что такое гиперболизация в искусстве
Что такое гипербола, примеры из литературы и повседневной жизни
Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. Все мы в жизни хоть раз говорили или слышали подобные выражение (а кто-то и не раз): ВЕЧНО ОПАЗДЫВАЕТЕ или СТО ЛЕТ НЕ ВИДЕЛИСЬ.
И мало кто задумывался, что эти фразы лишены какого-то здравого смысла. Так, человек просто не может «вечно опаздывать». И не может кто-то не видиться «сто лет», хотя бы потому, что люди редко так долго живут.
Подобные преувеличения в русском языке называются гиперболами и именно о них пойдет речь в этой публикации.
Гипербола — это красивое преувеличение
Само это слово греческое – «hyperbole» и обозначает оно «чрезмерность, избыток, преувеличение».
Гипербола – это одно из средств усиления эмоциональной оценки, заключающееся в чрезмерном преувеличении каких-либо явлений, качеств, свойств или процессов. Благодаря этому создается более впечатляющий образ.
Причем часто преувеличение доходит до совершенно непостижимых понятий, иногда даже граничащих с абсурдом. Любой иностранец, если будет переводить такие словосочетания дословно, будет явно озадачен. Мы же давно к ним привыкли, и воспринимаем их как совершенно нормальные.
Вот примеры наиболее часто используемых в обиходе гипербол:
НАПУГАТЬ ДО СМЕРТИ
ТЫСЯЧА ИЗВИНЕНИЙ
ХОТЬ ЗАЛЕЙСЯ
РЕКИ КРОВИ
ГОРЫ ТРУПОВ
ЖДУ ЦЕЛУЮ ВЕЧНОСТЬ
ЕХАТЬ ЗА ТЫСЯЧУ КИЛОМЕТРОВ
ВЕСЬ ДЕНЬ ПРОСТОЯЛА
КУЧА ДЕНЕГ
ПИР НА ВЕСЬ МИР
МОРЕ СЛЕЗ
НЕ ВИДЕЛИСЬ 100 ЛЕТ
ОКЕАН СТРАСТЕЙ
ВЕСИТ СТО ПУДОВ
ЗАДУШИТЬ В ОБЪЯТЬЯХ
ИСПУГАТЬСЯ ДО СМЕРТИ
Все перечисленные выражения мы постоянно используем в разговорной речи. И ради эксперимента просто попробуйте разобрать их дословно и увидите, насколько некоторые из них смешны, а порой и абсурдны.
Ну, например, «хоть залейся» — это должно быть такое количество жидкости, чтобы ее хватило на целый бассейн, в который можно было бы погрузиться с головой. Хотя на самом деле мы этим выражением просто хотим сказать, что напитков у нас много — даже больше чем нужно.
Или фраза «куча денег» на самом ведь деле обозначает просто хорошее финансовое состояние, а не то, что человек собрал все свои сбережения и давай их складывать в одну кучу.
А выражение «ехать за тысячу километров» мы употребляем, ни когда речь идет о реальном расстоянии, например, от Москвы до Волгограда или Ростова-на-Дону. А просто в значении «далеко», хотя на самом деле в реальных цифрах там расстояние может быть всего в несколько километров.
И так можно «развенчать» абсолютно любую гиперболу. Но делать этого не стоит. Они и не должны означать абсолютную правду, их задача – наиболее живописно охарактеризовать конкретную ситуацию или мысль, усиливая ее эмоциональный окрас.
Примеры гипербол в художественной литературе
На самом деле подобные преувеличения – это очень старый литературный прием. Он использовался еще в русских былинах, а это было без малого тысячу лет назад. С помощью гипербол многократно усиливали силу богатырей и их противников.
Сон богатырский длился 12 ДНЕЙ (ну не может человек спать почти две недели)
На пути богатыря стояли силы несметные – ВОЛК ИХ ЗА ДЕНЬ НЕ ОБЕЖИТ, ВОРОН ЗА ДЕНЬ НЕ ОБЛЕТИТ (это сколько врагов должно быть – миллион?)
Махнет богатырь рукой – СРЕДИ ВРАГОВ УЛИЦА, махнет другой – ПЕРЕУЛОК (то есть одним ударом богатырь убивает сразу несколько десятков)
Взял Илья Муромец палицу ВЕСОМ СТО ПУДОВ (тут надо понимать, что сто пудов – это полторы тонны)
Соловей-разбойник свистит – ЛЕС К ЗЕМЛЕ КЛОНИТСЯ, а ЛЮДИ МЕРТВЫМИ ПАДАЮТ (ну тут совсем что-то из разряда сказки)
Точно такие же гиперболы встречаются и в «Слове о полку Игореве». Например:
«Русичи червлеными щитами перегородили широкие поля, ища себе честь, а князю славы» или «Войско такое, что можно Волгу веслами расплескать, а Дон вычерпать шлемами».
Среди писателей больше всего гипербол встречается у Николая Васильевича Гоголя. Преувеличения есть практически в каждом его известном произведении. Вот, например, он описывает реку Днепр:
Редкая птица долетит до середины Днепра.
Днепр как дорога без конца в длину и без меры в ширину.
Или использует преувеличения в своих сатирических произведениях, вкладывая их в уста героев:
В муку бы вас все стер! (Городничий)
Тридцать пять тысяч одних курьеров… Меня сам государственный совет боится. (Хлестаков)
А в «Мертвых душах» есть такие слова: «Бесчисленны человеческие страсти как морские пески».
Гиперболы использует практически любой писатель или поэт. С их помощью они, например, более красочно описывают характер героев произведений или показывают свое авторское отношение к ним.
Причем писатели зачастую не используют уже устоявшиеся выражения, а стараются придумать что-то свое.
Вот еще примеры гипербол в литературе:
Примеры гипербол в рекламе
Конечно, мимо такого интересного приема, который позволяет усилить реальное значение слов, не могли пройти и рекламщики. Масса слоганов основана на этом принципе. Ведь задача – привлечь внимание клиента, обещая при этом «золотые горы» и всячески подчеркивая уникальность товара:
В создании рекламных роликов также часто используется принцип гиперболы. Например, серия знаменитых видео про батончики «Сникерс» со слоганом «Ты не ты, когда голоден». Там, где различные персонажи превращаются в совершенно других людей и начинают творить всякие глупости, и только шоколадный батончик способен вернуть их в привычную русло.
В этих роликах явно гиперболизировано (сильно преувеличено) чувство голода и «чудодейственная» сила самого «Сникерса».
Ну и самый простой пример гипербол, который применяют в рекламе, это выражения типа «самый лучший», «самый стильный», «самый комфортный» и так далее, а про цены, наоборот, говорят «самые низкие».
Вместо заключения
Придать большую выразительность и эмоциональную окраску любому выражению можно не только с помощью гиперболы. Есть в русском языке прием, который является ее полной противоположностью. Он не преувеличивает, а, наоборот, уменьшает значение.
Не успеешь глазом моргнуть, а годы уже пролетели.
Называется такой прием «литота». Об этом подробно – в нашей следующей статье.
Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога KtoNaNovenkogo.ru
Эта статья относится к рубрикам:
Комментарии и отзывы (2)
Главное слишком не увлекаться. Иначе вашу неудачную гиперболу, могут принять за обычную ложь.
Прочитала статью и поняла, что я любитель всё преувеличивать или преуменьшать. Ведь из гипербол возникают и ложные слухи, даже сплетни. Пусть гипербола останется в литературе, а из нашей устной речи уйдёт, особенно с упоминанием слов «смерть», «испугался», «задушить».
ГИПЕРБОЛИЗАЦИЯ
Смотреть что такое «ГИПЕРБОЛИЗАЦИЯ» в других словарях:
гиперболизация — гипербола; преувеличивание, утрирование, преувеличение, утрировка Словарь русских синонимов. гиперболизация см. преувеличение 1 Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский язык … Словарь синонимов
гиперболизация — и, ж. hyperboliser. Чрезмерное преувеличение, создание гиперболы. Цель художественной обработки нового в драматургической литературе типа удалась, несмотря на некоторую гиберполизацию всей фигуры, значительно лучше, чем цель сатирическая.… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
Гиперболизация — ж. 1. процесс действия по несов. гл. гиперболизировать 2. Результат такого действия. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
гиперболизация — гиперболизация, гиперболизации, гиперболизации, гиперболизаций, гиперболизации, гиперболизациям, гиперболизацию, гиперболизации, гиперболизацией, гиперболизациею, гиперболизациями, гиперболизации, гиперболизациях (Источник: «Полная… … Формы слов
гиперболизация — литота преуменьшение уменьшение … Словарь антонимов
гиперболизация — гиперболиз ация, и … Русский орфографический словарь
гиперболизация — (1 ж), Р., Д., Пр. гиперболиза/ции … Орфографический словарь русского языка
гиперболизация — Syn: преувеличение, утрирование (кн.), гипербола (кн.) Ant: преуменьшение, литота … Тезаурус русской деловой лексики
ГИПЕРБОЛИЗАЦИЯ — характеристика предмета (или его части) в плане увеличения или уменьшения [52, c. 27] … Современный образовательный процесс: основные понятия и термины
гиперболизация — см. гиперболизирировать; и; ж. Гиперболиза/ция пороков и недостатков. Прибегнуть к гиперболизации образа … Словарь многих выражений
Гипербола в искусстве
Источник
ГИПЕРБОЛИЗАЦИЯ БЫТОВОЙ ВЕЩИ КАК ПРИЕМ КОНСТРУИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ИСКУССТВЕ А. ТЫШЛЕРА
(1) ФГБОУ ВО «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена», прикреплена к кафедре художественного образования и декоративного искусства факультета изобразительного искусства для подготовки диссертации на соискание ученой степени кандидата наук
(2) доктор культурологии, доцент, заместитель заведующей кафедрой художественного образования и декоративного искусства РГПУ им. А.И. Герцена, Таврическая академия Федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего образования «Крымский федеральный университет им. В. И. Вернадского»; старший преподаватель кафедры книжной графики и дизайна печатной продукции факультета информационно-полиграфических технологий
Диапазон творческого наследия Александра Тышлера, охватывающий живописные и графические произведения, сценографические работы, станковую скульптуру, инспирирует широкий выбор исследовательских стратегий, среди которых особый интерес представляет выяснение слагаемых творческого метода художника. Этот сложный вопрос получил частичное освещение в монографиях Ф. Сыркиной, К. Светлякова, В. Чайковской – базовых трудах, содержащих комплексное исследование биографии и творчества А. Тышлера. Отдельные проблемы станкового и театрально-декорационного искусства художника нашли отражение в публикациях А. Федорова-Давыдова (1924), Я. Тугендхольда (1930), А. Бассехеса (1932), А. Каменского (1966–2001), Д. Коган (1980), Б. Берман (1981), В. Березкина (1990, 2011), Д. Сарабьянова (1998), Е. Костиной (2002, 2004), В. Мальцева (2003), В. Лебедевой (2006), А. Чудецкой (2006, 2017), А. Ворониной (2010), О. Антонова (2017) и др. Тем не менее, на данном этапе теоретического осмысления наследия А. Тышлера отсутствует специальное исследование, посвященное гиперболизации бытовой вещи как одному из универсальных принципов семантического и пластического конструирования станкового и театрального образа в творчестве художника.
В научной литературе понятие гиперболы обладает дискуссионным статусом. В рамках данной статьи целесообразной является опора на источники, рассматривающие гиперболу в качестве приема образотворчества и затрагивающие проблему различения терминов «гипербола» и «гротеск». Вопрос о взаимоотношении этих понятий поднимается в значительном числе исследований, среди которых труды М. Бахтина, В. Проппа, Е. Поликарповой, В. Хализева, Н. Редько, Ю. Борева, Б. Эйхенбаума и пр. Среди предложенных в современной науке версий демаркации гиперболы и гротеска нами были отобраны варианты, в наибольшей степени согласующиеся с творческой практикой А. Тышлера. В этом отношении ценна позиция Н. Волковой, раскрывающаяся в определении: «в гротеске «реальные явления действительности принимают крайне причудливые, фантастические формы»; гипербола отличается от гротеска тем, что «не порывает полностью связи с формами реальной действительности, оставаясь в рамках реально возможного» [6, 17]. Д. Николаев определяет гротеск и гиперболу в качестве форм «художественного преувеличения» как чрезмерной степени заострения свойств изображаемого объекта [8, 269]. Линию разграничения между этими формами исследователь проводит на основе их соотнесения с внехудожественной реальностью: гипербола понимается им как «… такое преувеличение, когда изображение остается в пределах того жизненного ряда, той плоскости действительности, к какой принадлежит отображаемый предмет», в то время как гротеск представляет собой «смешение жизненных рядов, пересечение плоскостей, странное пересоздание изображаемого, то есть нарушение правдоподобия качественного» [8, 270]. Важным является определение, предложенное для рассматриваемых понятий О. Шапошниковой: гротеск исследователь относит к «условной фантастической образности», а гиперболу – к «образности условной нефантастической» [17, 23].
В рассмотренных подходах границы гиперболы совпадают с границами условно возможного, за пределами которого, в области фантастического, существуют формы гротескные. Это совпадение пределов понятия гиперболы с пределами реального значимо для определения приема гиперболизации как одной из базовых и интегральных методологических составляющих искусства А. Тышлера. Автобиографическая ремарка художника, отмечающая в качестве компонента авторской художественной оптики «нечто вроде зеркала, которое отдает только преувеличение», указывает на правомерность предшествующего утверждения. Акцентируя принадлежность своих станковых персонажей области реального, во второй половине 1930-х годов Тышлер пишет: «у меня нет таких вещей, которые нельзя было бы повторить, или, вернее, срежиссировать на живых людях настоящими вещами» [15, 66]. Несмотря на то, что позднее в творчестве художника заявят о себе образы, подходящие под определение гротескных, предмет данной статьи диктует необходимость ограничения поля исследования проблемой гиперболизации вещи при ее транспонировании из бытовой среды в структуру станковой и сценической художественной системы.
К приему гиперболизации бытового предмета Тышлер обращается как в контексте декорационного, так и станкового творчества. В поисках происхождения этого приема необходимо обратить внимание на ряд феноменов, отмеченных в автобиографических заметках художника и в посвященных его наследию искусствоведческих текстах. В своих воспоминаниях Тышлер указывает на значимость детских впечатлений от работы провинциальных маляров, столяров и бондарей [14, с. 31]. Касаясь вопроса об истоках своего оригинального стиля, художник уделяет этим биографическим фактам больше внимания, чем профессиональному обучению в Киевском художественном училище и студии А. Экстер. Именно от этих биографических фактов исследователи ведут генетическую линию оригинальной интерпретации предметного окружения человека в искусстве Тышлера.
Бытовая вещь включается Тышлером в пластическую ткань произведения не в качестве натурного изображения, но как сложный художественный образ, генерирующий поливалентное семантическое поле. Практикуемое Тышлером вскрытие смысловой многомерности бытовой вещи отмечает Д. Сарабьянов: «предметы в своем пути «набирают смыслы», расширяют круг ассоциаций, обогащают возможность своей смысловой интерпретации» [9, 12]. Особенно отчетливо возможности смыслового развертывания бытового предмета демонстрирует указание Тышлера на значимость вещи как импульса, запускающего процесс создания художественного образа [12, 10]. Этот механизм, применительно к сценографической практике, Тышлер описывает в статье «Диалог с режиссером»: «к концу чтения пьесы целое событие ассоциируется иногда с одной какой-нибудь вещью – это первое впечатление я считаю самым верным» [13, 253].
Экспликация вещи как символического комплекса в творчестве художника зачастую происходит посредством обращения к приему гиперболизации – преувеличения количественного и пространственного присутствия вещи в художественном произведении. Экспансия бытового предмета проявлена и через нарушение его привычных, действующих в обыденной реальности пропорциональных соотношений с человеком. Образующая с человеческой фигурой новое визуальное единство вещь выводится из сферы рутинизированного восприятия, обретает «видимость», пользуясь терминологией В. Шкловского, «остраняется» [18]. Ценной для понимания этого принципа является авторская ремарка, раскрывающая истоки формирования подобных синтетических образов: «основная черта моих работ – стремление заставить зрителя по-новому воспринимать вещи, раскрыть ему какую-то иную их сущность» [5, 9].
«Реалистическая условность» составляет принципиальное качество авторской системы художественной образности, поскольку наполняющие искусство Тышлера «пластические парадоксы» неизменно обнаруживают свою реальную событийно-образную основу [14, 37]. «Эти, казалось бы, необычные, неожиданные композиции основаны на подлинных наблюдениях, и в них художник ищет и находит пластическую и смысловую связь между человеком и вещью, находит черты архитектурного синтеза», – указывает Ф. Сыркина [10, 8]. Таким образом, у составляющих узнаваемый образный пласт в искусстве художника 1950-х – 1970-х годов «фантастических портретов» (Ф. Сыркина), изображающих женских персонажей с цветочными вазонами, натюрмортами, архитектурными конструкциями на головах, существуют образы-предшественники, демонстрирующие движение от натурного впечатления к созданному посредством гиперболизации завершенному художественному образу. Эти поздние образы развивают интерпретативный и композиционный принцип, заложенный Тышлером в 1920-х годах в живописных и графических уличных торговцах («Бондари», «Продавец часов», «Продавец птиц», «Палочник», «Продавщица птиц и мелких животных», «Продавщица шляп», «Продавец стульев»). Устрашающе монументальна фигура «Продавщицы птиц и мелких животных» (1925), увенчанная тяжело оседающей на плечи, заполненной живым товаром клеткой. Лиричны фантастические образы часовщиков, птичников и палочников, чьи фигурки почти скрываются виртуозно организованной массой многократно дублированных, зачастую пропорционально гипертрофированных предметов. В представленных образах очевидны бытовые истоки, однако мощная театрализующая доминанта мировидения Тышлера преобразует их в уникальный образ, приобретающий черты авторского мифа. Графический цикл «Бондари» (1920-е–1960-е гг.) почти не содержит фантастических преувеличений и во многом является натурной зарисовкой бытовой сцены. Однако уже этот, органически связанный с наблюденным фактом сюжет, демонстрирует особую черту художественного видения Тышлера – обостренное внимание к деталям, к «отдельному случаю», «мельчайшим несуразностям» [15, 66]. Отмеченный художником и творчески переработанный образ продавца бочек, полускрытого своим переносным товаром, превращается в ироничный пластический мотив, апеллирующий к архитектоническому костюму модернистского театра.
Для творческой практики Тышлера-сценографа важными являются выразительные возможности пространственной организации бытовых предметов, их аранжировка как элементов архитектурного сооружения. «Я выбираю те вещи, которые меня уводят в пространство» – указывает Тышлер [12, 10]. Вещь-ассоциатив становится импульсом к решению сценического пространства: художник часто выстраивает единую декорационную установку посредством цепи ассоциаций, первотолчком которой выступает бытовой предмет. Происходит пространственная и смысловая экспансия бытовой вещи, разрастающейся до размеров уникального мира конкретной постановки.
Одной из важнейших вех в сложении авторского стиля Тышлера и признании его достижений в качестве сценографа стала работа художника над постановкой БелГОСЕТа «Овечий источник» («Фуэнте Овехуна») по пьесе Лопе де Вега (1927). В модели колоссальной конусообразной корзины Тышлер впервые воплотил на сцене принцип единой декорационной установки, ставший знаковым для театральной карьеры художника.
Предметный детерминизм сценографии Тышлера определялся во многом методом работы над постановкой, первым этапом которой являлась ассоциация драматургического текста с вещью. Художник, следуя своему принципу работы над пьесой, отталкивается от бытового предмета, «функции которого гиперболизируются, расширяются, разрастаясь до самых невероятных» [7, 501]. В «Овечьем источнике» предметом-ассоциативом стала плетеная корзина. Тышлеровское оформление было лишено этнографизма, конкретно-исторического и национального нарратива. Цельный образ в процессе развития сценического действия раскрывал новые, подчас парадоксальные аспекты трактовки, значительно обогащающие смысловое поле постановки. По словам В. Березкина, «сценография выражала в концентрированном виде …. суммарный визуальный образ» спектакля [3, 308].
Изобразительный мотив плетеной конструкции сопутствует Тышлеру на протяжении 1920-х и в начале 1930-х годов. Первоначально плетеные сооружения возникли в серии акварелей «Крым» (1927–1928) и, по воспоминаниям С. Лучишкина, они представляли собой принесенные отдыхающими пляжные кабинки [16, 103]. Прочтение крымской серии критикой оказалось неожиданным. По выражению Я. Тугендхольда, Тышлер создал на бумаге «Крым полуфантастический, похожий на индийские миниатюры» [11, 213]. Однако объединенные общим изобразительным мотивом эскизы оформления «Овечьего источника», живописный «Лирический цикл» (1928), полотна «Окна» (конец 1920-х гг.), «Агитспектакль» (конец 1920-х–начало 1930-х гг.), «На подмостках» (1935), «Семья красноармейца» («Ждут», 1932) демонстрируют принципиальное различие эмоционально-смысловых оттенков. В перечисленных работах Тышлер варьирует в различных сюжетно-семантических регистрах функциональное свойство бытовой вещи (корзины) – вмещение, сокрытие, – наполняя внутреннее пространство плетеной структуры различным содержанием в буквальном и в символическом значении.
Семантическая полифония тышлеровских образов обусловлена творческой инициативой, стихией сложнейших ассоциаций, составляющих пластическую гармонию. А. Бассехес указывает, что «живопись Александра Тышлера – это изображения вещей и явлений, потерявших свой обычный смысл, сочетающихся в самой неожиданной ассоциативной связи» [2, 33]. Художник следующим образом характеризует этимологию создаваемых им образов: «любая вещь может натолкнуть меня на целую серию различных сопоставлений, новых форм (вот почему я люблю работать целыми циклами, взяв какую-либо вещь, заинтересовавшую меня, я варьирую ее в целом ряде положений)» [5, 9].
Рассмотренные примеры из сценографической и станковой практики Тышлера раскрывают творческий потенциал гиперболизации бытовой вещи как приема конструирования художественного образа. Пролиферация принадлежащего сфере повседневности предмета, его пространственная гипертрофия позволяет художнику и зрителю развертывать скрытые пеленой обыденного восприятия ассоциативные и смысловые ряды. Метаморфозы бытовой вещи образуют в искусстве Тышлера обширный образный пласт, репрезентируя спектр выразительных возможностей пластической гиперболы.
1. Айзенберг А. В. «Ботвин» // Полесская правда. Гомель. 1929. № 53 (2643). С. 3.
2.Бассехес А. Уход от статики. Александр Тышлер – художник театра // Бригада художников. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ. 1932. №2 (9). С. 33–38.
3.Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Т.1: От истоков до середины XX века. М.: Изд-во ЛКИ, 2011. 536 с.
4.Боричевский Е. И. Философия экспрессионизма [Электронный ресурс] // Déjà vu. net. Энциклопедия культур: [сайт]. URL: http://ec-dejavu.ru/e/Expressionism.html (дата обращения: 22. 02. 2018).
5.В мастерской А. Тышлера // Рабис. 1928. № 52. С. 9.
6.Волкова Н. П. Художественное преувеличение как средство обобщения в искусстве: автореф. дис. … канд. филос. наук : 09.00.04. МГУ им. М. В. Ломоносова, Москва, 1986.
7.Мальцев В. Сценография А. Г. Тышлера для белорусского ГОСЕТа // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма: Сборник / РАН, Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ, Комис. по изучению искусства авангарда 1910–1920-х годов; Ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 496–517. (Искусство авангарда 1910–1920-х годов).
8.Николаев Д. П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М.: Художественная литература, 1977. 358 с.
9.Сарабьянов Д. В. Вступительная статья // Александр Тышлер и мир его фантазий : каталог выставки / Сост. Ф. Я. Сыркина. М.: Галарт, 1998. С. 8–30.
10.Сыркина Ф. Я. Александр Григорьевич Тышлер. М. : Советский художник, 1966.
11.Тугендхольд Я. Искусство Октябрьской эпохи. Л. : Academia, 1930.
12.Тышлер А. Г. Все впечатления живут во мне // Творчество. М.: Советский художник, 1988. № 9 (381). С. 8 –10.
13.Тышлер А. Г. Диалог с режиссером // Художники театра о своем творчестве: сб. статей / Сост. Б.Г. Кноблок, Ф. Я. Сыркина и др. М. : Советский художник, 1973. С. 253–255.
14.Тышлер А. Г. Моя краткая биография // Александр Тышлер и мир его фантазий : каталог выставки / Сост. Ф. Я. Сыркина. М.: Галарт, 1998. С. 30–33.
15.Тышлер А. Г. О себе // Юность. М.: Правда, 1989. № 11 (414). С. 62–66.
16.Чайковская В. Тышлер: непослушный взрослый. М. : Молодая гвардия, 2010.
17.Шапошникова О. В. Гротеск и художественная условность // Вестн. Моск. гос. ун-та. Сер. 9. Филология. 1982. № 3. С. 16–23.
18.Шкловский В. Искусство как прием // Формальный метод: Антология русского модернизма. Том 1. Системы / Под ред. С. А. Ушакина. Екатеринбург; Москва: Кабинетный ученый, 2016. С. 131–146.