый Александр в ореоле славы своего знаменитого предшественника. А птолемеевские царицы изображены в виде богинь Изиды, Афродиты или как покровительницы городов Александрии и Антиохии. Портрет Клеопатры VII относится к концу эллинистической эпохи. Смелая, сочная, богатая колористическими эффектами резьба мастеров III—II вв. до н.э. сменяется холодной, суховатой, рационалистической манерой, характерной для глиптики позднего эллинизма и эпохи Августа (I в. до н.э.).

Изысканностью и утонченностью отличаются эллинистические камеи на мифологические сюжеты. Гедонизм придворного быта определил характерные черты некоторых жанров искусства этого времени, которое иногда сравнивают с европейским рококо. Рафинированно-изящны изображения бога Гора-Гарпократа или Ганимеда, похищаемого [с.15] орлом. Сам выбор тем свидетельствует о синкретическом характере александрийского искусства, где традиционное, египетское, спокойно уживается с новым, греческим. Изображение Ганимеда на фрагменте крупной камеи, по всей видимости, восходит к какому-то утраченному памятнику эллинистической живописи.

Вероятно, он же вдохновил и поэта Стратона:

Удивительной мягкостью отличается резьба этой камеи: едва уловимы градации рельефа в белом слое сардоникса, в котором вырезано тело мальчика. Огромные, оставленные неполированными крылья орла подчеркивают хрупкость фигурки Ганимеда. Тщательно отполированная фригийская шапочка, вырезанная в верхнем темном слое, составляет единственное сочное пятно в этой утонченной, изящной камее, построенной на тончайших нюансах рельефа.

Изображения Диониса на колеснице, хороводов силенов, сатиров, менад вводят в атмосферу дионисийских празднеств птолемеевского Египта. В сценах жертвоприношений Кибеле, Дионису, Пану, Приапу перед нами оживает дух эллинистической Александрии с пышными театрализованными шествиями, с помпой придворных пиров Птолемеев, с беспечной и остроумной толпой горожан, ослепить которых призван был весь этот блеск. Неподражаемо мастерство резчиков: они умеют виртуозно вписать в овал [с.16] сложные многофигурные композиции, придать необычайную динамичность миниатюрным сценкам, найти нужный ритм рисунка, на расстоянии ласкающего глаз, как узор кружев, а вблизи поражающего обилием деталей.

Художественные вкусы «античного рококо» объясняют любовь резчиков камей к изображению шаловливых эротов, психей, нимф, сатиров. Здесь нередки изысканные аллегории; подобные изображению мук Души-Психеи, терзаемой страстью. Эрмитажные камеи с эротами, прижигающими факелами крылья Психеи, кажутся иллюстрациями к стихам поэта Мелеагра:

Маленькие проказливые божки любви часто предстают в виде ремесленников или пахарей. С комичной важностью занимаются они трудом, театральными представлениями, спортивными состязаниями. Наряду с чувствительными аллегориями, с иронично-шутливыми трактовками старых мифологических тем, мастера эллинистических камей создают и откровенно эротические изображения спящего Гермафродита, Леды в объятиях Зевса, превратившегося в лебедя, вакхических сцен.

Пресыщенность городской жизнью порождает интерес к идиллии и пасторальным сюжетам. Малыш Телеф, сын Геракла, воспитанный ланью, возможно, взят резчиком с прославленной картины Апеллеса. Использовав лишь фрагмент живописной композиции, мастер сумел превратить его в маленький шедевр глиптики. Как естественно трогательное движение животного, облизывающего [с.17] найденного ребенка! И как замыкает оно композиционно эту маленькую поэтичную сценку. В камее с изображением Геракла у Омфалы влюбленный пленник лидийской царицы принимает ванну перед тем, как облачиться в женские одежды, а маленький Эрот помогает Омфале. Видимо, утраченная картина «Геракл у Омфалы» дала сюжет и эрмитажной камее и эпиграмме поэта Филиппа:

Камея с изображением Персея и Андромеды переводит древний миф в такую же идиллическую, несколько театральную сценку, — юный герой, как галантный кавалер, показывает своей жеманной подруге отраженную в воде страшную голову Медузы. Утонченностью отличаются двухцветная гамма камеи, изысканный ритм линий и точность рисунка.

В камеях этого времени запечатлены и другие особенности эллинистического искусства: подчеркнутая героика тем и пафос образов. Богиня Победы — олицетворение эпохи неслыханно дерзких походов, грандиозных битв, мгновенных крушений государств — стала любимым персонажем в глиптике. Иногда крылатая Ника, стоя на колеснице, правит упряжкой коней, идущих мерным шагом, как бы в такт торжественной музыке. Но чаще ее изображают стремительно летящей с венком и пальмовой ветвью.

Беспокойной динамичностью, заставляющей вспомнить искусство Пергама, отличается и камея с изображением суда над Орестом. — порывисто устремился Орест к Афине, опускающей в урну камешек, который решит его судьбу; [с.18] прижав руки к груди, замерла в ожидании Электра. В миниатюрной сценке подчеркнут накал больших страстей. Экспрессивная, нервная манера резьбы с резкими контрастами, с беспокойным ритмом усиливает это впечатление.

Камеи эллинистической эпохи по своему разнообразию, необычайной широте художественных почерков резчиков и виртуозной смелости их технических приемов составляют одну из интереснейших глав истории античной глиптики.

Многое из эллинистической культуры было воспринято Римом. Примеру монархов, покровительствовавших глиптике, последовали и магнаты Римской республики. Помпей стал владельцем дактилиотеки Митридата, среди римлян пользовались известностью собрания гемм Скавра, Юлия Цезаря, Марцелла. С падением последней державы эллинизма — царства Птолемеев (30 г. до н.э.) многие греческие мастера переезжают в Рим, новую столицу мира. Свой талант они отдают династии Юлиев-Клавдиев. Подписная камея Руфа, мастера с латинским именем, говорит о восприятии римской глиптикой эллинистических традиций. В этой работе, отличающейся изысканной красотой, тонкостью рисунка и необыкновенной законченностью моделировки, воспроизведена картина эллинистического живописца Никомаха «Виктория, увлекающая ввысь четверку коней»; как ее называет римский энциклопедист Плиний.

Постепенно в условиях новой социальной и культурной среды, под воздействием традиций местного италийского искусства, в глиптике Рима, долго остававшейся в руках греческих мастеров, рождается новый стиль. Для камей времени Августа (конец I в. до н.э. — начало I в. н.э.) характерен отказ от беспокойного ритма, подчеркнуто экспрессивного рисунка, полихромности. Резчики предпочитают двухцветные рельефы, в которых белые силуэты ясно читаются на темном фоне. Все более сухой, графичной и плоскостной становится резьба. Глиптика, подобно другим видам искусства ранней империи, развивается в русле холодного, рассудочного августовского классицизма.

В поисках тем римские мастера все чаще обращаются к греческой классике V в. до н.э. В идеально-возвышенном искусстве времени Фидия и Поликлета черпают они вдохновение. Как трезвые рационалисты, оценивая спокойную, гармоничную красоту памятников Древней Греции и бесконечно копируя их, часто они следуют не духу, а букве высокого, идеального стиля. Так появляются виртуозные, но холодные работы: камея с изображением юноши-эфеба с конем, напоминающего фигуры фидиевских фризов Парфенона, или камея «Приам у Ахилла». [с.20] Подобно придворному резчику Александра Пирготелю, свой, личный портретист — грек Диоскурид — появляется и у Августа. Диоскурид был основателем целой школы резчиков, почти столетие работавших в мастерской при дворе Юлиев-Клавдиев. Своим расцветом в годы ранней империи римская глиптика обязана этой школе. Среди портретных камей можно встретить и такие откровенно прокламативные работы, как камея в честь победы при Акциуме. Портрет юного Октавиана тонет здесь среди множества символов победы, принесшей республиканскому Риму единовластие. Обязательной для мастеров классицизма становится идеализация облика принцепса и его близких. Август даже в старости изображается цветущим, полным сил и красоты, будто время бессильно над ним. Овидий говорит об этой вечной молодости императора:

Сыновья и ученики Диоскурида создали много камей с портретами Августа и его приближенных. Участники жестокой династической борьбы, почти столетие раздиравшей правящий дом Юлиев-Клавдиев, предстают в них облагороженными: юные, аристократически строгие лица дышат силой и ясным спокойствием. Напрасно мы ставнем искать в портретах Ливии, Тиберия, Германика и Агриппины отражение трагических судеб этих людей, о которых так драматично повествуют Тацит и Светоний.

Однако оставаясь в рамках официальных тем и единого стиля, резчики придворной мастерской сохраняют индивидуальные особенности творчества. Портреты Ливии, [с.21] вырезанные мастером Гиллом, обнаруживают в нем последовательного классициста. Полированными плоскостями с минимальной моделировкой, в преимущественно профильных изображениях он выявляет прежде всего графичность силуэта. Некоторым маньеризмом отличаются портреты Тиберия и Германика, выполненные Евтихом. Наиболее удачной его работой является камея с изображением юноши Германика, где изысканная, ювелирная тщательность резьбы мастера-миниатюриста подчеркивает хрупкую, болезненную красоту подростка. Эффектна живописная, мягкая, как бы эскизная резьба мастера камеи с портретом Нерона Цезаря. Суховатым, но неожиданно острым рисунком привлекает портрет Друза, созданный Эпитюнханом. Эта камея, найденная в Керчи, донесла до нас, пожалуй, наиболее правдивый образ в большой серии эрмитажных изображений Юлиев-Клавдиев. В ней как бы оживают традиции италийского реализма времени республики. Мастер подмечает уродливый череп сына императора Тиберия, его жестокий, хищный профиль, недобрую усмешку искривленных губ, подчеркивая зловещий характер Друза.

Широкое распространение в империи получили копии лучших камей, отлитые из стекла в виде медальонов-фалер. Чаще всего на них повторялись портреты Тиберия, Германика, Друза. Но можно встретить и мифологические персонажи — богиню Рому, Медузу и ставшего полулегендарным героем Александра Великого.

В отличие от работ августовских классицистов, в камеях времени Флавиев (конец I в.) вновь возрождаются некоторые особенности эллинистического искусства: мягкость моделировки, насыщенность цвета. В этом эффектном, живописном, так называемом «флавиевском стиле» исполнен [с.22] портрет Веспасиана, вырезанный на прозрачном фиолетовом аметисте. В нем подчеркнуты полнота, одутловатость лица, грубые черты, дававшие повод для насмешек над этим императором-солдатом. В камее с портретом Юлии — внучки Веспасиана — мастер пытается преодолеть несколько монотонную двухцветность августовских гемм, предпочитая полихромное стекло.

Новая волна классицизма охватила римское искусство при Антонинах (II в.). Портреты Фаустины, жены императора Марка Аврелия, его дочери Люциллы, сына Коммода отмечены холодной манерностью, суховатым рисунком. Лишь любовь к ярким эффектам полихромии отличает эти геммы от работ классицистов школы Диоскурида. Эта полихромность камей, предпочтение яркого, декоративного пятна рисунку, наряду с мягкой живописностью силуэта, нарастает в работах резчиков поздней империи. Портретные камеи III в., иногда при явной «варваризации» стиля, полны необыкновенной экспрессии. Примером может служить портрет Каракаллы или миниатюрная скульптурная головка Александра Севера. Даже в эпоху крушения античной культуры мастера все еще создают подлинные шедевры. Халцедоновый бюст Юлиана выполнен в лучших традициях античных резчиков камей.

В эпоху религиозного фанатизма, когда разрушались древние храмы и уничтожались статуи «языческих идолов», античные камеи неожиданно нашли убежище за стенами средневековых монастырей и соборов. Красивые резные камни понадобились для украшения пышных реликвий нового культа, вскоре утратившего былой демократизм.

Многие языческие сюжеты легко было связать с христианскими легендами: богиня Победы становилась [с.23] ангелом, Юпитер — евангелистом Иоанном, греческий Персей превращался в библейского Давида и т.д. Так, эрмитажная камея с портретами Антонии и Друза долго считалась украшением обручального кольца Марии и Иосифа.

Когда одного переистолкования сюжета было недостаточно, камеи переделывали. Примером этого могут служить камея, посвященная основанию Константинополя или одна из крупных камей I в. с портретами Ливии, Августа и Нерона. Нередко древние геммы сохранились только благодаря таким переделкам или переосмыслению сюжетов.

Камеи — богатейший источник сведений о духовной и материальной культуре древнего мира. Но основная ценность их в художественном совершенстве. Выдерживая сравнение с лучшими творениями античного гения в большом искусстве, работы мастеров искусства прикладного стали образным гимном в честь светлого и радостного приятия мира, в честь Человека, лучшие качества которого — гармоничную красоту, ясность ума, дерзание смелого духа — воспело классическое искусство Древности.

Большинство работ в глиптике последующих эпох представляет подражания, а то и просто копии античных гемм. Лишь очень немногие мастера смогли освободиться от своеобразного «гипноза» древнего искусства. Античный мир достиг и в этой области творчества высочайших вершин, которые надолго останутся желанным идеалом.

Источник

Что такое камея в древней греции

Войти

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

Античные камеи в собрании Эрмитажа. Часть I.

Камеями принято называть резные камни с изображением, исполненным в рельефе (в отличие от инталий — камней с углубленным изображением, с незапамятных времен служивших печатями). Происхождение термина «камея» неясно. Вероятнее всего, появившееся в XIII в. во французском языке слово camaheu, camaieul, соответствующее греческому κειμήλιον — драгоценность, — было принесено с византийского Востока в Европу крестоносцами.

Коллекция античных камей Эрмитажа может выдержать сравнение с самыми прославленными собраниями Европы и Америки, уступая разве что венскому и парижскому. Первые геммы для Эрмитажа были приобретены Екатериной II в 1764 г. (собрание Л. Наттера). В коллекции Эрмитажа хранятся памятники, относящиеся ко всем периодам развития этого искусства. Камеи — богатейший источник сведений о духовной и материальной культуре древнего мира. Но основная ценность их в художественном совершенстве. Выдерживая сравнение с лучшими творениями античного гения в большом искусстве, работы мастеров искусства прикладного стали образным гимном в честь светлого и радостного приятия мира, в честь Человека, лучшие качества которого — гармоничную красоту, ясность ума, дерзание смелого духа — воспело классическое искусство Древности.

Александр Македонский. Сардоникс. Александрия (?). III в. до н. э. 2,6 × 1,7 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Поступил в 1792г из собрания Сен-Мориса (Париж), ранее в коллекции Б. Дазенкур (Париж)

Гравюра XVIIIв, воспроизводящая эту гемму, приложена к рукописному каталогу собрания Сен-Мориса. Образ юно­го пол­ко­во­д­ца в пан­ци­ре с пыш­ной гри­вой волос, рас­сы­пав­ших­ся по пле­чам и едва сдер­жи­вае­мых диа­де­мой, хоро­шо сог­ла­су­ет­ся с тра­ди­ци­он­ной ико­но­гра­фи­ей Алек­санд­ра. Камея, веро­ят­но, была выре­за­на в Алек­сан­дрии. Почи­та­ние Алек­санд­ра, зало­жив­ше­го в 332 г. до н. э. новую сто­ли­цу Егип­та, при­ни­ма­ет там дина­сти­че­ский харак­тер. Новый государ­ст­вен­ный культ, нико­го не сму­щав­ший в Егип­те с его фара­о­нов­ски­ми тра­ди­ци­я­ми, полу­ча­ет свое оформ­ле­ние при Пто­ле­мее II. Сво­е­му пред­ше­ст­вен­ни­ку Пто­ле­мею I царь возда­ет рели­ги­оз­ные поче­сти наравне с Алек­сан­дром. Поэт Фео­крит пишет: «В Зев­са чер­то­гах ему был трон позла­щен­ный воз­двиг­нут, Рядом же с ним Алек­санд­ра любез­но­го образ пре­крас­ный.»
Эрми­таж­ная камея поз­во­ля­ет увидеть воочию, как выгляде­ли подоб­ные памят­ни­ки. Преж­нее отож­дест­вле­ние (Антиох I) бази­ро­ва­лось на оши­боч­ном про­чте­нии букв, выре­зан­ных поз­же на обо­ро­те, — их сле­ду­ет читать: Алек­сан­дрос.
У Александра Македонского был особый придворный резчик Пирготель. Только ему разрешалось создавать портреты своего владыки.

Птолемей II. Сардоникс. Александрия. III в. до н. э. 2,6 × 1,9 см. Поступила в конце XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

Пто­ле­мея II лег­ко при­знать в порт­ре­те муж­чи­ны с куд­ря­ми, пере­хва­чен­ны­ми цар­ской диа­де­мой. Любо­пыт­ный фено­мен мож­но отме­тить в цар­ских порт­ре­тах этой эпо­хи: ори­ен­та­цию на изо­бра­же­ния Алек­санд­ра, неза­ви­си­мо от нали­чия реаль­но­го сход­ства того или ино­го царя с его про­слав­лен­ным пред­ше­ст­вен­ни­ком. «Льви­ная шеве­лю­ра» куд­рей, поды­маю­щих­ся надо лбом, пате­ти­че­ский, вдох­но­вен­ный лик — эти чер­ты свое­об­раз­но­го «мас­ка­ра­да» харак­тер­ны для дина­сти­че­ских порт­ре­тов всех Пто­ле­ме­ев. Пафос порт­ре­та геро­изи­ро­ван­но­го вла­сти­те­ля нахо­дит себе отклик в стро­ках при­двор­но­го поэта Фео­кри­та: «В свет­лых кудрях Пто­ле­мей, что иску­сен в мета­нии копий.»

«Живо­пись в камне» уда­лась здесь рез­чи­ку не без борь­бы с при­хот­ли­вы­ми про­слой­ка­ми ага­та: верх голо­вы слов­но зате­нен от воз­вы­шаю­щих­ся надо лбом локо­нов, диа­де­ма царя полу­чи­лась так­же двух­цвет­ной, а кон­цы лен­ты — белы­ми. Зато удач­но лег на пле­чо, пок­ры­тое рыже­ва­тым хито­ном, чер­ный плащ вои­на.

Береника II (?) в образе Изиды. Сардоникс. Александрия. III в. до н. э. 2,3 × 1,4 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Посту­пи­ла в 1787 г. из кол­лек­ции гер­цо­га Орле­ан­ско­го. Ранее в коллекции П.Кроза (Париж)

Цари­ца Бере­ни­ка II, жена Пто­ле­мея III, пред­ста­ет в обра­зе Иси­ды, тра­ди­ци­он­но­го боже­ства фара­о­нов­ско­го Егип­та. Пто­ле­меи, при­шель­цы из Македо­нии, при­нес­ли с собою и македон­ских (гре­че­ских) богов. Но еги­пет­ская Иси­да, пок­ро­ви­тель­ни­ца люб­ви, даро­вав­шая людям зако­ны, научив­шая их море­пла­ва­нию и зем­леде­лию, лег­ко сли­ва­лась с гре­че­ской Афро­ди­той или Демет­рой. Сме­шан­ное насе­ле­ние Алек­сан­дрии, види­мо, охот­но при­ни­ма­ло такой культ, соеди­нен­ный с пок­ло­не­ни­ем пра­вя­щей цари­це. Оде­я­ние цари­цы вклю­ча­ет и урей (изо­бра­же­ние свя­щен­ной змеи) над ее диа­де­мой. Бла­го­склон­ная улыб­ка цари­цы, мяг­кий и мило­сти­вый взор — все это взя­то на воору­же­ние в дина­сти­че­ском порт­ре­те. Не забы­ты и рос­кош­ные куд­ри цари­цы, вос­пе­тые поэта­ми. Дав обет пожерт­во­вать ими, если муж вер­нет­ся победи­те­лем из похо­да, она при­нес­ла их в храм сво­ей обо­жест­влен­ной све­к­ро­ви Арси­нои-Кипри­ды. А наут­ро к цари­це явил­ся аст­ро­ном и заявил, что он отме­тил появ­ле­ние ново­го созвездия. Оно до сих пор носит наи­ме­но­ва­ние «Коса Бере­ни­ки»…

Зевс. Сардоникс. Александрия. III в. до н. э. Диаметр 6,1 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Посту­пи­ла в 1850 г. из кол­лек­ции кня­ги­ни Е. И. Голи­цы­ной.

Одна из жем­чу­жин эрми­таж­ной кол­лек­ции — «Камея кня­ги­ни Голи­цы­ной», назван­ная так по име­ни ее петер­бург­ской вла­де­ли­цы. Пате­ти­че­ская голо­ва Зев­са, выре­зан­ная алек­сан­дрий­ским масте­ром III в. до н. э., явля­ет собой яркий при­мер «живо­пи­си в камне». Здесь взя­та за осно­ву пла­мен­ная гам­ма «сар­до­ник­са индий­ско­го». Как живо­пи­сец, воору­жен­ный палит­рой, работал над каме­ей талант­ли­вый рез­чик. Увен­чан­ная дубо­вым вен­ком голо­ва Зев­са гор­до вски­ну­та. Энер­гич­ный про­филь с намор­щен­ным лбом, пря­мым носом, полуот­кры­ты­ми уста­ми выре­зан в сред­нем белом слое. Белиз­ну его под­чер­ки­ва­ют крас­но­ва­то-корич­не­вые куд­ри волос и боро­ды. Золо­ти­стый фон доста­точ­но кон­тра­стен, но изо­бра­же­ние, как в ста­рой вене­ци­ан­ской живо­пи­си, объ­еди­не­но с ним тональ­ны­ми мяг­ки­ми пере­хо­да­ми. Лило­ва­тые тени, кото­рых мастер доби­ва­ет­ся, утонь­шая сред­ний слой и делая его скво­зя­щим, акцен­ти­ру­ют моде­ли­ров­ку лица и обо­га­ща­ют коло­рит.

Афина. Гранат в золотом перстне. Восточное Средиземноморье. Конец IV — начало III в. до н. э. 3,2 × 2,4 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Поступила в 1838 г. Крым, окрест­но­сти Кер­чи, Нек­ро­поль Пан­ти­ка­пея.

Мас­сив­ный золо­той пер­стень укра­шен гра­на­то­вой каме­ей — голо­вой Афи­ны. Шея и грудь боги­ни, пок­ры­тая эгидой, воло­сы и шлем с трой­ным плю­ма­жем выпол­не­ны чекан­кой и гра­ви­ров­кой, из кам­ня — толь­ко ее лицо. Фон и обрам­ле­ние эгиды, дета­ли шле­ма прой­де­ны пуан­со­ном, что сооб­ща­ет перст­ню живо­пис­ную, мер­цаю­щую поверх­ность. Два иден­тич­ных перст­ня были най­де­ны в одном жен­ском погре­бе­нии вбли­зи Пан­ти­ка­пея (Керчь). Оно содер­жа­ло золо­той венок с инта­ли­ей и восемь перст­ней с цвет­ны­ми кам­ня­ми, кото­рые укра­ша­ли каж­дый палец погре­бен­ной жен­щи­ны (кро­ме боль­ших). Это чуж­дое гре­кам обык­но­ве­ние мож­но встре­тить в скиф­ских кур­га­нах. Види­мо, погре­бен­ная была родом из Ски­фии. Две инта­лии обна­ру­жи­ва­ют нача­ло той деко­ра­тив­ной, услов­ной мане­ры резь­бы, кото­рая поз­же рас­цве­тет в Пан­ти­ка­пее. Одна инта­лия явно не завер­ше­на. Все это поз­во­ля­ет пред­по­ло­жить, что изде­лия испол­не­ны на месте. Вме­сте с ними най­де­на золотая моне­та с порт­ре­том Алек­санд­ра Македон­ско­го.

Медуза. Сардоникс. Александрия. III в. до н. э. Диаметр 5,3 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Поступила в конце XVIIIв

Пате­ти­че­ская голо­ва Меду­зы слов­но заду­ма­на как пар­ная к изо­бра­же­нию Зев­са. Их род­нит раз­мер, круг­лая фор­ма кам­ня, вир­ту­оз­ное исполь­зо­ва­ние оттен­ков в сло­ях мине­ра­ла, мане­ра изо­бра­же­ния тугих завит­ков шеве­лю­ры, пате­ти­ка обра­за. Отруб­лен­ная голо­ва долж­на была вну­шать ужас — отсюда шеве­ля­щи­е­ся вокруг нее змеи, кро­ва­вые пят­на, слов­но она вымо­че­на в кро­ви. На сред­нем белом слое остав­ле­ны пят­ныш­ки верх­не­го корич­не­ва­то-жел­то­го, что созда­ет впе­чат­ле­ние начав­ше­го­ся тле­ния мерт­вой голо­вы. В новое вре­мя камею реши­ли под­верг­нуть рету­ши: рестав­ра­тор попы­тал­ся добить­ся рав­но­мер­но бело­го тона в про­фи­ле, но, заме­тив, что белый слой идет не парал­лель­но жел­то­му, а рез­ко наклон­но пада­ет, оста­вил свою попыт­ку, чтобы не загу­бить всю камею. Тако­го рода «коло­ри­сти­че­ские поправ­ки» были невоз­мож­ны даже в про­цес­се работы, их избе­га­ли древ­ние масте­ра. Сле­дом рету­ши остал­ся абсо­лют­но белый нос Меду­зы, состав­ля­ю­щий ныне непри­ят­ное, кон­траст­ное пят­но в испор­чен­ном шедев­ре.

Послед­няя из дина­стии Пто­ле­ме­ев, Клео­пат­ра VII была щед­рой пок­ро­ви­тель­ни­цей искус­ства глип­ти­ки. Про­дук­ция алек­сан­дрий­ских мастер­ских вре­ме­ни ее прав­ле­ния и очень мно­го­чис­лен­на, и высо­ка но худо­же­ст­вен­но­му уров­ню. О рос­ко­ши двор­цов Клео­пат­ры, о целых залах и кораб­лях, инк­ру­сти­ро­ван­ных ред­ки­ми цвет­ны­ми мине­ра­ла­ми, с вос­тор­гом и удив­ле­ни­ем писа­ли совре­мен­ни­ки. О ее лич­ной печа­ти с изо­бра­же­ни­ем Мете — оли­це­тво­ре­ния Опья­не­ния — сооб­ща­ют поэты:
Я — Опья­не­ние — Мете, кото­рую умные руки
на аме­тист нанес­ли, что опья­не­нию чужд,
но обла­да­ет коль­цом сама Клео­пат­ра; и даже
трез­вость на этой руке стать Опья­не­ньем долж­на!
Как и ее пред­ше­ст­вен­ни­цы, послед­няя цари­ца еги­пет­ской дина­стии пред­ста­ет в обра­зе Иси­ды. Един­ст­вен­ное, что отли­ча­ет ее порт­рет — лав­ро­вый венок, увен­чи­ваю­щий голо­ву. Отож­дест­вле­ние порт­ре­та под­твер­жда­ет­ся нумиз­ма­ти­че­ски­ми парал­ле­ля­ми. Сход­ство харак­тер­но­го про­фи­ля, раз­ре­за глаз цари­цы с чер­та­ми Клео­пат­ры на моне­тах середи­ны I в. до н. э. бес­спор­но.

Клеопатра-Селена.? Сардоникс. Александрия. I в. до н. э. 1,8 × 1,7 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Пост. В 1830 г из собрания В.Веселовского

Жертвоприношение Приапу. Сардоникс. Александрия. I в. до н. э. 1,7 × 2,7 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Посту­пи­ла в 1787 г. из кол­лек­ции гер­цо­га Орле­ан­ско­го (Париж). Ранее, в XVIIIв из коллекции Елизаветы-Шарлоты Баварской (Париж), в XVIIв – в собрании курфюрстов Палантинских (Гейдельберг).

«Жерт­ва При­а­пу» — богу пло­до­ро­дия, пок­ро­ви­те­лю садов — под рез­цом алек­сан­дрий­ско­го рез­чи­ка кру­га Сост­ра­та пре­вра­ща­ет­ся в мини­а­тюр­ную кар­ти­ну с пятью пер­со­на­жа­ми. В цен­тре, под пло­до­но­ся­щим дере­вом, на колонне сто­ит ста­туя бога, перед нею за изящ­ным тре­но­гим сто­ли­ком собра­лись жри­цы. Жен­щи­на с блюдом и маль­чик с кор­зи­ной несут к под­но­жию ста­туи пер­вый уро­жай. Две музы­кант­ши, играю­щие на цим­ба­лах, флей­тах и нож­ных тре­щот­ках, состав­ля­ют целый камер­ный оркестр. Обна­жен­ная жен­щи­на с каста­нье­та­ми — види­мо, хра­мо­вая тан­цов­щи­ца, кото­рая зада­ет им темп, гото­вясь к тан­цу в честь весе­ло­го бога При­а­па. Вбли­зи камея пора­жа­ет оби­ли­ем подроб­ней­ших дета­лей, на рас­сто­я­нии, как тон­кое кру­же­во, лас­ка­ет глаз выве­рен­ным узо­ром, соот­но­ше­ни­ем точ­но урав­но­ве­шен­ных белых фигу­рок и корич­не­во­го фона, пра­вой и левой частей мастер­ской ком­по­зи­ции.

Жертвоприношение богине Кибеле. Двухслойный оникс. Малая Азия (?). I в. до н. э. 1,8 × 2,7 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Посту­пи­ла в 1780 г. из собра­ния Слей­да.

Суд над Орестом. Сардоникс. Малая Азия (?). I в. до н. э. 3,9 × 2,9 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Поступила в 1830 г. из коллекции А.С. Власова (Москва). Ранее: в коллекциях П. Давила, О. Лареньер,и Ж.-Б. Лебрена (Париж). До 1771 г. принадлежала графу А.Г. Разумовскому (Вена) и графу А. Г. Головкину (Москва).

Яркий обра­зец мало­азий­ско­го сти­ля. Бур­ное выра­же­ние чувств, не без утри­ров­ки и чисто теат­раль­ных эффек­тов, рим­ляне так и назы­ва­ли «ази­ан­ским сти­лем». Камея, пост­ро­ен­ная на дина­мич­ной пла­сти­ке и кон­трас­тах цве­та, вос­со­зда­ет цен­траль­ную часть утра­чен­ной кар­ти­ны ионий­ско­го худож­ни­ка Тиман­фа (IV в. до н. э.). Афи­на опус­ка­ет каме­шек в урну для голо­со­ва­ния, рядом с ней — Апол­лон, весь напряг­ся в ожида­нии Орест, обви­ня­е­мый в убий­стве мате­ри; за ним — замер­ла его сест­ра Элек­тра. На осно­ва­нии дру­гих повто­ре­ний мы зна­ем, что в ори­ги­на­ле перед Афи­ной нахо­ди­лись еще фигу­ры двух богинь мще­ния с факе­ла­ми, а меж­ду Электрой и ста­ту­ей Пал­ла­ды — фигу­ра отвер­нув­ше­го­ся в отча­я­нии Пила­да.
Глу­бо­кая резь­ба игрой све­то­те­ни уси­ли­ва­ет дра­ма­ти­че­скую кар­ти­ну, накал стра­стей под­черк­нут кон­тра­с­та­ми коло­ри­та: корич­не­во­го фона, белых фигур. От верх­не­го рыже­ва­то­го слоя ага­та мастер оста­вил лишь одно яркое пят­но — эгиду на груди Афи­ны. В срав­не­нии с каме­я­ми «алек­сан­дрий­ско­го роко­ко» пра­во­моч­но отно­сить подоб­ные работы к «мало­азий­ско­му барок­ко».

Дионис на колеснице, запряженной кентаврами. I в. до н.э. Сардоникс. 2,3 х 3,1 см. Поступила в 1792 г. из собрания герцога Сен-Мориса. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

К мастер­ской рез­чи­ка Сост­ра­та, работав­ше­го при дво­ре Клео­пат­ры VII, мож­но отне­сти эту камею. Колес­ни­ца слов­но парит в возду­хе, отды­хаю­щий Дио­нис заки­нул пра­вую руку на голо­ву, его дви­же­нию вто­рит кен­тавр, пате­ти­че­ски под­няв­ший взор ввысь, кен­таврес­са бьет в бубен, скач­ка-галоп пре­вра­ща­ет­ся в экс­та­ти­че­ский танец.
Мастер, может быть сам Сострат, мяг­ко моде­ли­ру­ет фор­мы, утон­чая белый слой ага­та, так что он ста­но­вит­ся голу­бо­ва­тым. Трех­фи­гур­ная груп­па кон­струк­тив­но ясна и, чет­ко отде­лен­ная цве­том от корич­не­во­го фона, лег­ко чита­ет­ся даже на рас­сто­я­нии. От верх­не­го, третье­го, слоя ага­та, тща­тель­но счи­щен­но­го рез­чи­ком, оста­лись лишь корич­не­ва­тые пят­на на коле­нях Дио­ни­са, на ногах и кру­пе кен­тав­ра.
По мыс­ли созда­те­ля этой мини­а­тю­ры из ага­та она долж­на была отра­жать состо­я­ние дио­ни­сий­ско­го экс­та­за, осо­бо­го твор­че­ско­го настроя души чело­ве­ка в момент рас­кре­по­ще­ния чувств. Имен­но за эти свой­ства гре­ки дали богу вина сакраль­ный эпи­тет — Осво­бо­ди­тель.

Виктория с четверкой коней. I в. до н.э. Воспроизведение картины художника Никомаха. Подпись: ῾Ρουφος ἐποίει (Руф сделал). Оникс. 1,9 х 2,6 см. Поступила в 1787 г. из коллекции герцога Орлеанского

Руф — един­ст­вен­ное име­ю­ще­е­ся на камее латин­ское имя рез­чи­ка в эрми­таж­ной кол­лек­ции. Его имя напо­ми­на­ет про­зви­ще «руфос» (лат. «рыжий»), это чело­век из воль­ноот­пу­щен­ни­ков. И под­пись свою он ста­вит на гем­ме по-гре­че­ски, и мане­ра его резь­бы не обна­ру­жи­ва­ет ниче­го спе­ци­фи­че­ски рим­ско­го. Это общий антич­но­му миру стиль. Идя нав­ст­ре­чу рим­ским заказ­чи­кам, при­вык­шим к гре­че­ским име­нам и гре­че­ским под­пи­сям, латин­ский рез­чик не при­бе­га­ет к род­но­му язы­ку. Не так ли после «Сезо­нов рус­ско­го бале­та» зару­беж­ные тан­цов­щи­цы пред­по­чи­та­ли име­но­вать­ся рус­ски­ми име­на­ми?
Камея Руфа — мини­а­тюр­ный шедевр. Сво­бо­да, дина­мизм и в то же вре­мя урав­но­ве­шен­ность ком­по­зи­ции в ова­ле пора­зи­тель­ны. Мы не зна­ем, что здесь от живо­пис­но­го ори­ги­на­ла, а что вне­се­но рез­чи­ком. Хотя моне­ты и одна инта­лия из Эрми­та­жа с вос­про­из­веде­ни­ем одно­имен­ной кар­ти­ны Нико­ма­ха пока­зы­ва­ют, что мастер был верен образ­цу. Изме­не­ния дик­то­ва­лись гори­зон­таль­ной вытя­ну­то­стью ова­ла гем­мы.

Дионис, Сатир и Ариадна. Дионис, Ариадна, сатир. I в. до н.э. — I в. н.э. Сардоникс. Александрия. I в. до н. э. 1,4 х 1,9 см. Поступила в 1780 г. из собрания Слейда (Рочестер Англия). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Ранее в XVIII в коллекциях Б. Дазенкур (Париж), Я.Нани (Венеция), в XV-XVII вв в собрании Д. Гримани и его наследников (Рим, Венеция)

Тема камеи вос­хо­дит к кру­гу сюже­тов, изо­бра­жаю­щих встре­чу богом вина на ост­ро­ве Нак­со­се воз­люб­лен­ной Тезея, поки­ну­той им. На ска­ле полу­ле­жит Ари­ад­на: при­под­няв одеж­ду, она при­кры­ва­ет ею свою наготу. В цен­тре сто­ит моло­дой сатир, кото­ро­го Дио­нис дер­га­ет за ухо, нака­зы­вая за какой-то про­сту­пок. Сатир от боли под­ни­ма­ет ногу и пыта­ет­ся удер­жать руку раз­гне­ван­но­го бога. Меж­ду ними на зем­ле валя­ет­ся опро­ки­ну­тая ваза. Сце­на нака­за­ния сати­ра повто­ря­ет­ся на несколь­ких каме­ях. Надо думать, что она заим­ст­во­ва­на из стан­ко­вой живо­пи­си. Лег­ко дога­дать­ся, в чем состо­я­ла вина сати­ра: най­дя на бере­гу спя­щую девуш­ку, хмель­ные спут­ни­ки Дио­ни­са реши­ли, что это — их закон­ная добы­ча, но бог, сде­лав­ший свой выбор, был вынуж­ден по-сво­е­му их пожу­рить.
В нача­ле XVI в. камея вхо­ди­ла в собра­ние гума­ни­ста Гри­ма­ни. В инвен­та­ре его кол­лек­ции (1528 г.) она опи­са­на сле­дую­щим обра­зом: «Три фигу­ры: одна, сидя­щая, спит». В 1593 г камея украшала роскошный эбеновый кабинет – «студиоло Гримани». В начале XVIII в гемма находилась в венецианском собрании Нани и в инвентаре его описана подробнейшим образом
:» Обнаженный Вакх, левой рукой держащий тирс стоит посреди двух вакханок, одна из которых сидит, а другая, полуобнаженная стоит, держа в левой руке тирс, а правой тянет – тянет его за кхо; у ног его опрокинутая ваза с вином». Поверхности камеи сильно пострадала от времени, однако отчетливо видно, что сидящая фигура (Ариадна?) также обнажена, как и стоящая, но на гравюре Э.Вико 9около 1955г.) она изображена в хитоне.

Спящий Гермафродит и эроты. Александрия. I в. до н. э. Двухслойный оникс. 2,1 × 2,6 см. поступила в 1787г из собрания Герцога Орлеанского (Париж), ранее – в коллекции П. Кроза (Париж)

Источник