что такое биомеханика мейерхольда

Что такое биомеханика Мейерхольда?

Журнал «Театр.» и COLTA.RU запускают совместный проект «Бахрушинский музей онлайн»

Богатейшим фондам главного театрального музея России может позавидовать любой театральный музей мира. Небольшая, но примечательная часть его коллекции с комментариями специалистов теперь будет доступна всем интересующимся историей театра. Начать же редакция журнала «Театр.» решила не с малоизвестных, а, наоборот, со знаменитых кадров, зафиксировавших упражнения по биомеханике Мейерхольда и фрагмент «Ревизора» ГосТИМа 1926 года. Пленки, снятые во второй половине 1920-х годов, попали в Музей им. Бахрушина вместе с архивом Театра им. Мейерхольда и его училища после их ликвидации в 1938 году.

Разработанный в начале 1920-х актерский тренинг показывают четыре артиста и педагога театра — Зосима Злобин, Рахиль Генина, Лев Свердлин и дочь режиссера Ирина Мейерхольд. Эти упражнения выросли из более ранних, дореволюционных занятий Мейерхольда выразительным движением, а в начале 1920-х через тренинг прошли все будущие звезды ГосТИМа: Мария Бабанова, Игорь Ильинский, Эраст Гарин, Зинаида Райх и другие. Биомеханика была обязательной частью подготовки актера до самого конца существования театра, а позднее, уже после реабилитации режиссера, кадры хроники стали чем-то вроде мгновенно опознаваемой эмблемы мейерхольдовского — и, шире, театра двадцатых годов.

В 1971 году Валентин Плучек, который сам когда-то начинал у Мейерхольда, пригласил в возглавляемый им Театр сатиры Николая Кустова, в 1920—1930-е преподававшего биомеханику. Среди немногих актеров, с кем занимался Кустов, были Геннадий Богданов и Алексей Левинский, ныне главные специалисты по биомеханике в России. Фрагменты архивных кадров мы публикуем в сопровождении их комментариев, объясняющих практический смысл упражнений великого режиссера. Кроме того, в самом конце вы можете увидеть фрагмент знаменитого мейерхольдовского «Ревизора» 1926 года: Эраст Гарин в роли Хлестакова тоже использует принципы биомеханики, только теперь они из нехитрых вроде бы упражнений превращаются в основу театрального шедевра.

1. «Стрельба из лука». Исполняет И. Мейерхольд

Алексей Левинский: Биомеханика вооружает актера определенными техническими навыками. Это его багаж. Ты умеешь включаться по сигналу, когда надо? Терпеливо ждать своего выхода, а потом включиться в действие на нужном градусе? И примеров умений такого рода можно привести много. Но это лишь одна сторона, техническая. Вторая — чисто художническая, развивающая в актере чувство меры, гармонии, композиции. Ведь Мейерхольд сочинял биомеханические этюды, импровизируя на темы комедии дель арте, античного и восточного театров, перемешав все это по-своему. Собственно, уже тогда он предугадал один из путей развития мирового театра — взаимодействие культур Запада и Востока. Для меня эти этюды одновременно и тренинг, и законченные произведения искусства, которые предполагают совершенное исполнение. Разучивая этюд «Стрельба из лука», например, ученик узнает, что в его основе — стилизация древнего египетского барельефа, и он, повторяя эти движения, развивает в себе чувство стиля.

2. «Игра с камнем». Исполняет З. Злобин

Геннадий Богданов: В самом начале этюда, зафиксированного в кинохронике, можно увидеть так называемый дактиль. Это ритмическое упражнение, обязательная часть любого этюда, выполняется в самом начале и конце. «Дактиль» подражает размеру античной поэзии с одной длинной и двумя короткими долями и имеет определенную форму движения, с которой можно играть, задавая, например, разный темп. Но главная его задача — выявить ритм твоего движения и сообщить партнеру о нем, чтобы дальше объединиться в общем ритме предстоящего действия. Когда мы с Алексеем играли «В ожидании Годо» (спектакль Алексея Левинского 1983 года, игравшийся в репетиционном зале Театра сатиры. — Ред.), то перед началом делали этюд с «дактилем» и всем остальным. Это очень помогало настроиться на спектакль.

3. «Толчок ногой в плечо коленопреклоненной фигуры». Исполняют И. Мейерхольд и Р. Генина

Алексей Левинский: Координация и равновесие — основное, что тренирует биомеханика. В упражнении с палкой, например, ты устанавливаешь ее на левом локте и добиваешься, чтобы она не падала. Это равновесие внешнее. А биомеханический этюд так построен, что ты постоянно контролируешь перенос центра тяжести, и это тренировка внутреннего равновесия. Конечно, на самом деле то и другое взаимосвязанно.

Геннадий Богданов: Как и в балете, у биомеханики есть свой сложившийся профессиональный лексикон. Этюды состоят из фраз-движений, каждая из которых, в свою очередь, имеет свои определенные задачи и складывается из отказа, посыла и точки. Актер должен очень ясно понимать, какие задачи решает в определенной фразе действия, как это все соединяется в сюжет. Он должен быстро думать, знать, как работает тело, уметь соотносить себя с окружающим пространством, партнером и зрителем. Но важно понимать, что этюды, в том числе зафиксированные в кинохронике, — это иллюстрация биомеханических принципов построения движения. То есть этап тренинга и лишь часть биомеханики как системы.

4. «Удар кинжалом». Исполняют Р. Генина и Л. Свердлин

Алексей Левинский: Я продолжаю тренироваться, потому что не ощущаю биомеханику как что-то архаичное и застывшее. Даже в канонические этюды, которые надо разучивать максимально точно по рисунку, входит соотношение постоянного и переменного. Рисунок этюда — это «текст», который не меняется. А пространство, в котором делается этюд, — сцена, репетиционный зал, открытая местность, а также звук, музыка, психофизическое состояние актера, наличие или отсутствие зрителей — все это изменчивый контекст, безусловно, влияющий на исполнение этюда, меняющий смысл. Про биомеханику нельзя сказать: она у меня в кармане, я это уже умею. Я понял, что это урок, который можно начать, но невозможно закончить.

5. Занятия группы Николая Кустова в Театре сатиры

Геннадий Богданов: Группа, работавшая в начале 1970-х с приглашенным в Театр сатиры Николаем Кустовым, была совсем небольшой, всего пять-семь человек. Кустов особенно не афишировал эти занятия, хотя на них и могли по договоренности прийти люди со стороны. Но однажды (если не ошибаюсь, в 1973 году) в Доме ученых проходил вечер памяти Мейерхольда, на котором наша группа показывала биомеханические этюды. В зале и на сцене было много старых актеров, лично знавших режиссера, был даже известный биомеханист Зосима Злобин. В финале, когда все вышли на сцену, у многих из них были слезы радости от того, что этот вечер состоялся.

С Николаем Кустовым мы разучивали пять этюдов, всего же, как он нам рассказывал, упражнений было около двухсот. Эти пять «классических» этюдов объединяет наличие сюжета, пусть и совсем простого. У них непременно есть начало, развитие и финал. Этюды можно назвать моделью поведения актера в театральном действии, но одновременно это и модель построения спектакля в целом.

6. Фрагменты из спектакля «Ревизор» 1926 г. В роли Хлестакова — Эраст Гарин

Интервью с Геннадием Богдановым — Валерий Золотухин. Интервью Елены Левинской с Алексеем Левинским полностью читайте в следующем номере журнала «Театр.».

Источник

Что такое биомеханика Мейерхольда?

Журнал «Театр.» и COLTA.RU запускают совместный проект «Бахрушинский музей онлайн»

Богатейшим фондам главного театрального музея России может позавидовать любой театральный музей мира. Небольшая, но примечательная часть его коллекции с комментариями специалистов теперь будет доступна всем интересующимся историей театра. Начать же редакция журнала «Театр.» решила не с малоизвестных, а, наоборот, со знаменитых кадров, зафиксировавших упражнения по биомеханике Мейерхольда и фрагмент «Ревизора» ГосТИМа 1926 года. Пленки, снятые во второй половине 1920-х годов, попали в Музей им. Бахрушина вместе с архивом Театра им. Мейерхольда и его училища после их ликвидации в 1938 году.

Разработанный в начале 1920-х актерский тренинг показывают четыре артиста и педагога театра — Зосима Злобин, Рахиль Генина, Лев Свердлин и дочь режиссера Ирина Мейерхольд. Эти упражнения выросли из более ранних, дореволюционных занятий Мейерхольда выразительным движением, а в начале 1920-х через тренинг прошли все будущие звезды ГосТИМа: Мария Бабанова, Игорь Ильинский, Эраст Гарин, Зинаида Райх и другие. Биомеханика была обязательной частью подготовки актера до самого конца существования театра, а позднее, уже после реабилитации режиссера, кадры хроники стали чем-то вроде мгновенно опознаваемой эмблемы мейерхольдовского — и, шире, театра двадцатых годов.

В 1971 году Валентин Плучек, который сам когда-то начинал у Мейерхольда, пригласил в возглавляемый им Театр сатиры Николая Кустова, в 1920—1930-е преподававшего биомеханику. Среди немногих актеров, с кем занимался Кустов, были Геннадий Богданов и Алексей Левинский, ныне главные специалисты по биомеханике в России. Фрагменты архивных кадров мы публикуем в сопровождении их комментариев, объясняющих практический смысл упражнений великого режиссера. Кроме того, в самом конце вы можете увидеть фрагмент знаменитого мейерхольдовского «Ревизора» 1926 года: Эраст Гарин в роли Хлестакова тоже использует принципы биомеханики, только теперь они из нехитрых вроде бы упражнений превращаются в основу театрального шедевра.

1. «Стрельба из лука». Исполняет И. Мейерхольд

2. «Игра с камнем». Исполняет З. Злобин

Геннадий Богданов: В самом начале этюда, зафиксированного в кинохронике, можно увидеть так называемый дактиль. Это ритмическое упражнение, обязательная часть любого этюда, выполняется в самом начале и конце. «Дактиль» подражает размеру античной поэзии с одной длинной и двумя короткими долями и имеет определенную форму движения, с которой можно играть, задавая, например, разный темп. Но главная его задача — выявить ритм твоего движения и сообщить партнеру о нем, чтобы дальше объединиться в общем ритме предстоящего действия. Когда мы с Алексеем играли «В ожидании Годо» (спектакль Алексея Левинского 1983 года, игравшийся в репетиционном зале Театра сатиры. — Ред.), то перед началом делали этюд с «дактилем» и всем остальным. Это очень помогало настроиться на спектакль.

3. «Толчок ногой в плечо коленопреклоненной фигуры». Исполняют И. Мейерхольд и Р. Генина

Алексей Левинский: Координация и равновесие — основное, что тренирует биомеханика. В упражнении с палкой, например, ты устанавливаешь ее на левом локте и добиваешься, чтобы она не падала. Это равновесие внешнее. А биомеханический этюд так построен, что ты постоянно контролируешь перенос центра тяжести, и это тренировка внутреннего равновесия. Конечно, на самом деле то и другое взаимосвязанно.

4. «Удар кинжалом». Исполняют Р. Генина и Л. Свердлин

Алексей Левинский: Я продолжаю тренироваться, потому что не ощущаю биомеханику как что-то архаичное и застывшее. Даже в канонические этюды, которые надо разучивать максимально точно по рисунку, входит соотношение постоянного и переменного. Рисунок этюда — это «текст», который не меняется. А пространство, в котором делается этюд, — сцена, репетиционный зал, открытая местность, а также звук, музыка, психофизическое состояние актера, наличие или отсутствие зрителей — все это изменчивый контекст, безусловно, влияющий на исполнение этюда, меняющий смысл. Про биомеханику нельзя сказать: она у меня в кармане, я это уже умею. Я понял, что это урок, который можно начать, но невозможно закончить.

5. Занятия группы Николая Кустова в Театре сатиры

Геннадий Богданов: Группа, работавшая в начале 1970-х с приглашенным в Театр сатиры Николаем Кустовым, была совсем небольшой, всего пять-семь человек. Кустов особенно не афишировал эти занятия, хотя на них и могли по договоренности прийти люди со стороны. Но однажды (если не ошибаюсь, в 1973 году) в Доме ученых проходил вечер памяти Мейерхольда, на котором наша группа показывала биомеханические этюды. В зале и на сцене было много старых актеров, лично знавших режиссера, был даже известный биомеханист Зосима Злобин. В финале, когда все вышли на сцену, у многих из них были слезы радости от того, что этот вечер состоялся.

С Николаем Кустовым мы разучивали пять этюдов, всего же, как он нам рассказывал, упражнений было около двухсот. Эти пять «классических» этюдов объединяет наличие сюжета, пусть и совсем простого. У них непременно есть начало, развитие и финал. Этюды можно назвать моделью поведения актера в театральном действии, но одновременно это и модель построения спектакля в целом.

6. Фрагменты из спектакля «Ревизор» 1926 г. В роли Хлестакова — Эраст Гарин

Интервью с Геннадием Богдановым — Валерий Золотухин. Интервью Елены Левинской с Алексеем Левинским полностью читайте в следующем номере журнала «Театр.».

Источник

Что такое биомеханика мейерхольда

Первые десятилетия ХХ века ознаменовались появлением концепции «условного театра», который возник в противовес реалистическому, особенно, натуралистическому театру. Разработка «условного театра» началась в русле символизма, как течения в искусстве и литературе с образами, обладающими поэтической многозначностью. Значительный вклад в развитие данного театрального направления внесли драматурги – М. Метерлинк, Б. Бьернсон и др.; режиссеры – А. Аппиа, М. Рейнхард, Г. Крэг и др. В дальнейшем вопросы, посвященные разработке «условного театра» возникали внутри разных направлений искусства (футуризм, функционализм и т.д.). Однако для драматургов и режиссеров вопросы «условности» были сопутствующими, и их исследование не выходило за рамки конкретного эстетического направления. Фундаментальная разработка «условного театра» связана с именем В.Э. Мейерхольда.

Отправной точкой формирования данной концепции стали эстетические разногласия и творческий разрыв Мейерхольда с К.С. Станиславским, к этому времени уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому ранее отдал несколько лет своей работы во МХТе.

Психология по целому ряду вопросов не может прийти к определенному решению. Строить здание театра на положениях психологии все равно, что строить дом на песке: он неизбежно рухнет. Всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное разрешение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется «возбудимость», заражающая зрителей, втягивающая их в игру актера (то, что мы раньше называли «захватом») и составляющая сущность его игры. [4, с. 489].

Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики: противостояние высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого художественно-теоретического авторитета.

Мейерхольд разделял взгляды Станиславского на значимость роли режиссера в воспитании актера нового театра, но во все компоненты педагогической системы по подготовке такого актера внес существенные изменения.

Театр Мейерхольда обладал рядом характерных признаков и был ориентирован на «свою» публику. Важнейшей характеристикой в концепции Мейерхольда была условная природа театра, главным приемом ее подчеркивания – простота. Она проявлялась при помощи системы дикции и интонации, нового принципа оформления сцены и особого мизансценирования тела. В игре актера главными выразительными средствами стали лицо-маска, «застывший жест» и позы-паузы, так называемые «стоп-кадры». Особую роль в творческом процессе Мейерхольд возлагал на режиссера, который был обязан координировать действия всех участников организации спектакля.

Эстетикой Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он явился автором системы театральной биомеханики. В своих научных изысканиях Всеволод Эмильевич сформулировал принципы, регулировавшие творческую деятельность, и вложил новое содержание в понятие «искусство актерской игры».

В данном понятии Мейерхольд выделял следующие компоненты:

1. Большая мера обобщения. Данный компонент основывался на том, что ни зритель, ни актер не должны были забывать, что на сцене воспроизводится театральное действие, а не воплощается «элемент жизни».

2. Импровизационность проявлялась в том, что актер создавал образ на сцене не по заранее данным параметрам в сценарии, а «здесь и сейчас», то есть импровизируя во время спектакля.

3. Передача актером не образа, а своего отношения к образу. Актеру следовало создавать на сцене образ персонажа пьесы так, чтобы не допускать возможности его (образа) двойственной трактовки зрителем.

4. Прием предыгры. Движение рождает слово. Этот компонент состоял в том, что перед произнесением реплики актер делал пластические телодвижения, чтобы придать зрелищность представлению. Телодвижения и жесты должны вызвать эмоцию в сознании актера, которая трансформируется в слово.

5. Актер должен «зеркалить» – слышать и видеть себя со стороны. Актер не должен проживать свою роль и испытывать эмоции, но должен играть роль, контролируя свои слова и действия.

6. Синтетичность актера воплощалась в его способности владеть голосом и дикцией, умении двигаться на сцене и т.д.

7. Создание социального образа маски основывалось на представлении о персонаже как о социальном объекте, то есть, когда актер играл свою роль, то должен был показывать социальные установки, убеждения, свойственные представителю того или того слоя общества.

8. Действие актера строилось по цепочке: намерение – осуществление – реакция.

Игра актера состояла из нескольких этапов на сцене, а каждый этап – из трех фаз:

1) намерение – осознание и осмысление полученного задания;

2) осуществление – переход актера к циклу рефлексов (волевых, миметических, голосовых), то есть само действие, реализация задания на сцене;

3) реакция – подготовка актером собственного организма к воплощению следующего этапа роли.

В рамках концепции «условного театра» прежние принципы, регулирующие учебно-воспитательный процесс работы режиссера с актером, оказались несостоятельными. Индивидуальное, во многом связанное с творческой интуицией актера и являвшееся стержнем актерской работы, упразднялось, и повышалась важность руководящей роли режиссера. Мейерхольд определял границы действий актера, с математичесой точностью выстраивал мизансцены. Актерская свобода в прежнем понимании переставала существовать.

Мейерхольд описал следующие принципы, необходимые для осуществления такого рода творческой деятельности: принцип карнавализации. Его сущность заключалась в использовании приемов цирка, площадного балагана с их сатирой и фарсом, деление героев пьесы на положительных и отрицательных, а также в использовании натуралистических деталей, которые сближали театр с жизнью; принцип злободневности и актуальности проявлялся во включении в режиссуру спектакля событий сегодняшнего дня; принцип активизации зрительского зала был связан с приемами воздействия на зрителя, превращающими его в соучастника спектакля (для этого во время театрального действия на сцене присутствовали декорации в минимально необходимом объеме, само действие нередко могло переноситься в зал и пр.); принцип поляризации жанров заключался в том, что не существовало чистых жанров, каждая театральная постановка содержала в себе черты разных жанров.

Данные принципы стали исходящими идеями, регулирующими творческую деятельность режиссера и организацию творческого процесса. Составляющие актерской игры определили знания и умения, которыми должен был овладеть актер, и обусловили цель его профессиональной подготовки для «условного театра». При помощи указанных принципов Мейерхольд обосновывал понятие «содержание актерской игры» и формулировал методы обучения.

В.Э. Мейерхольд считал движение одним из важнейших средств выразительности при создании спектакля. В своих лекциях он утверждал главенствующую роль сценического движения. «Пусть театр лишится слова, актерского наряда, рампы, кулис, театрального здания, – говорил В.Э. Мейерхольд, – пока в нем есть актер и его мастерские движения, театр останется театром, ибо о мыслях и побуждениях актера зритель узнает по его движениям, жестам и гримасам» [3, с. 363].

Для обозначения системы упражнений, направленных на развитие физической готовности тела актера к немедленному включению в творческий процесс, Мейерхольд ввел термин «театральная биомеханика». «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера», – писал он [8, с. 21].

При создании метода биомеханики Мейерхольд не объяснил его, предложенные им теоретические формулировки в этой области остались неясными и носили, в основном, полемический характер по отношению к «теории переживания» Станиславского. Режиссер действовал скорее на уровне интуиции. Постараемся «перевести» его идеи на язык педагогики.

Биомеханика Мейерхольда опиралась на психологическую концепцию У. Джеймса (первичность физической реакции по отношению к эмоциональной), на рефлексологию В.М. Бехтерева и исследования И.П. Павлова. На создание данного метода также оказали влияние идеи Ф.У. Тейлора об оптимизации труда.

В 1918 году преподавание «биомеханики» было введено на курсах сценического мастерства Мейерхольда и Леонида Вивьена в Санкт-Петербурге. Она использовалась как своеобразная гимнастика для актеров. После переезда в Москву в начале 20-х гг. Всеволод Эмильевич стал преподавать «биомеханику» как систему сценического движения в ГВТМе (Государственные высшие театральные мастерские).

«Биомеханика» как педагогический тренинг, с помощью которого актер получает возможность сознательно, целесообразно управлять «техникой» движения своего тела в процессе игры, в качестве одного из источников имеет идеологию «Пролеткульта», базировавшуюся на реконструированных в советской ментальности просветительских мифологемах. Одна из них – каузально-механическое представление о человеке как «машине», реакции которой предопределены влиянием «среды», а потому их возможно «запрограммировать» в нужном для идеократора направлении.

Дидактическая цель «биомеханики» – путем постоянно применяемых физкультурно-акробатических упражнений, совершенствующих человеческое тело, сформировать «трагикомедианта», противоположного «артисту нутра», «ждущему нужной эмоции» [5, с. 83].

В рамках идей «биомеханики» актер рассматривался не как личность, а как биологический организм, использующийся в качестве элемента театрального зрелища. Мейерхольд считал биомеханику особой наукой, в которой описывался характер движений, обусловленных биологической конструкцией организма, также изучался миметизм (явление подражания).

Концепция «условного театра» создавалась Мейерхольдом в противовес «реалистическому» театру Станиславского, основывающегося на психологизме. В рамках его концепции условного театра произошла «депсихологизация» актерской игры, и, как следствие, – превращение актера в марионетку, не имеющую ничего внутреннего и обладающую чисто внешней выразительностью. Основой игры актера Мейерхольд считал рефлекторную возбудимость – сведение до минимума процесса осознания задания («время простой реакции») [2, с. 32].

Лицо, обнаружившее в себе наличие необходимых способностей к рефлекторной возбудимости, может быть или стать актером и согласно тем или иным природным физическим данным занимать в театре одно из амплуа: должность, определяемую сценическими функциями, ей присвоенными [2, с. 33].

Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо, потому что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма).

Основной недостаток современного актера – абсолютное незнание законов биомеханики [4, с. 488].

Для того чтобы научить актера двигаться естественно, безукоризненно владеть своим телом, Мейерхольд углубился в изучение «законов движения». Кроме того, необходимо было изменить актера «изнутри», переделать его психофизическую сущность. Актер должен был относиться к себе, как к материалу, который следовало поддерживать в форме и изучать, особое внимание уделяя развитию «нервного аппарата». Роль актера в рамках идей биомеханики сводилась к воспроизведению циклов элементов (намерение, осуществление, реакция). Этюды при обучении помогали отработать сознательный характер игры, а также являли собой определенный алгоритм действия, во время которого учитывались рефлекторные импульсы, определяющие движение от одного элемента к другому.

Этюды своих подопечных Мейерхольд подробно анализировал, обращая внимание на важность актерской техники, без которой не представлялось возможным справиться с поставленными задачами. Большое внимание Всеволод Эмильевич придавал умению обращаться на сцене с предметами, приводя в пример французских жонглеров XVII–XVIII вв., также много внимания уделял работе с воображаемыми предметами.

Эмоции актера формировались при его активном осознании творческого задания и пластического состояния, ведь, по словам Мейерхольда, положение тела влияло на эмоции и интонации, речь становилась итогом пластического и эмоционального действия. В выразительности речи выделялись и отрабатывались ее компоненты – скорость, ритм, акценты, тембр и мелодика.

Многие современники упрекали Мейерхольда в попытке создания «пустого» актера, бездумно следущего приказам режиссера. «…В идеале вы хотели бы иметь не актёров, а марионеток…», – упрекал режиссёра Фёдор Комиссаржевский [7, 133]. В.Ф. Комиссаржевская в письме к Мейерхольду писала: «Путь, ведущий к театру кукол, это путь, к которому Вы шли всё время, не считая таких постановок, в которых Вы соединили принципы театра «старого» с принципами театра марионеток…» [1, 93].

Но Всеволод Эмильевич иначе описывал важность самостоятельности актера и его умения действовать неординарно: «Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть осознанным. Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела. В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение:

где N – актер, А1 – конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла, А2 – тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А первого). Актеру нужно так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания» [4, с. 487–488].

Мейерхольд утверждал, что основные сложности в игре актера состояли в том, что он являлся инициатором, организовывал «материал», то есть собственный организм. Подобное сочетание двойственных функций представляло сложность.

Стоит отметить, что Мейерхольд рассматривал актера как субъекта творческого процесса, который не только учился методам, приемам у режиссера, но и был способен сгенерировать новое на театральной сцене, а также обладал развитой мотивацией.

Биомеханика стала для Всеволода Эмильевича действенным средством, особой «технологией», которая позволила сформировать «нового актера», обладающего набором умений и личностных качеств, необходимых для обеспечения творческих замыслов режиссера. В рамках этой технологии он создал комплекс упражнений для физического развития актера: упражнения для разминки (использовались перед началом занятия по биомеханике), чтобы подготовить тело актера к физическим действиям и избежать травм; упражнения на освобождение от «зажимов» (требовалось научить актера снимать последствия нервного напряжения в любой ситуации, в том числе и перед выходом на сцену) и т.д. Стоит отметить, что созданные Мейерхольдом тренировочные биомеханические этюды (упражнения) имели четкую структуру, а в дальнейшем театральные педагоги разрабатывали комплексы упражнений для решения различных задач, например, тренинг на баланс и координацию, разработанный Н.В. Карповым. Эти блоки упражнений позволяли добиться актеру идеального владения своим телом, сбалансированности малейших движений, контроль над скоростью движения, его инерцией, – словом, всего того, что нужно для более сложных упражнений и для сценической игры в целом.

В.Э. Мейерхольд исходил из двух фундаментальных положений: в театре, в принципе, все должны уметь делать всё – из-за универсальности этого вида искусства, а история театра должна строиться, исходя из балагана, а не литературы; пьеса – часть театрального представления, а не раздел словесности [6, с. 6].

В трудах Мейерхольда и его учеников использовались различные обозначения для «биомеханики» – система, метод, технология. Биомеханика начиналась как набор отдельных упражнений для подготовки актера, но постепенно Всеволод Эмильевич обосновал ее теоретически, конкретизировал приемы и задачи, а в дальнейшем, в своей педагогической деятельности, он превратил ее в технологию.

Биомеханика Мейерхольда стала одним из самых серьезных достижений театральной практики и теории в первой половине ХХ века, найдя применение в работе актера и режиссера, на репетициях и при постановке спектаклей.

Источник