что такое документальный театр

«Вехи»: Рефлексия на сцене. История документального театра

Современное театральное пространство как никогда похоже на лоскутное одеяло: рядом с классическими мхатовскими постановками существуют дерзкие «опыты» молодых режиссёров. Все они стараются актуализировать важные этические, порой даже философские, проблемы. Документальный театр идёт дальше и пытается осознать политический и социальный контексты существования человека. Concepture попытается выделить основные столпы драматического жанра.

Вербатим бьет по «четвёртой стене»

Во время постановки одного из первых спектаклей Э.Пискатора

Главной же целью документального театра является привлечение внимания к актуальной общественной или политической проблеме и осмысление явлений реальной жизни через их воспроизведение на сцене. В качестве «материала» вербатим использует весь спектр реальных документов – от газетных статей до реальных протоколов судебных процессов, речей политиков, общественных деятелей и кадров исторической хроники.

Теперь, когда обозначены некоторые формальные признаки вербатима, стоит перейти непосредственно к истории становления этого ответвления в театральном искусстве.

Становление документального театра

Постановка Эрвина Пискатора, Берлин 1927г.

История документального театра весьма интересна и сложна. Условно ее можно разделить на четыре периода: возникновение, второй всплеск, третья волна и современный документальный театр. Рассмотрим каждый исторический отрезок отдельно.

Возникновение. Здесь историки могут спорить, потому что первенство делят между собой Россия с объединением «Синяя блуза» и Германия с постановкой Эрвина Пискатора «Несмотря ни на что». Оба события происходят в 20-х годах XX века. «Синяя блуза» была создана в Московском институте журналистики и к её деятельности успели приложить свою руку Осип Брик и Владимир Маяковский. Это объединение занималось, по сути, агитационной деятельностью на российском фронте Первой мировой войны. Само представление – это читка по ролям революционных газет.

Подобное объединение возникает и в Европе (знаменитая «Обозрение Красная Рвань» в Германии). Советскую традицию документального театра продолжает В.Мейерхольд, который вовлекал зрителя в действие как раз обращением к реальности. Режиссёр оставлял специальные пустоты в тексте пьесы, которые заполнялись актуальной новостной сводкой из свежих газет. Вербатим «засыпает» в России со смертью авангардного движения и отчётливо начинает просыпаться только ближе к концу XX века.

Германия в этом плане имела «более плодородную почву». Деятельность Эрвина Пискатора в 20-х годах сводилась не только к организационной составляющей (создание Пролетарского театра), но и к активному развитию документального жанра в театре. Революционные потрясения стали отправной точкой для таких постановок как «День России» и «Долго ли будет ещё существовать буржуазная справедливость?». Критики того времени отмечали, что постановки Пискатора «смешивают игру и действительность» – зритель порой не может понять, находится он в театре или «на общественном собрании». Самая важная работа Пискатора этого периода – «Несмотря ни на что» (1925 г.). Она стала «первой постановкой, единственную текстуальную и сценическую основу которой составляет документ».

Постановка Петера Вайса

Второй всплеск. С новой силой документальная традиция вспихивает в 60-х годах и особенно в Германии. Школа Пискатора ложится на чудовищный материал Холокоста, Нюрнбергского процесса, многочисленных свидетельств заключённых концлагерей, протоколов судебных процессов. Осмысление трагических событий Второй мировой войны на сцене становится одним из способов покаяния не столько перед другими, сколько перед самими собой. Знаковые работы этого периода: «Наместник» Рольфа Хоххута, «Дознание» Петера Вайса. Обе поставил Эрвин Пискатор.

Произведения поднимают важные вопросы. Характерная рефлексия этого периода дополняется острыми деталями. Так «Наместник» Хоххута обращает внимание общественности на безразличие римской католической церкви и папы Пия XII к массовому уничтожению людей. Основу произведения составили реальные дневники, показания, протоколы суда. Даже имена погибших в лагерях священников реальны. Однако Хоххут не избегает художественного вымысла: центральный монолог главного героя выдуман им и никогда не существовал прежде.

«Дознание» Петера Вайса затрагивает популярную в то время идею «подчинения режиму», когда все виновные оправдывались тем, что подчинялись приказам. «Тело» пьесы составляют протоколы Франкфуртского суда над функционерами Освенцима, акты названы песнями и представляют собой показания потерпевших, исполнявшихся хором. Именно «Дознание» закрепляет вербатим как приём за документальным театром и фактически сплавляет эти понятия вместе.

Параллельно в 50-х годах начинает свой путь английская традиция документального театра и по большей части она связана с направлением «молодых и рассерженных». Это направление, к которому были причастны писатели критического толка, никогда не ставило своей прямой целью использование методов документального театра. Дело решилось близостью форм и возможностью. Остросоциальные проблемы, интересовавшие драматургов, вылились не только в документальные фильмы и книги, но и в театральные постановки. Основной площадкой британских «рассерженных» стал Роял Корт. Там показывали свои представления Тони Ричардсон («Оглянись во гневе» 1956 г.), Джоан Литтлвуд («О, какая чудесная война!» 1963 г.: мюзикл по одноимённому документальному фильму «Ослы» Алана Кларка) и прочие. В дальнейшем творчество этой группы относят к «новым левым», идеи рассеиваются и возникают локальные европейские и американские явления, не такие крупные, но не менее значимые.

Шотландия становится домом для театра «7:84». Название иллюстрирует ситуацию 1966 года: 7% населения Великобритании владеет 84% национального дохода. Впервые на сцену выходит не преступление, а социальная справедливость, основанная на точных экономических статистиках (Джон МакГрет «Шевиот, стагнация и чёрная-чёрная нефть» 1973 г.).

Петер Вайс играет на барабанах

Явление проникает и в Америку, где формируется «Живой театр» (Living Theatre). Возглавляет его ученица самого Пискатора Джудит Малина вместе с художником-экспрессионистом Джулианом Беком. «Живой» театр экспериментирует с формой и подачей материала, но в их репертуаре находится место и для документальных спектаклей. Пример – «Бриг» 1963 г. по пьесе ветерана ВМФ США Кеннета Брауна. Произведение представляет собой репрезентацию личного опыта службы Брауна на флоте.

Третья волна. Принято связывать новое обращение широкого круга драматургов и театральных режиссёров к документалистике с множеством локальных военных конфликтов 80-90-х годов. На это повлияли и события в Косово, и последствия Вьетнама, и конфликты на Ближнем Востоке.

Современный документальный театр. Это период с начала XXI века и по сей день. Вербатим по-прежнему остаётся способом включения зрителя в происходящее, почти прямым диалогом с ним. Расширяется сфера тем: помимо политических и бытовых вопросов поднимаются вопросы самоидентификации, свободы вероисповедания, гомофобии, расовой нетерпимости, феминизма. Конечно, первоначальная идея показа документального материала трансформировалась, речь о чём пойдёт ниже. Одним из ярких представителей этого направления сегодня является «Театр.doc», основным направлением творчества которого является именно вербатим.

Вывод

Классическая форма документального театра представляет собой использование документа как носителя материала и его показ на сцене. Автор снимает с себя бремя оценки происходящего, важна точная передача того, что было раньше. Таким образом, большую роль играет сам материал, который обращает внимание на определённую проблему, вскрывает её.

Сегодня дискуссии в области документального театра сводятся к тому, что материал всё-таки должен быть подчинён какой-то идее. Не искажая правды, автор может позволить себе внести в повествование отдельные выдуманные сцены, чтобы направить внимание зрителя в нужную сторону.

Помимо этого, театр становится способом отстранения и проживания личного опыта, который может помочь драматургу пережить некое травмирующее событие и изжить его в себе. Было бы слишком самоуверенно заявлять о катарсисе, речь скорее идёт о психической разрядке конкретного автора, выносящего личный травмирующий материал на сцену.

Параллельно выносится на обсуждение морально-этический элемент: возможно ли использовать трагедию некоего социального меньшинства, чтобы привлечь к ним внимание без их ведома? Некоторые режиссёры склоняются к тому, что нельзя брать любой подходящий материал, требуется его просеивать, и этический момент в данном случае крайне важен. Рефлексия документального театра не должна строиться на тоталитарных основах. Впрочем, так или иначе, вербатим вынужден затрагивать темы, о которых кто-то не хочет говорить.

Выводы? Кому-то это может не понравиться.

Рекомендуем прочесть:

1. Эрвин Пискатор – «Несмотря ни на что».
2. Петер Вайс – «Дознание».

Источник

Что такое документальный театр

Главный, хоть и не единственный, метод документального театра в России — это вербатим: когда по интервью с реальными людьми ставится спектакль. Сделать такой проект гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд: это навык, который нужно долго совершенствовать. Рассказываем, как российский театр увлекся вербатимом — и как нужно работать в этой технике.

Текст: Кристина Матвиенко

Что такое вербатим?

Вербатим — технология документального театра, в основе которой лежит интервью с героем, реальным человеком. Ее изобрели британцы: в тэтчеровские годы они начали делать первые спектакли, в которых актеры воспроизводили живую, то есть необработанную художественно, прямую речь. Такой способ создания театра возник по причине естественного отторжения молодыми людьми системы двойных стандартов, умолчаний и лжи, которая сложилась в 1980-е. И они пошли к реальным людям за правдой, которая была изначально окрашена левым политическим цветом.

Сила вербатима заключается в том, что через интервью можно сберечь и затем передать личную историю человека, появлявшуюся на глазах интервьюера в реальном времени. Именно этот фокус объясняет доверие зрителя к талантливым документальным спектаклям: в них схвачен момент реальности, который был, и отблеск которого мы сейчас видим. Точь-в-точь как в какой-нибудь средневековой мистерии: через чужую речь, присвоенную актером, зритель видит проблеск человека, который действительно существовал в конкретном месте и времени — и испытывает восторг.

Как вербатим появился в российском театре

Брать интервью и использовать его как документ в спектакле первым в России придумал драматург Сергей Третьяков с товарищами по творческому объединению «Левый фронт искусств» в 1920-е годы. Но поскольку опыт 1920-х окрашен идеологией и агитационными целями, он оказался неинтересен театральным практикам 1990-х и нулевых: они как раз стремились как можно дальше уйти от тенденциозности любого плана. И уж точно — большевистской.
В 1999 году Элиз Доджсон, руководитель международного отдела лондонского театра Royal Court, на одном из семинаров, проходивших внутри фестиваля «Золотая Маска» и поддержанных Британским Советом, рассказывала про вербатим молодым российским драматургам, режиссерам и актерам. Фактически перед ними открылась целая вселенная. Оказывается, можно делать театр из того, что принимают за «белый шум».

Год спустя ройал-кортовские режиссеры Джеймс Макдональд и Стивен Долдри провели в Москве трехдневный семинар по вербатиму. Одним из заданий было — интервью с бездомными. «Нас с Максимом Курочкиным, — вспоминает драматург и один из основателей Театра.doc Александр Родионов, — так поразили те два или три взятые нами интервью, так было замечательно это чувство чуда — когда человек отвечает на вопросы и ни в чем не совпадает с ожиданиями; так трудно и долго и чем подробнее — тем интереснее — оказалось расшифровывать «вербатим». Дословно».

Вернувшись с семинара домой в Кемерово, Константин Галдаев и Яна Глембоцкая взяли интервью у шахтеров и сделали один из самых веселых и интересных российских документальных спектаклей — «Угольный бассейн» в театре «Ложа», организованный при участии Евгения Гришковца.

Вербатим — не единственная техника документального театра

Счастливой для всех встречей стала кооперация британцев с тогдашним российским движением «новая драма» и Театром.doc, в частности. При большом участии Михаила Угарова и Елены Греминой, всерьез интересовавшихся реальностью и надеявшихся привести ее в театр, стали появляться один за другим документальные спектакли. Для них вербатим был инструментом, поверх и вокруг которого скоро расцвело целое созвездие персонально открытых технологий. Угаров сформулировал и разработал особую актерскую технику в документальном театре — «ноль-позицию»; Гремина ввела в практику спектакли при участии приглашенных людей, рассказывающих о своем опыте (касающемся темы спектакля) публике — «свидетельский театр».

В 2010-е свое развитие получили театральное мокьюментари и даже документальная хореография. Но, конечно же, обилие новых театральных технологий — не исключительно российская привилегия. Впереди планеты всей — швейцаро-немецкий коллектив Rimini Protokoll, чьи проекты сочетают в себе объективную журналистику, социологию, site-specific art и театр.

Как сделать документальный спектакль в технике вербатим

1. Разберитесь, зачем вы это делаете

В самом начале не нужно понимать конечную цель, будущих персонажей и образ высказывания. Материал подскажет и композицию, и финальный смысл, если уж кто нуждается в привычном месседже. Но важно понимать, зачем вы собрались делать спектакль таким трудоемким, затратным и неблагодарным методом, который лишь при удачной встрече таланта и открытости дает поразительный эффект.

«Одна расшифровка интервью может вогнать в тоску кого угодно (меня лично вгоняет), — говорит драматург Михаил Дурненков. — Необходимость для драматурга/актера впускать в свой маленький театрик в голове еще десятки, а то и сотни людей с их многокилометровыми монологами, подавляет, опустошает и вводит в депрессию. Необходимость следовать за материалом, необходимость многочасового общения на позитивной ноте слушателя, когда ты буквально излучаешь волны внимательности и неравнодушия к интервьюеру — все эти рамки, в которых тесно после бесконечного пространства письменного стола».

2. Запаситесь техникой

Работа над документальным спектаклем состоит из интервью, расшифровки интервью, его последующего монтажа и публичного исполнения. Чтобы взять интервью, необходим диктофон и, возможно, камера. Правда, камеры люди боятся, а вот диктофона — нет, особенно, если вы им объясните открыто, что делаете спектакль. Театр — это какая-то ерунда, его мало кто увидит. Видео нужно, если сам актер не участвовал в интервьюировании и не видел своего героя.

Волшебная сила вербатима сохраняется в спектакле в одном случае — если в тексте сохранено не только то, что было сказано, но и как оно было сказано. Сбор и воплощение документального текста во многом аналогичны актерским упражнениям на наблюдение — только со словами, через речь: «мусор», оговорки, манеру говорить — все это нужно оставлять. Поэтому, конечно, здорово, когда актеры сами берут интервью и потом сами их воспроизводят. Тогда у человека в голове звучит чужой голос, а перед глазами стоит конкретный человек.

3. Задавайте дурацкие вопросы

В вопросе не должно содержаться никакого ответа, а монтажные обрывки являются ценным материалом, их нельзя выбрасывать. Простые и дурацкие вопросы часто являются ключом к правде: от вопроса «как пройти на такую-то улицу» легче шагнуть к следующему, вытекающему из объяснения местной топографии. Так вы легче входите в персональное пространство человека, который не видит перед собой никакой опасности, только наивного любопытствующего дурачка. А потом можно задать и опасный или неожиданный вопрос.

4. Заставьте собеседника уйти от заготовленных фраз

В начале человек сливает привычное — то, что уже отлито в форму рассказа или давно готового ответа. Можно проделать опыт над собой: с вами что-то произошло в выходные, и вот вы сидите с друзьями и первый раз рассказываете, что именно с вами произошло. В следующий раз, когда в другой компании вы расскажете о том же событии, вы, как правило, будете использовать те же самые слова. Это — «консерва», речевой отпечаток, который невольно, потому что так легче, воспроизводит человек. Важно добыть не только «консерву», но и что-то рожденное прямо сейчас. При этом в спектакле может использоваться и тот, и другой тип «рассказа», именно в стыке друг с другом, как и в стыке лжи с правдой, это дает эффект. Когда Джеймс Макдональд проводил первый семинар по вербатиму, он задавал много вопросов, причем ответ на любой из них не был исчерпывающим. Если документалист умеет задавать такие вопросы, интуитивно находит их — это уже полдела.

5. Ищите героев с интересной речью

Ранние документальные спектакли в России упрекали в том, что их героями были маргиналы. Во многом обращение к закрытым или маргинальным группам было связано как правило с тем, что речь ярче у тех, кто работает на тяжелой работе или живет непростой жизнью. К творческим профессиями вообще лучше не приближаться — тут речь человека может быть так закрыта культурными и прочими кодами, что ничего с ней не сделать.

Документальный материал можно исполнить и так, и этак, однако, в отличие от художественного, в нем содержится один существенный подводный камень, и называется он «этика». Мы можете как угодно относиться к персонажу, придуманному автором, играть Гамлета как хулигана или как интроверта, и можете демонстрировать это отношение, играя. Но в документальном театре, и в частности в вербатиме, задача артиста — предъявить героя по возможности объективно. Как профессиональный журналист не вправе демонстрировать свой субъективный взгляд на описываемые им события, так и актер документального театра должен уметь устранить собственное отношение к герою и материалу. Такой артист стремится к ноль-позиции, выступая в качестве медиатора текста, но не интерпретатора. Недаром первый и главный слоган Театра.doc — «Театр, в котором не играют».

Источник

«Театр.doc»

«Театр.doc» открыли в 2002 году драматурги Елена Гремина и Михаил Угаров: это него­сударственный проект, поддерживаю­щий молодых драматургов, политические и социальные проекты молодых режиссеров и — стратеги­чески — документальный театр как направление и технологию.

Театр поселился в Трехпрудном переулке в Москве, в подвале, который отремонтировали и покрасили в черный цвет. Первым спектаклем и манифестом нового театра стал «Кислород» приехавшего из Иркутска Ивана Вырыпаева. Режиссером был Виктор Рыжаков, а сыграл сам автор в дуэте с актрисой Ариной Маракули­ной — переосмысленные Вырыпаевым заповеди чередовались с рэпом.

Открытие «Театра.doc», в противовес российской театральной традиции сосредоточившегося на острых обществен­ных и политических проблемах, было подготовлено семинарами драматургов из лондонского театра The Royal Court, на которых начинающих авторов, актеров и режиссеров учили технике вербатим — то есть умению брать интервью у реальных людей и делать из этого материала пьесы и спектакли. Благодаря этим семинарам, обратившим внимание молодых и, как правило, неинститу­ционализированных людей на речь в ее самых разных проявлениях, появился целый ряд документальных проектов, сделавших «Театр.doc» форпо­стом российского искусства 2000-х. Галина Синькина создала «Преступления страсти» (2002) по интервью с заключенными орловской женской колонии строгого режима; Михаил Угаров и Александр Родионов — «Войну молдаван за картонную коробку» (2003) про приезжих в Москве; Александр Вартанов, Татьяна Копылова и Руслан Маликов — «Большую жрачку» (2003) по личному опыту работы на телевизионном реалити-шоу; Елена Исаева — «Док.Тор» (2005) — про жизнь и работу астраханского врача; Юрий Клавдиев съездил в Норильск и вместе с режиссером Георгом Жено и художницей Ксенией Перетрухиной сделал «Заполярную правду» о ВИЧ-инфицированных наркозависимых.

Сцена из спектакля «1.18». 2012 год © Руслан Шамуков / ТАСС

Почти с самого начала жизни театра на его базе стал проводиться фестиваль молодой драматургии «Любимовка», затеянный еще в 1990-е группой драматургов старшего поколения и делавшийся в исторической усадьбе Станиславского. Но потом фестиваль подхватили Гремина, Угаров и их младшие товарищи — например, критик Елена Ковальская, ставшая арт-директором «Любимовки», и он начал проходить на площадке «Театра.doc». Это обеспечило приток новых имен и текстов, которые каждую осень в режиме читок видела и обсуждала публика. «Театр.doc» аккумулировал и актуальный политический месседж, и молодую драматургию, и режиссеров, которые хотели ставить новые дикие тексты, и в результате — аудиторию, не ходившую в традиционный театр, но выбравшую «Театр.doc».

С 2005 года выстраивается линейка острых политических спектаклей театра — как правило, сделанных по инициативе и руками Греминой и Угарова. В «Сен­тябре.doc» (2005) расследовалась эскалация межнациональной ненависти, развернувшаяся в рунете после событий в бесланской школе. «1.18» (2010) был театраль­ной попыткой суда над пред­ставителями российского правосудия и СИЗО, чья халатность привела к гибели адвоката Сергея Магнитского в изоляторе «Матросская тишина». В спектакле Греминой и Угарова «Двое в твоем доме» рассказыва­лось о домашнем заключении Владимира Некляева, преследуемого кандидата в президенты Белоруссии. «Оскорбленные чувства» (2011) Анастасии Патлай, Екатерины Бондаренко и Ильи Фальковского изучали материалы дела по выставке «Запретное искусство» (2006), чьих организаторов Андрея Ерофеева и Юрия Самодурова судили за разжигание религиозной розни. Нет ни одной острой темы, по поводу которой «Театр.doc» не выска­зался в те годы.

Спектакль «Дневники Майдана» в «Театре.doc» © Павел Смертин / ТАСС

В марте 2014 года на фестивале «Новая пьеса», который «Театр.doc» проводил под крылом фестиваля «Золотая маска», приехавшие из Киева драматург Наталья Ворожбит, режиссер Андрей Май и актеры прочитали «Дневники Майдана». Эту читку связывают с началом гонений на «Театр.doc» со стороны властей, в результате которых театру пришлось съехать на Разгуляй. Оттуда театр тоже был изгнан после премьеры «Болотного дела» в 2015 году. Сейчас «Театр.doc», потерявший в 2018 году обоих своих основателей, Елену Гремину и Михаила Угарова, находится на Садовни­ческой набережной («DOC на острове»), а еще делит площадку «8/3» на улице Казакова с Союзом независимых театров.

Источник

В поисках правды

Что такое документальный театр и актуален ли он в современной России? На вопрос «Театрала» отвечают эксперты номера

Кому нужна правда жизни

Нужна ли сегодня театральному зрителю правда жизни? Еще несколько лет назад этот вопрос мог бы показаться риторическим, потому что правды жизни хватало и в жизни, а зритель шел в театр скорее для того, чтобы от этой правды отдохнуть, приобщившись к светлому, доброму, вечному. Но прошло всего ничего (по сравнению с вечным), и мы вдруг стали замечать, что в нашей жизни остается все меньше места для правды. Телевизор окончательно превратили в ящик разврата и пропаганды, радио погрузилось в шансон и ретро, а печатные СМИ в большинстве своем покорно отдались тем, кто больше платит за собственную правду. В таких «веселых» условиях казалось, что нашей широкой публике осталась либо привычная кухня, либо бездонный Интернет. Но жизнь, к счастью, богаче привычностей. Поэтому Болотная площадь и проспект Сахарова вдруг стали собирать десятки тысяч людей, умеющих думать и чувствовать. А по российским городам и весям один за другим начали возникать документальные театры, которые по своим аншлагам все увереннее конкурируют с классическими собратьями. И пусть они пока уступают по количеству зрителей, по размерам залов и по вниманию критики, но остроты тем и правды жизни на их сцене уже значительно больше, чем у коллег по более традиционному цеху.

Во время недавней церемонии премии «Звезда Театрала» одну из наград в номинации «Театральный эксперимент» мы вручили спектаклю «БерлусПутин», который собрал огромное количество голосов в нашем интернет-голосовании. Сыгранный на Чистых прудах перед тысячами участников акции «ОккупайАбай», он стал настоящим событием для просыпающейся от летаргии столицы. Сегодня вряд ли кто-то вспомнит, зачем протестующие граждане собирались на Чистых прудах и какую правду жизни они там обсуждали, но о спектакле и помнят, и говорят, и ждут новых.

Вероятнее всего, следующим прорывным шагом документального театра станет покорение Интернета. Уличные и полуподвальные площадки, которые существовали во все века и по всему миру, сближая документальные театры со своей аудиторией, теперь сменятся многомиллионной аудиторией виртуального мира. И любой подвал, чердак или домашняя кухня смогут в один миг собрать тысячи зрителей из любых уголков планеты, которые в режиме онлайн будут смотреть, сопереживать и при желании даже участвовать в живом действе. При такой открытости мира и нашей цифровой действительности режимы вчерашнего дня, уповающие на пропагандистский телеящик и ручные СМИ, так же обречены на вымирание, как и забронзовевшие театральные структуры, избегающие правды жизни. Она, эта правда, уже не желает умещаться на кухне и сворачиваться в шепот. Она выплескивается на площади и улицы, она бурлит в Интернете, она стучится в двери театра и во властные стены. Ее можно слышать или не слышать, замечать или нет, но это уже ничего не изменит, потому что она есть. Как жизнь. Как правда. И как документальный театр. Поэтому вопрос о том, нужен ли такой театр сегодня широкому зрителю, уже звучит риторически. И особенно – в нашем нескучном Отечестве.

Елена Гремина:

– «Театр.doc» девизом взял слова немецкого режиссера Райнера Фасбиндера: «Если ты не можешь изменить действительность, ты можешь описать ее». В начале 2000-х мы начали описывать быстро меняющуюся реальность с помощью технологии «вербатим». Сегодня в Москве несколько театров ставят документальные спектакли. Вне Москвы этот процесс тоже активен: Борис Павлович сделал спектакль о современной Вятке в кировском театре «На Спасской», Роман Феодори – о Барнауле и Красноярске, Андрей Май – о городе Черкассы. Как правило, зрители узнают себя в тех персонажах, которые выходят на сцену. Мы получаем много приглашений из провинции с просьбой приехать и помочь поставить с местными артистами документальный спектакль о житье-бытье города и людей в нем. У публики это пользуется большим успехом. Мы развиваем направление свидетельского театра, где на сцене присутствуют не актеры, а реальные свидетели взволновавшего общество события.

Оксана Мысина:

– Очень люблю документальный театр. Из последнего, что я видела там, – свидетельский показ «Pussy Riot. Продолжение», подготовленный режиссером знаменитого спектакля «БерлусПутин» Варварой Фаэр. Нам показали Россию в том виде, в каком ее по телевизору не увидишь, без лукавства монтажа. Мордовский край – сплошные бараки и бесконечные бетонные заборы с колючей проволокой. Со времен «Архипелага ГУЛАГа» ничего не изменилось. Ощущение брошенной после войны планеты. И там отбывают наказание две интеллектуалки, у которых дома маленькие дети.

После таких показов возникает ощущение, что ты стал частью ситуации. Зрители относятся к документальному театру очень серьезно, не как к культурному досугу. В проектах «Четвертого театра» общества «Мемориал» я участвовала как актриса – читала письма заключенных из архива «Мемориала».

Источник