что такое бассо остинато
Что такое бассо остинато
итал., букв. — упорный, бас
Г. Пёрселл. Ода ко дню рождения королевы Марии.
Г. Пёрселл. Ода св. Цецилии.
А. Вивальди. Концерт для 2 скрипок с оркестром а-moll, часть II.
Г. Муффат. Пассакалия.
Д. Букстехуде. Чакона для органа.
И. С. Бах. Пассакалия для органа.
И. С. Бах. Чакона из кантаты No 150
И. С. Бах. Концерт для клавира с оркестром d-moll, часть II.
Л. Бетховен расширил применение В. о.; он использовал его не только в качестве основы вариационно-циклич. формы (финал 3-й симфонии), но и как элемент крупной формы для закрепления мысли и торможения после широких разбегов. Таковы В. о. в конце Allegro симфонии No 9, где В. о. концентрирует скорбно-драматич. моменты, в коде Vivace симфонии No 7 и в середине Vivace квартета ор. 135.
Л. Бетховен. 9-я симфония, часть I. 7-я симфония, часть I.
Л. Бетховен. Квартет ор. 135,часть II.
М. И. Глинка. «Иван Сусанин», увертюра.
Выходя за пределы В. о., остинатность постепенно становится одним из важных принципов формообразования в музыке 19-20 вв.; она проявляется в области ритма, гармонии, мелодич. попевок и прочих средств муз. выразительности. Благодаря остинатности можно создать атмосферу «застылости», «завороженности», сосредоточения на к.-л. одном настроении, погружения в раздумье и т. д.; В. о. может служить и средством нагнетания напряжения. Эти выразит. возможности В. о. использовались уже композиторами 19 в. (А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков, Р. Вагнер, А. Брукнер и др.), но особое значение приобрели в 20 в. (М. Равель, И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, Б. Бриттен, К. Орф и др., в произв. к-рых применяются остинатные формы самого разнообр. характера).
Литература: Prорреr L., Der Basso ostinato als technisches und formbildendes Prinzip, В., 1926 (Diss.); Litterscheid R., Zur Geschichte des Basso ostinato, Marburg, 1928; Nowak L., Grundzьge zu einer Geschichte des Basso ostinato in der abendlдndischen Musik, W., 1932; Meinardus W., Die Technik des Basso ostinato bei H. Purcell, Kцln, 1939 (Diss.); Gurlill W., Zu J. S. Bachs Ostinato-Technik, в кн.: Musikgeschichte und Gegenwart. Eine Aufsatzfolge. I (Beihefte zum Archiv fьr Musikwissenschaft), Wiesbaden, 1966; Вerger G., Ostinato, Chaconne, Passacaglia, Wolfenbьttel, (1968). См. также лит. при статьях Анализ музыкальный, Вариации, Форма музыкальная.
бассо остинато
Смотреть что такое «бассо остинато» в других словарях:
БАССО ОСТИНАТО — (итальянское basso ostinato, буквально упорный бас) (музыкальное), многократное повторение мелодико ритмической фигуры темы в нижнем голосе. Основа формы вариаций на бассо остинато (пассакалья, чакона) … Современная энциклопедия
Бассо остинато — (итальянское basso ostinato, буквально упорный бас) (музыкальное), многократное повторение мелодико ритмической фигуры темы в нижнем голосе. Основа формы вариаций на бассо остинато (пассакалья, чакона). … Иллюстрированный энциклопедический словарь
БАССО ОСТИНАТО — (итал. basso ostinato букв. упорный бас), форма вариационного развития в музыке, основанная на многократном повторении в басу неизменной темы при меняющихся верхних голосах. Применялась в пассакалье, чаконе и др. Используется в музыке 20 в … Большой Энциклопедический словарь
бассо остинато — бассо остинато, нескл … Орфографический словарь-справочник
Бассо остинато — (итал. basso ostinato, буквально упорный бас) одна из вариационных форм в музыке, основанная на многократном повторении в басовом (нижнем) голосе неизменной темы, которая сопровождается меняющимися верхними голосами. В результате при… … Большая советская энциклопедия
бассо остинато — б ассо остин ато, нескл., муж … Русский орфографический словарь
бассо остинато — нескл., м … Орфографический словарь русского языка
бассо остинато — ба/ссо остина/то, нескл. м … Слитно. Раздельно. Через дефис.
бассо остинато — basso ostinato краткая музыкальная фраза в басу, повторяемая в течение всей композиции или какого либо ее раздела, при свободном варьировании верхних голосов (в старинной музыке этот прием особенно типичен для чаконы и пассакальи) … Русский индекс к Англо-русскому словарь по музыкальной терминологии
ОСТИНАТО — (итал. ostinato от лат. obstinatus упрямый), в музыке многократное повторение мелодической, ритмической фигуры, гармонического оборота, звука. См. Бассо остинато … Большой Энциклопедический словарь
бассо остинато
Бассо остинато — (итальянское basso ostinato, буквально упорный бас) (музыкальное), многократное повторение мелодико ритмической фигуры темы в нижнем голосе. Основа формы вариаций на бассо остинато (пассакалья, чакона). … Иллюстрированный энциклопедический словарь
БАССО ОСТИНАТО — (итал. basso ostinato букв. упорный бас), форма вариационного развития в музыке, основанная на многократном повторении в басу неизменной темы при меняющихся верхних голосах. Применялась в пассакалье, чаконе и др. Используется в музыке 20 в … Большой Энциклопедический словарь
бассо остинато — бассо остинато, нескл … Орфографический словарь-справочник
бассо остинато — (итал. basso ostinato, буквально упорный бас), многократное повторение мелодико ритмической фигуры темы в нижнем голосе. Основа формы вариаций на бассо остинато (пассакалья, чакона). * * * БАССО ОСТИНАТО БАССО ОСТИНАТО (итал. basso ostinato,… … Энциклопедический словарь
Бассо остинато — (итал. basso ostinato, буквально упорный бас) одна из вариационных форм в музыке, основанная на многократном повторении в басовом (нижнем) голосе неизменной темы, которая сопровождается меняющимися верхними голосами. В результате при… … Большая советская энциклопедия
бассо остинато — б ассо остин ато, нескл., муж … Русский орфографический словарь
бассо остинато — нескл., м … Орфографический словарь русского языка
бассо остинато — ба/ссо остина/то, нескл. м … Слитно. Раздельно. Через дефис.
ОСТИНАТО — (итал. ostinato от лат. obstinatus упрямый), в музыке многократное повторение мелодической, ритмической фигуры, гармонического оборота, звука. См. Бассо остинато … Большой Энциклопедический словарь
Бассо остинато
Смотреть что такое «Бассо остинато» в других словарях:
БАССО ОСТИНАТО — (итальянское basso ostinato, буквально упорный бас) (музыкальное), многократное повторение мелодико ритмической фигуры темы в нижнем голосе. Основа формы вариаций на бассо остинато (пассакалья, чакона) … Современная энциклопедия
Бассо остинато — (итальянское basso ostinato, буквально упорный бас) (музыкальное), многократное повторение мелодико ритмической фигуры темы в нижнем голосе. Основа формы вариаций на бассо остинато (пассакалья, чакона). … Иллюстрированный энциклопедический словарь
БАССО ОСТИНАТО — (итал. basso ostinato букв. упорный бас), форма вариационного развития в музыке, основанная на многократном повторении в басу неизменной темы при меняющихся верхних голосах. Применялась в пассакалье, чаконе и др. Используется в музыке 20 в … Большой Энциклопедический словарь
бассо остинато — бассо остинато, нескл … Орфографический словарь-справочник
бассо остинато — (итал. basso ostinato, буквально упорный бас), многократное повторение мелодико ритмической фигуры темы в нижнем голосе. Основа формы вариаций на бассо остинато (пассакалья, чакона). * * * БАССО ОСТИНАТО БАССО ОСТИНАТО (итал. basso ostinato,… … Энциклопедический словарь
бассо остинато — б ассо остин ато, нескл., муж … Русский орфографический словарь
бассо остинато — нескл., м … Орфографический словарь русского языка
бассо остинато — ба/ссо остина/то, нескл. м … Слитно. Раздельно. Через дефис.
бассо остинато — basso ostinato краткая музыкальная фраза в басу, повторяемая в течение всей композиции или какого либо ее раздела, при свободном варьировании верхних голосов (в старинной музыке этот прием особенно типичен для чаконы и пассакальи) … Русский индекс к Англо-русскому словарь по музыкальной терминологии
ОСТИНАТО — (итал. ostinato от лат. obstinatus упрямый), в музыке многократное повторение мелодической, ритмической фигуры, гармонического оборота, звука. См. Бассо остинато … Большой Энциклопедический словарь
Художественная специфика бассо-остинатной темы в органных пассакалии и чаконе барокко
Художественная специфика бассо-остинатной темы в органных
Феномен бассо-остинато музыковеды по праву относят к «ретроспективному барокко». Принцип опоры на линейную тему, неизменно проводимую в басу, лежит в основе бассо-остинатных жанров. Действительно, в них складывается уникальная ситуация. Отшлифованная и строго канонизированная в музыкальной практике предшествующих эпох интонационная лексика выступает в роли темы сразу нескольких жанров: пассакалии, чаконы, граунда и фолии. Вместе с тем в различных инструментальных традициях тема basso ostinato под воздействием акустических, исполнительских и технических, а также художественных возможностей инструментов меняет лексический состав. Выявим лексическую этимологию басовой темы и её выразительные возможности в органных пассакалиях и чаконах барокко.
Пассакалия и чакона явились едва ли не самыми излюбленными жанрами органистов, поскольку органная педаль располагала к проведению остинатного баса. Органная традиция дала возможность проявить пассакалии потенциально заложенное в ней стремление к глубине и философичности содержания, монументальности оформления. Органная чакона воплотила в себе барочную идею движения в музыкальном пространстве. Технические возможности педали и особенности звучания органа отшлифовали мелодическую графику тем basso ostinato. Для неё становится характерным диатонический контур (инвариант), поскольку при исполнении на органе повторяемые и близлежащие хроматические звуки сливаются.
Отшлифованная музыкальной практикой тема, безусловно, сохранила в себе коллективную память, так как включала только хорошо известную со времён Средневековья и Возрождения музыкально-речевую формулу. Звучание пассакалий и чакон в храме, а также органная специфика их воплощения, вероятно, способствовали закреплению и пролонгированию культовой семантики в темах-лексемах. При этом контекстные условия, связанные с техническими возможностями органа, никак не модифицировали “облик” темы, они, напротив, подчёркивали её статус и соответствовали ему[4]. “Бескрасочный” звук педали “объективировал” органную тему, уподобляя её звучание провозглашению внеличной божественной истины.
Вместе с тем, лексема в органных остинатных темах становится моделью для интонационного переосмысления. По словам С. Бауэр, для барокко характерно опосредованное отношение к знаку, когда его вариант выступает в качестве эквивалента и “даёт ассоциации по сходству или по смежности (косвенная связь)” [2, с. 79]. В таких темах лексема выступает в роли художественной модели, незначительная интерпретация которой начинает процесс “текстотворчества” (Ю. Лотман). Так посредством включения дополнительных лексем модально ладовой и пластической этимологии формируется неоднородный лексический состав темы. К наиболее существенным процессам отнесём включение в темы новой лексики неладового происхождения. В темы basso ostinato внедряются распространённые в западноевропейской музыке XVII века ритмоформулы “дактилического шага”[5] и сарабанды. Вступая во взаимодействие с другими лексемами, они значительно расширяют художественное “поле” тем (-К. Керля и Чакона d-moll И. Пахельбеля).
В протяжённых диатонических темах фигура catabasis не всегда непосредственно переходит в каданс. Заявленное в ней нисходящее движение обладает инерционностью устремления. Оно “размывает” пространственные границы лексемы, символизируя предопределённость, некую направляющую движение силу[6]. В ряде тем изложенная вначале в линейном и ритмически стабильном виде лексема подвергается контекстному преобразованию посредством многократного вариантного или секвентного повтора. Эти контекстные условия приводят к нивелированию первичных значений лексемы к концу темы (тема “Partita sopra la folia” для органа Дж. Фрескобальди).
Путём звуковысотных и метроритмических модификаций тема приспосабливается к органной специфике. В этой связи обращает на себя внимание процесс расслоения линеарного изложения темы на опорный (передний план) и орнаментальный слои (дальний план). Формирование образования скрытого двухголосия или субфактуры (термин В. Скребковой-Филатовой) затрагивает как микроучастки, так и всё протяжение темы, а фактурное расслоение подчёркивается объёмным и массивным звучанием органной педали. Так, например, в темах чакон e-moll и C-dur Букстехуде, D-dur Пахельбеля catabasis выполняет роль колорируемого линейного опорного слоя. Здесь лексема, уподобляемая “естественной речи”, украшается и тем самым направляется в сторону обогащённой новыми эмотивно-смысловыми оттенками ораторской речи. Этот процесс наиболее очевиден в краткой теме Чаконы C-dur Букстехуде, где под влиянием мажорного лада и темпа Presto прямые значения лексемы catabasis угасают и переводятся в общие формы движения. Последние рождают ассоциации с тематизмом органных педальных токкат.
Эта группа тем демонстрирует формирование текста посредством включения автономных по отношению к catabasis и anabasis лексем. Входя в риторический текст как относительно целостные “речения”, лексемы не только модифицируются, но и вступают во взаимодействие посредством последовательного сцепления с другими “словами”. При этом их смыслы взаимно обогащаются и интерпретируются.
Особенно актуальной в темах органных пассакалий и чакон становится фигура exclamatio, моделирующая речевую интонацию восклицания. Специфика органа, пронизывающего мощным звучанием пространство храма, уподобляет фигуру exclamatio в темах патетическому ораторскому гласу. “Ямбическая” активность восходящего кварто-квинтового хода символизирует чистоту веры, устремлённость к божественному свету истины и придаёт темам органных пассакалий И.-С. Баха, Д. Букстехуде и Резона проповеднический характер, типичный для немецкой культуры периода Реформации. Риторическая направленность фигуры определяет её место в самых устойчивых и ярких для слухового восприятия сегментах темы. Она открывает или завершает музыкально-речевое высказывание и придаёт ему аффектированно-патетический тон.
Широкие интервальные ходы, формирующие органные темы, располагают к включению в них фигуры saltus duriusculus, представляющей собой нисходящие интонационные скачки на ум. 4, ум. 7, м. 9. Достаточно часто она образует в темах сцепление с интонацией lamento и символизирует значение скорби, трагизма и большого эмоционального напряжения. В кратких темах (Пассакалия и Чакона c-moll Букстехуде) фигура saltus duriusculus заостряет динамику интонационного “падения”. При этом “обнажается” её противоречие с предшествующей интонацией exclamation, задающей темам общий возвышенно-приподнятый тон ораторского высказывания. В развёрнутых темах вовлекаемая в процесс секвенцирования saltus duriusculus утрачивает изобразительные функции и предельно активизирует эмоционально-выразительные свойства. Примером включения данной риторической фигуры в протяжённую тему является basso ostinato органной Пассакалии Баха. Здесь в контексте “драматического” c-moll и размеренной ритмической формулы дактилического шага интонация exclamatio последовательно образует горизонтальное сцепление с фигурами circulation и saltus duriusculus. Противоположные по смыслу лексемы формируют в теме ёмкое образно-эмоциональное речение, заключающее в себе многочисленные оттенки чувствования: скорбь и волевую уверенность, печаль и чувство внутренней духовной опоры.
Средствами тембра педали в органных темах, по-видимому, моделируется тёмное регистровое “освещение”, так как в визуальных эффектах музыкального пространства велика роль громкостной динамики и тембра. Пространственная форма резких и “угловатых” органных тем, “освещённая” звуком педали, отбрасывает, по выражению одного из авторов, внушительные “звуковые тени”[3, с. 35]. Примечательно, что их интонационный профиль часто визуально воспринимается как уступообразное, графическое построение, возможно, имитирующее многоярусную архитектуру соборного здания.
Исследователями высказывается и предположение о том, что “затактовость” мелодических фраз (следствие главенства мужской рифмы в немецком языке) отражается в грамматическом и синтаксическом строении музыкального мотива [10, с. 61]. А повторение коротких ямбических мотивов, связывают с преломлением риторического принципа скандирования, отличающегося своеобразной артикуляционной семантикой. Исследователи отмечают, что характерной особенностью ораторского приступа является изложение начальной мысли короткими отрывистыми фразами с последующим объединением в более крупные словесные построения [10, с. 69]. Характерность этих кратких вопросительно-восклицательных интонационных формул определяется остротой восходящего “зубчатого” мелодического скачка и типичной “энергией вдоха”. В качестве основного регулятора смысла в темах этого вида выступает органная специфика.
1. Синтаксическая структура мелодии. – М., 1991.- с. 318.
2. К вопросу о модальности как категории музыкального мышления: Дис. …канд. искусствоведения. – М.: Музыка, 1996.
3. Фактура как форма реализации пространственных представле-ний (проблемы генезиса и исторической эволюции музыкальных хроното-пов): Дис. …канд. искусствоведения. – Л., 1990.
5. Западноевропейское барокко: Проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994.
6. Избранные статьи. – Таллин: Александра, 1992. – Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры.
8. Балетто Фабрицио Карозо и его трактат “Благородство дам” (Nobilta di Dame) // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы науч.-практич. конф. МГК им. Чайковского. – М., 1999. – С. 58 – 69.
9.Скребкова – О художественных возможностях скрытого многоголосия // Теоретические проблемы полифонии. – М., 1980. – Вып. 52. – С. 58 – 74.
10. О претворении закономерностей вокального и речевого интонирования в инструментальном тематизме (на материале музыки Баха): Дис. … канд. искусствоведения. – Л., 1980.
[1] Пассакалия или чакона открывают композицию (Пассакалия и фуга c-moll Баха) или её завершают (Букстехуде Прелюдия, фуга и чакона C-dur).
[2] Некоторые из органных произведений, названных пассакалией или чаконой (Пассакалия B-dur Дж. Фрескобальди), по сути, являются quazi basso ostinato. Здесь принцип basso ostinato не выдерживается на протяжении всего произведения. В таких случаях композиторов, по-видимому, привлекают особый образный строй жанра и возможность акцентирования внимания на звучании педали.
[3] Они по своей сути анонимны, каноничны и отражают ситуацию проникновения в текст темы автономного, отчасти замкнутого текста. Являясь целостным символом, такая тема по своей природе “моноязычна” (термин Ю. Лотмана).
[4] Не случайно такого рода темы наблюдаются, например, и в скрипичной Пассакалии для скрипки соло Г. И.-Ф. Бибера и в клавирной Чаконе f-moll И. К.-Ф. Фишера, и в инструментальных фрагментах опер или музыки к спектаклю как, например, Балете птиц из “Королевы Фей” Г. Пёрселла.
[5] Ритмоформула представляла собой акцентирование (протягивание) сильной доли трёхдольного такта в медленном (умеренном) темпе и включалась в темы basso ostinato в неизменном виде. Названная по аналогии с размером античного стихосложения в старинном трактате Фабрицио Карозо “дактилическим шагом”, она ассимилировала в себе особый род трёхдольной пластики мягкой манеры. Данная ритмоструктура лежала в основе трёхдольных танцевальных жанров XVI столетия, сочинявшихся на основе басовых формул. Однако необходимо учитывать, что она также была связана и с бытовой уличной традицией, из которой переносилась в придворную танцевальную музыки. Информация заимствована из публикации А. Максимовой перевода трактата Ф. Карозо “Nobilta di Dame” (“Благородство дам”) [8, с. 62].
[6] Э. Курт заметил, что интенсивное нисходящее устремление к основному тону лада возникает из подсознательного ощущения тяжести, которое проецируется на тоны. По его мнению, “это ощущение тяжести присуще динамике всякого движения по нисходящей гамме, так же как и всякой нисходящей мелодике, сопровождаемой разрядом напряжения”[4, с. 61].