что такое импрессионизм в литературе
Импрессионизм в литературе
Импрессионизм переводится как «впечатление». Возник он во Франции. Первыми открыли его художники. Они стремились изобразить мир в подвижности, изменчивости, запечатлеть первое ощущение. Интересная история произошла с картиной Клода Моне «Стог сена на закате дня», он писал её каждый день, где тот же стог выглядел совершенно по-разному, в зависимости от освещения, от погоды и настроения художника. Происходило новое открытие мира в цвете, во времени, в его текучести. Картины импрессионистов наполнены вибрацией света и воздуха, разве можно чётко нарисовать впечатление, его и в памяти трудно удержать, поэтому фрагментарность, неожиданные ракурсы, срезы фигур рамой, отсутствие какой-либо заранее принятой формы.
Импрессионизм стал проникать в музыку, в литературу, сейчас он есть в кино. Режиссер Учитель снимает свои фильмы, как импрессионист.
В «Темных аллеях» Бунина нашли даже философский и идеалогический подтекст. А ведь его тексты построены на впечатлении, на ощущении любви, на подсознании. Поэтому нет в них обобщения, законченности, а есть неуловимое чувство тревоги, волнения, утраты. Прочитаешь «Темные аллеи» и ходишь под «впечатлением». Разве с вами не было такого? Пройдет время, забудешь героев, а ощущение остается.
Импрессионизм литературный отличается от изобразительного искусства. Стилевых разновидностей здесь больше. Мысль в литературе восприятие, которое передаётся через слово. То, что в реализме было бы неточным, небрежным, несогласованным с предыдущим, и было бы отброшенно, как словесный мусор, здесь подбиралось и работало на ощущение.
Рассказы Чехова. Вроде туманность, зыбкость, недосказанность, мимолётность, умолчание, обрывочные фразы, а создается образ, цельное впечатление, а наше сознание только достраивает ощущение от его впечатления. Перечитайте Чехова и обратите внимание на его многоцветие, от которого щемящая тоска.
Импрессионизм в литературе стремился поднять «впечатление» до уровня новой философии жизни что и как, отбрасывая что, и беря за основу как, согласно которой ценно лишьто, что мимолетно, неуловимо, невыразимо ничем кроме ощущений.
Культура
Импрессионизм в литературе
08 января 2017, 00:00 | Катя Баранова
Импрессионизм – это главным образом направление в изобразительном искусстве. Он нашел отражение также в музыке и литературе. И если с художниками и даже композиторами-импрессионистами все более или менее понятно, то с писателями, работающими в этом направлении, и их произведениями все не так просто.
Обыкновенно импрессионизм в литературе тесно связывают с натурализмом и символизмом. Как отдельный художественный метод в искусстве слова он не состоялся. С натурализмом импрессионизм роднит стремление запечатлеть мгновение, описать явление как оно есть. Натурализм как жанр, развившийся из реализма, постулирует отображать реальную природу, настоящий момент сквозь призму впечатления от него. Наиболее ярко характерные черты натурализма выражал в своих романах Эмиль Золя. На удивление чувственно Золя описывал впечатления от запахов, тактильных и зрительных ощущений, вкусов и прочего, словно писал картины. При этом сам описываемый предмет напрямую зависит от самоощущения героя и меняется вместе с его настроением. Символисты, напротив, стремились максимально образно, многозначно и глубоко выразить свою идею мира. Общее, что роднит эти литературные жанры – чувственное, интуитивное, инстинктивное восприятие мира. Как и в живописи, импрессионисты-литераторы пишут «крупными мазками», описывают одну эмоцию, одно впечатление от какого-либо события или явления. Сами же явления постоянно находятся в движении, их описание меняется, как меняется пейзаж в зависимости от положения солнца и погоды. У А. Чехова в повести «Степь» описание природы меняется вместе поворотами сюжета. Степь каждый раз разная.
У импрессионистов именно описания выходят на первый план, становясь как бы индикатором психологического состояния героя. Наиболее характерный жанр для импрессионистов – бессюжетный рассказ, небольшая зарисовка, новелла, рассказ, лирические стихотворения. Для выражения своих замыслов писатели импрессионисты чаще всего выбирали малые формы.
Писатели, творчество которых в большей или меньшей степени включает в себя черты импрессионизма – это братья Жюль и Эдмон де Гонкур, провозгласившие своего рода главный постулат импрессионизма: «видеть, чувствовать, выражать – в этом все искусство», Эмиль Золя, Ги де Мопассан, Поль Верлен. Среди российских писателей литературоведы отмечают имена И. Ф. Анненского и К. Бальмонта. Не обошли стороной импрессионизм в своем творчестве Антон Павлович Чехов, Иван Бунин и даже Максим Горький.
Импрессионизм также очень ярко отразился на труде критиков. Впечатление автора критического эссе, его личный взгляд на произведение стали важнее соблюдения неких общих художественных правил и канонов. Одним из первых критиков, использующих импрессионистическое восприятие и интерпретацию текста, стал французский поэт и романист Анатоль Франц.
Возможно, сжатый и сухой литературный анализ стиля не даст возможности по-настоящему оценить все достоинства данного стиля в искусстве. Для того чтобы насладиться литературными произведениями, необходимо полностью погрузиться в чтение. И тогда, может быть, вы сможете почувствовать дуновение ветра в степи, услышать различные ароматы сыров и нарисовать в своем воображении множество оттенков белых тканей.
А какие произведения импрессионистов от литературы нравятся вам?
Кстати.
Описание ароматов занимает особое место в импрессионизме…
ИМПРЕССИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ
ИМПРЕССИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ (фр. impressionisme, от impression – впечатление) – одно из литературных стилевых явлений, распространившееся в последней трети 19 – начале 20 вв. Импрессионизм как метод впервые появился в живописи, затем распространился на другие виды искусства. Термин возник, когда в 1874 на выставке в Париже молодых художников, отвергнутых официальным Салоном, К.Моне представил свою картину Впечатление. Восход солнца (1872). «Впечатление» (impression) дало название новому направлению, которое в основном проявилось в живописи.
В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.
«Чистое наблюдение», провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Традиционное изображение требовало абстрагирования от конкретного объекта и впечатлений от него, их суммирования и выделения некой средней идеи, при этом нужно было отсечь случайное, запечатлев общее, главное. Импрессионизм же был против общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало: никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок – инстинктом.
Братья Э. и Ж.Гонкур в своих Дневниках, ставших образцом импрессионистической критики, заявляли: «. искусство – это увековечение в высшей, абсолютной, окончательной форме какого-то момента, какой-то мимолетной человеческой особенности. »; «. живопись – это не рисунок. Живопись – это краски. ». Они же произнесли знаменитую фразу, ставшую формулой импрессионизма: «Видеть, чувствовать, выражать – в этом все искусство».
Импрессионистическая поэтика вполне подходила под теорию натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу, но во впечатлении от нее. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. В своих романах Э.Золя создавал целые полотна, сотканные из запахов, звуков, зрительных восприятий (описание сыров в Чреве Парижа, выставка белых тканей в Дамском счастье). Если герой смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется. Точно так же в живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, поскольку изменяющиеся свет и состояние художника приносили новый образ этого пейзажа.
Символизм, в противовес натурализму и реализму, стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена Романсы без слов – вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении Il pleure dans mon coeur… (в пер. Б.Пастернака: И в сердце растрава, И дождик с утра…; в пер. В.Брюсова: Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое…) поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез, они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие «соответствий». Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла. В сонете Поэтическое искусство (1974, опубл. 1885) Верлен провозгласил требование «музыки прежде всего» и сам культивировал в своей поэзии принцип «музыкальности». А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были К.Бальмонт, И.Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.
В прозе черты импрессионизма проявились в стиле Дневников и романов братьев Гонкур, в Пейзажах и впечатлениях Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах и новеллах Г. де Мопассана. Последнего принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной «иллюзии мира» через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка – лишь «иллюзия импрессионизма», она подразумевает вторжение рационализирующего начала, отбор и организацию впечатлений. Кроме новелл Мопассана, в малой прозе импрессионистическую технику развивают так наз. «епифании» Джойса (цикл рассказов Дублинцы, 1905, опубл. 1914). Епифании Джойса стоят в одном ряду с «психологической новеллой» Мопассана, А.Чехова, И.Бунина, Ш.Андерсона, Э.Хемингуэя. Но есть важное отличие: у всех перечисленных авторов речь идет о психологическом подтексте, переданном через яркую деталь, описание, «случайный» бытовой диалог. Тогда как у Джойса в подтексте – более общий смысл, символическая сущность, собирающая разрозненные детали в единый образ бытия.
Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый ассоциативный принцип строения текста, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике «потока сознания». В разной степени эти приемы развивали М.Пруст (В поисках утраченного времени, 1913–1925), А.Белый (Петербург, 1913–1914) Дж.Джойс (Улисс, 1922).
В литературе более последовательно, чем в живописи, делались попытки обосновать импрессионизм теоретически После романов и статей Золя и Дневников братьев Гонкур появились Импрессионизм Ж.Лафорга (опубл. 1903), Искусство прозы Г.Джеймса (1884), О искусстве В.Брюсова (1899), в разной степени приближающиеся к «поэтике впечатлений». В теории, как и на практике, импрессионизм вписывался в рамки натурализма и символизма.
Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У.Пейтер в книге Ренессанс говорил о «впечатлении» как об основе восприятия произведения искусства. В импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда и вкуса автора. «Я предпочитаю чувствовать, а не понимать», — писал А.Франс, одним их первых давший образцы импрессионистической интерпретации в четырехтомной Литературной жизни (1888–1892). Критик не высказывал больше окончательных суждений, он приравнивался к художнику, выражающему собственные ощущения. «Я» критика становилось важнее объекта описания. Фрагментарность и субъективность создаваемых «портретов» часто обозначалась в названиях работ: Книга масок Р.де Гурмона (1896–1898), Силуэты и характеры А.де Ренье (1901), Книги отражений И.Анненского (1906–1909), Силуэты русских писателей Ю.Айхенвальда (1906–1910), Далекие и близкие В.Брюсова (1912). В критике импрессионизм просуществовал дольше, чем в других жанрах (Комментарии Г.Адамовича были опубликованы в 1967). Импрессионизм потерял свое значение в целом к середине 1920-х.
Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии: 1890–1920. Пг., 1922
Корецкая И.В. Импрессионизм в поэтике и эстетике символизма. – В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX вв. М., 1975
Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980
Ревальд Дж. История импрессионизма. М., 1994
Михайлова Т.В. Верлен и импрессионизм. – В кн.: Михайлова Т.В. Влияние ранних французских символистов на творчество В.Я.Брюсова.: Дисс. на соискание ученой степени канд. филол. наук. М., 2000
Толмачев М.В. Импрессионизм. – В кн.: Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003
Что такое импрессионизм в литературе
Импрессионизм в литературе распространился в последней трети 19 – начале 20 вв.
В литературе он так и не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.
Символизм стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена «Романсы без слов», вышедший в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла. Он Верлен провозгласил требование «музыки прежде всего» и сам культивировал в своей поэзии принцип «музыкальности». А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.
Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый принцип строения текста на ассоциациях слабо связанных между собой, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике «потока сознания». В разной степени эти приемы развивали Марсель Пруст («В поисках утраченного времени», 1913–1925), Андрей Белый («Петербург», 1913–1914).
Импрессионистическая поэтика вполне подходила и под теорию натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно всегда субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. Вид предмета менялся, если герой смотрел на него в разных состоянии. Важны были описания цветов, запахов, стихий.
В прозе черты импрессионизма ярче всего проявились в новеллах Ги де Мопассана, которого принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной «иллюзии мира» через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка – лишь «иллюзия импрессионизма». «Чистое наблюдение», провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Импрессионизм был против общего, а значит предполагал отсутствие законченного сюжета, и поэтому ярче всего проявлялся новеллах, описывающих небольшое по времени, а часто и по значительности, событие.
В литературе более последовательно, чем в живописи, делались попытки обосновать импрессионизм теоретически. После романов и статей Золя и «Дневников» братьев Гонкур появились «Импрессионизм» Ж. Лафорга, «Искусство прозы» Г.Джеймса, «О искусстве» Валерия Брюсова, в разной степени приближающиеся к «поэтике впечатлений».
Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У. Пейтер в книге Ренессанс говорил о «впечатлении» как об основе восприятия произведения искусства. В импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда и вкуса автора. «Я предпочитаю чувствовать, а не понимать», — писал А. Франс.
Импрессионизм
Библиография:
Моклер К., Импрессионизм, его история, его эстетика, его мастера, перев. Под редакцией Ф. Н. Рерберга, М., 1909; Мейер-Грефе Ю., Импрессионисты, перев. Под редакцией М. Сергеева, М., 1913; Вальцель О., Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии, перев. Под редакцией и с предисл. В. Жирмунского, П., 1922; Фриче В. М., К постановке проблемы стиля (о теории Гамана), «Вестник Соц. академии», 1923, кн. 4; Его же, Очерк развития западных литератур, гл. VII, «Пролетарий», Харьков, 1927; Lamprecht, Deutsche Geschichte. Erster Erganzungsband: zur jungeren deutschen Vergangenheit, I B., 1905; Hamann R., Der Impressionismus in Leben und Kunst, Koln, 1907; Duret T., Die Impressionisten, Cassirer, 1920; Korner Josef, Artur Schnitzler, Gestalten und Probleme, 1921; Hausenstein W., Die bildende Kunst der Gegenwart, Stuttgart, 1923; Brosel K., Veranschaulichung im Realismus, Impressionismus und Fruhexpressionismus, Munchen, 1928; Thon L., Die Sprache des deutschen Impressionismus, Munchen, 1028; Lublinsky Samuel, Der Ausgang der Moderne, s. a.
ИМПРЕССИОНИЗМ В РУССКОЙ ЛИТ-РЕ может быть дифференцирован по трем своим разновидностям.
1. И. появляется как перерождение бытового реализма, как завершающая фаза в диалектике развития реализма, на почве упадка и разложения мелкобуржуазной и разночинной интеллигенции в эпоху реакции 80-х гг., на почве разгрома мелкобуржуазного революционного движения 70—80-х годов, возглавлявшегося народнической и народовольческой интеллигенцией, в период «социальной анархии», «классового междуцарствия», когда капиталистическая буржуазия еще не оформилась как класс-гегемон, а поместное дворянство явно утеряло эту позицию. Ярким представителем этой разновидности И. является Чехов. Черты И., возникающего в диалектике бытового и психологического реализма, можно наблюдать у Гаршина, Короленко и др.
2. И. в своем наиболее чистом и развитом художественно-стилистическом обнаружении явился в русской лит-ре формой выражения декаданса дворянской культуры в эпоху бурного развития промышленного капитализма конца XIX — начала XX вв., в частности 90-х гг., выражением психоидеологии упадочной дворянской интеллигенции, среднего и мелкого дворянства, выбрасываемого из своих усадеб в крупные городские центры, где его представители живут в окружении враждебной им индустриальной культуры торжествующего буржуазного капитализма. В этом смысле И. является как бы «тезисом», отправным моментом в диалектике развития стиля, обычно называемого суммарно «символизмом», «неоромантизмом», «декадентством» и т. д. Тенденция стиля здесь — преодоление И. на почве собственно символизма. Эта тенденция решительно проявляется в 900-х гг., в предреволюционный период. Наибольшей чистоты выражения И. достиг в лирике Бальмонта, Анненского, в прозе Б. Зайцева (черты И. — уже в лирике Фета). Преодоление ярко выраженного И. и оформление символизма обнаруживает творчество А. Блока, А. Белого.
В обоих случаях И. знаменует распад социальных связей, является выражением психоидеологии классового упадка. Характерные черты этой психоидеологии — субъективизм, индивидуализм, отсутствие целостных (тотальных), объединяющих начал, пассивная созерцательность, психологизм, перенесение центра тяжести с «дневного» социального сознания на «ночное» индивидуально-биологическое, отъединение от несущей гибель современной общественной действительности, анорматизм, эстетизм и т. д. — находят себе соответствие в выразительной значимости форм импрессионистского стиля.
3. Третий, художественно малозначительный, вид И. в русской лит-ре — И. буржуазно-урбанистический, «И. буржуазного виверства» (Ма`ца), возникающий на почве развитого урбанизма, с его ускоренным темпом жизни, мельканием впечатлений и т. д., И. «смакования мгновений» торжествующим и безыдейным буржуа большого города; характерный представитель — О. Дымов.
Основной момент в И. — «его полная противоположность всякой рассудочной обработке, всему рациональному, абстрактному, всякой логизации, понятийности и господство в нем самодовлеющего, отдельного чувственного впечатления и неопределенной эмоции, преобладание пассивной репродуктивной силы восприятия впечатлений над активной логически-идейной их переработкой в связную систему, широкую и законченную картину жизни» (Фриче).
Рисуемая в импрессионистском художественном произведении картина обычно не сопровождается рассуждением, логической интерпретацией автора или героя (как напр. в произведении реалистическом). В поэтической лексике конкретно-чувственные представления преобладают над абстрактно-мыслимыми понятиями (особенно Зайцев). Вместо логически ясно очерченных понятий слова становятся намеками, полутонами, не столько выполняя коммуникативную функцию, сколько вызывая неясные эмоции, настроения. Вместо «перспективной» связной разработки предмета как целого — И. дает либо беглое общее впечатление от него, либо несколько впечатляющих деталей (особенно Чехов). Этому соответствует преобладание миниатюры (новеллы Чехова, Зайцева, небольшой размер стихов Блока, Бальмонта, первых драм Блока); крупное произведение является более или менее механическим соединением разрозненных картин («Степь» Чехова, «Спокойствие» Зайцева). И. фиксирует данный момент вне причинной его обусловленности и временной перспективы. Отсюда — повествование в настоящем времени (у Зайцева, иногда у Чехова), часто отсутствие биографий героев, форгешихте (Зайцев, Чехов).
Созерцанию импрессионистов мир предстает как поток ощущений, качеств, на к-рые распадается мир форм; конструирование предметности, более связанное с рассудочной деятельностью, в И. ослабляется. Живописное красочное пятно вытесняет линию, форму. Поэзия импрессионистов ищет живописных мотивов; пейзаж приобретает в ней максимальное значение; она изобилует декоративными сравнениями, насыщена красочными эпитетами (так, в «Золоте в лазури» А. Белого их в четыре раза больше, чем у Некрасова). Увеличивается богатство палитры (у Белого обычно в два раза больше красочных тонов, чем у Некрасова). Весьма значительную роль играют оттенки: у Некрасова на основные тона (красный, зеленый, синий и т. д.) падает 3/4 палитры, у Бальмонта же лишь 1/2, у Белого 1/4, а остальное приходится на оттенки (пунцовый, багряный, алый, рдяный, пурпурный и т. д.). Изобилуют (у Бальмонта, Зайцева, Белого и др.) красочные нюансы, выраженные формой прилагательного на «атый», «истый» (лиловатый, золотистый и т. д.), составными эпитетами (серо-голубой, нежно-палевый, слегка лиловатый и т. д.). Категория прилагательного получает максимальное развитие (по сравнению с поэзией других стилей); одно существительное сопровождается часто 3—4 эпитетами (Бальмонт, Зайцев) и даже 5—8 («Ровный, плоский, одноцветный, безглагольный, беспредметный, солнцем выжженный песок» — Бальмонт); при глаголах обильны наречия-эпитеты («Так пышно я горю, так радостно-тревожно» — Бальмонт). Среди прилагательных преобладают собственно-качественные (типа — яркий, святой, тихий и т. д.); составные эпитеты слагаются из качественного наречия и качественного прилагательного (тонко-белый, вечно-молодой и т. п.).
Акцентируя чувственный момент в поэзии, И. усиливает значимость звуковой стороны слова, стремится приблизить поэзию к музыке по линии акустической. Для И. характерны: насыщенность звуковыми повторами, ассонансами, аллитерациями (напр. стих. Бальмонта «Влага», все инструментованное на «л»), внутренними рифмами (напр. стих. Белого «Буря»: по 2—3 внутренних рифмы в строке), обилие богатых рифм (типа травы — отравы), рифм дактилических (очистительный — властительный) и гипердактилических (томительные — усыпительные); часты повторы слов и словосочетаний, имеющие чисто фоническое значение, беззначимые в смысловом отношении («Я на башню всходил, — и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня» — Бальмонт). Стих стремится к напевности; преобладают более подходящие для этого трехсложные стопы; enjambement почти отсутствует. Проза ритмизуется, инструментуется, приближается к стиху, яз. ее становится «музыкальным», фонически ощутимым (подчас уже у Чехова, максимально — у Белого). В потоке беспредметных ощущений, качеств в И. скрещиваются восприятия различных рядов, признаки одного ряда переносятся на другой; для И. характерен синкретизм ощущений (окрашенные звуки, звучащие цвета — «голубая тишина», «алый звук» и т. п.).
В области психической жизни И. изображает не интеллектуальные процессы и не волевые акты, но субъективные ощущения, обращается к интимным переживаниям, бессознательному, биологическому, отвращаясь от сознательного, социального. Для И. характерно настроение как психическое качество, окраска переживания. Переживание не направлено на определенный предмет, дано как эмоция, созвучная импрессионистскому ощущению; в психике также господствуют оттенки, нюансы, полутона. Превращая внешний мир в поток ощущений, внутренний — в поток разрозненных переживаний, И. разлагает всякий субстрат, всякого носителя качеств. Качества подчас выступают без предмета, с которым они связаны, с неопределенным субстратом («что-то темное, мрачно-сладострастное», «что-то медвежье. пыхтит», «строка сливалась. с сиреневым, еще чем-то дальним, чудесным» — Зайцев). Часто отсутствует всякое определение субъекта (кто-то, что-то, все, это, оно); обычны и безличные предложения («Бледно-сиреневело в воздухе» — Зайцев). Безличная форма изложения (не от «я», а в 3-м лице) получает иногда (напр. в стихах Бальмонта) выразительный смысл не объективного эпического повествования (как хотя бы у Некрасова), но изображения потока ощущений, эмоций, не имеющих устойчивого стержня ни в объекте, ни в субъекте (напр. стих. «Нежная радуга», «Гавань спокойная», «Успокоение»). В новелле и драме развитого И. (напр. у Зайцева) герои не представляют собой ни типов, ни характеров (еще наличных у Чехова), персонажи подчас носят неопределенные наименования (напр. в первых драмах Блока и рассказах Дымова: он, она, поэт, девушка, первый, второй), иногда сменяются от акта к акту (Блок), от главы к главе, являются в разных обликах («Симфонии» Белого); всякие виды характеристик отсутствуют.
И. акцентирует зависимость объекта от условий воспринимающего сознания субъекта. Предмет изображается не таким, каким он объективно является, а таким, каким кажется данному субъекту в данный момент; запечатлевается мгновенный оттенок индивидуального восприятия (особенно Анненский). Этот субъективизм в лирике И. находит выражение в том, что изложение почти исключительно идет в единственном числе, множественное отсутствует. Уединенность асоциального сознания еще усиливается благодаря малому числу обращений к кому-либо — «вы» или «ты». При наличии их «ты» носит интимный и асоциальный характер; оно обращено к любимой женщине, к проявлению собственного «я», — к своему сердцу, своей мечте и т. п., к явлению природы, к цветку, осени, ручью и т. п. (Анненский, Бальмонт). В прозе импрессионистов изложение в 1-м лице, от лица рассказчика, имеет целью не выявление характера последнего, не установку на сказ, но внесение личностного, субъективного отношения к излагаемому (у Зайцева, иногда у Чехова).
Чистая лирика становится в И. преобладающим родом; из стихотворения удаляется повествовательный элемент, прагматическая связь образов. В лирике И. мысль движется по случайным ассоциациям; смена туманных, отрывочных образов, сливающиеся слова без ясных логических контуров создают общее музыкальное настроение, вызывают эмоции, неразложимые и невыразимые логически, как в музыке (особенно Анненский, отчасти Блок). Поэзия импрессионистов воздействует суггестивно, путем заражения настроением, а не путем сообщения, изображения или «ознаменования». Проза импрессионистов лиризуется, становясь психологической новеллой без фабулы и интриги. Возникает импрессионистская драма настроений с вялым действием, без острых коллизий (см. «Драма», раздел — «Техника русской импрессионистской драмы»). Поэзия И. малоглагольна, сказуемое часто безглагольно, образуется прилагательными, существительными и т. д.; очень большой процент глагольных слов означает претерпеваемое действие и состояние; слов, означающих преходящее действие, — пониженный (по сравнению с поэзией иных стилей) процент.
Принцип рядоположения изолированных чувственных моментов, не объединенных внутренней или внешней связью, делает И. стилем атектоническим, стилем множественного. Речь носит афористический характер, раздробляется на ряд мелких предложений, синтаксис фрагментарен, иногда, следуя изгибам мгновенного настроения, уклоняется от грамматической нормы (Анненский). Предложения часто лишены подлежащего или сказуемого; синтаксис выражает не логическое движение, а психологическое становление мысли («Сердце дома. Сердце радо. А чему. Дом руины. Тины, тины что в прудах. Что утрат-то.. Брат на брата. Что обид. Прах и гнилость. Накренилось. А стоит. Тсс. ни слова. Даль былого — Но сквозь дым Мутно зрима. Мимо, мимо. И к живым» — Анненский). Чуждый установлению сложных связей между явлениями, И. избегает сложного соподчинения членов предложения, сложных периодов, усиливающих логическую сторону речи. Наряду с кратким, афористическим предложением доминирует сочинение предложений и образование слитных предложений, где выступает более четко вещественная сторона, а не логическая. Скрепление однородных членов часто оказывается весьма слабым, связь их — механической; часто у Бальмонта оно ограничивается такой мотивацией для исследования образов, как «я видел то-то», «я люблю то-то», «я есть то-то» и т. п. (напр. стих. «В дымке», состоящее из одного слитного предложения: «Флейты звук, зоревой, голубой, / Так по-детскому ласково-малый, / Барабана глухой перебой, / Звук литавр торжествующе-алый, / Сонно-знойные звуки лазурны, / И дремотность баюканий няни, / Вы во мне многозвонные сны, / В золотистом дрожащем тумане»). Однородные члены слитного предложения Бальмонта не только несут одинаковую функцию в фразе, но и имеют одинаковую конструкцию. Тот же принцип лежит в основе композиции и целого стихотворения у Бальмонта; рядоположение самоценных живописных картин, образов, сцен, не обладающих внутренней и даже внешней связью, простая их смена, не дающая единого движения, развития, объединяющего смысла (напр. стих. «Четыре» — сюита из картин времен года). По сюитно-циклическому принципу строится у Бальмонта и своеобразная, им выработанная форма небольшой поэмы, состоящей из нескольких лирических стихотворений, объединяемых по какому-либо внешнему признаку (напр. поэма «Фата-Моргана» — сюита цветов, состоящая из 21 стих., из к-рых каждое посвящено какому-нибудь цвету или сочетанию цветов). Стих поэзии Бальмонта более или менее самодовлеюще замкнут, это — как ритмическая, так и синтаксическая и смысловая единица; это — поэзия отдельных строк. Аналогичный выразительный смысл имеет характерный прием И. — сочетание параллельных, не связанных, не окрашивающих друг друга, «мерцающих» рядов, словесных, образных и т. д.: параллельные и независимые друг от друга реплики в драмах Чехова, два речевых плана в его рассказах, параллелизм тем в стихах Бальмонта (любовная тема и пейзаж в стих. «Она отдалась без упрека»).
Субъективизм, моментализм И. враждебны всякому канону, всякой сверхиндивидуальной норме. И. заменяет «правильные метры» чередованием разных стоп, составными метрами, акцентным стихом, паузными формами (Анненский, Блок), тяготея к свободному стиху, превращает точную рифму в приблизительное созвучие, разлагает твердые строфические формы (А. Белый, «Золото в лазури»), стирает грани между жанрами. И. чужда завершенность, законченность, он этюден, эскизен. Он не требует разрешения коллизии, развязки; произведение имеет подчас неразрешенное окончание, обрывается как бы на диссонансе; часты недоговоренные фразы, слова (рассказы Дымова, финал «Усадьбы Ланиных»),
Характерный для русского И. образ — это человек без единой воли, без четкого характера, человек текучих настроений, с психикой, разорванной в потоке ощущений, эмоций, живущий как бы в полусне, ушедший в себя, пассивный, созерцательный, оторванный от социальной действительности; в его психике преобладает бессознательное, иррациональное. Характерная тематика русского И. — мотивы смерти, гибели, угасания, отчаяния, тоски, обреченности, одиночества, ухода в мир мечты и т. д. (Анненский, Бальмонт, Зайцев, отчасти Чехов, Блок, Белый и др.).
Этот основной образ и эта тематика указывают, наряду с анализом значимости формальных компонентов стиля, на генезис И. из недр упадочного класса, теряющего свое место в производственной структуре общества, выталкиваемого ходом истории с арены общественной жизни. Таким классом и было в период развития И. русское дворянство, особенно некапитализирующееся, среднее и мелкое, поставляющее кадры дворянской интеллигенции. Связь положительно окрашенных психологических комплексов с образами усадебного мира и отрицательно окрашенных — с образами промышленно-городского мира в поэзии импрессионистов (Бальмонт, Зайцев, Блок, Белый) лишний раз подтверждает, что на русской почве развитый, законченный И. — по преимуществу стиль упадочного дворянства.
Библиография:
Брюсов В., Далекие и близкие, М., 1912; Жирмунский В. М., Преодолевшие символизм, «Русская мысль», 1916, № 12; Горбачев Г. Е., Современная русская литература, Гиз, Л., 1929; Евгеньев-Максимов В., Очерк истории новой русской литературы, изд. 2-е, Гиз, Л., 1925; Львов-Рогачевский В. Л., Новейшая русская литература, изд. 5-е, М., 1926; Иоффе И., Культура и стиль, изд. «Прибой», Л., 1927; Фриче В., Чехов, вступит. ст. к собр. сочин. Чехова, т. I, Гиз, 1929. См. также лит-ру об отдельных поэтах-импрессионистах.