что такое аутлайн в сценарии
Аутлайн
Аутлайн представляет собой всего лишь краткое содержание – буквально по несколько строк – каждой сцены. Практически из этих сцен, которые располагаются в хронологической последовательности, складывается схема сюжета будущего сценария. Вы можете записать аутлайн на нескольких листах бумаги, набрать на компьютере или занести в тетрадь на кольцах. Допускается выделять на каждую сцену до одного абзаца и даже до одной страницы. Завершенный аутлайн иногда достигает от 50 до 100 предложений. Однако вы сами вольны решать, нужно ли вам до начала работы над полным текстом сценария расписывать детально в аутлайне все основные сцены.
Допустим, вы набрасываете эскиз завязки фильма «Маленькая мисс Счастье». Посмотрим, что могло бы из этого получиться.
ОЛИВ раз за разом пересматривает запись трансляции конкурса «Мисс Америка». Она копирует жесты победительницы.
ШЕРИЛ едет в больницу, чтобы забрать ФРЭНКА. Перебинтованные запястья Фрэнка, всеобщее беспокойство о возможности рецидива.
Фрэнк приезжает в дом Шерил, встречает ДУЭЙНА. Они будут делить одну комнату. Напряжение нарастает.
Время обеда. Телефонный разговор РИЧАРДА – начало небольшой побочной линии об издании его книги.
К обеду присоединяется Олив. Упоминание о том, что дед помогает ей готовиться к конкурсу.
Телефонный звонок. Оказывается, победительница местного этапа конкурса дисквалифицирована. Теперь Олив на ее месте.
Споры о том, когда им выезжать, чтобы успеть к соревнованию, кто именно поедет и прочее.
Изложенной информации вполне хватит, чтобы начать писать сценарий, хотя каждый автор работает по-своему. Одни предпочтут сразу добавить в описание сцен больше подробностей – так сказать, детализировать сюжет и персонажей. Другие начнут переписывать аутлайн по мере того, как их будут посещать свежие мысли. Третьи, как только в их воображении возникают какие-то сцены, быстро их фиксируют, а аутлайн используют лишь в качестве путеводной нити, чтобы в дальнейшем не запутаться в сюжетных линиях.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Аутлайн
Первый шаг в написании сценария – составление перечня сцен. Часто его называют «аутлайном», «степ-аутлайном», «списком карт», «тритментом», но все эти термины означают порядок событий в вашей телепьесе.
У понятия «тритмент» (от англ. treatment – комбинация. – Прим. ред.) есть специальное определение, которое используют в негативном смысле, и это не то слово, которое вы часто услышите на телевидении. Технически тритмент представляет собой от половины до двух третей объема законченного сценария в прозе (не в сценарном формате) и включает все сцены по порядку, а также атмосферу, стиль и описания. В сущности, в нем не хватает только диалогов. Поверьте, так никто не пишет. Если вас попросят написать тритмент, фактически это означает несколько страниц краткого изложения событий. Даже применительно к полнометражному кино термин может означать трехстраничный питч.
Термин «список карт» используется некоторыми продюсерами, чтобы описать нечто среднее между тритментом и аутлайном. Речь идет о том, чтобы разбить серию на акты и описать основные элементы, без детализации отдельных сцен. Поэтому здесь имеется в виду скорее обзор сюжетных поворотов, а не схема для написания сценария.
Вот пример аутлайна: «Пока Джейн, оцепенев от ужаса, висит на уступе, убеждая Порцию освободить Салли, та насмешливо советует ей спуститься и сделать это самой». Упрощенный эпизод выглядит так: «Джейн на уступе – Порция: «Сама ее держи»». Это своего рода реплика для внутреннего пользования, которая ничего не скажет стороннему читателю.
Это возвращает нас к аутлайну. Как вы знаете из главы 2, аутлайн – ступень в профессиональном процессе разработки сценария. На него заключается контракт, который создает основу для авторских отчислений, а оплачивается он почти как готовый сценарий. Если у вас срочный контракт и ваш аутлайн не понравился заказчику, на этом для вас все закончится, однако удачный аутлайн может означать, что вам доверят первый вариант сценария.
А как быть в том случае, если речь еще не идет о продюсерах и оплате? Как ни мало в этой работе веселья, я советую вам написать аутлайн, даже если вы работаете над спек-сценарием. Мой совет: никогда не отправляйтесь в путешествие без карты – часовые серии слишком сложны, особенно если вам приходится жонглировать несколькими сюжетами одновременно. Впрочем, если вы пишете для себя, рукописных заметок может оказаться достаточно, и на первых порах целостное понимание придет, если вы запишете, что должны делать персонажи в той или иной сцене. Что касается меня, то я обнаружила, что написание полного аутлайна эконоит мне кучу времени при написании сценария. Я уже не волнуюсь, что запутаюсь или повторюсь, к тому же мне не придется удалять уже написанные сцены, которые, как выяснится потом, не способствуют продвижению сюжета. Так что душевное спокойствие стоит потраченных усилий.
Как написать аутлайн
Никто не пишет аутлайн последовательно – с 1-го до 28-го пункта. Вместо этого начните с ключевых элементов, о которых я упоминала, после чего заполняйте таблицу до тех пор, пока не сможете записывать сцены в том виде, как принято в аутлайне. Начните с карточек, как делают многие сценаристы. Карточки – отличная идея, потому что они не пугают. Впрочем, если карточки вам не подходят, не пользуйтесь ими. Если в расположении карточек нет смысла, измените его. И вы можете «загрузить» ваши мысли в любом порядке, позволяющем вам творчески подойти к сценам, которые вам нравятся, вне зависимости от того, останутся ли они в сценарии.
Один из приемов – выбрать карточки разного цвета для каждой истории. Если вы сделаете все сцены для желтой истории, затем для зеленой, затем для синей и перетасуете их, то может оказаться, что вы потеряли зеленую историю во втором акте, а синяя закончилась в четвертом или сошла на нет в третьем (это ничего не значит, но, во всяком случае, у вас появятся вопросы).
Запомните, если в сериале несколько сюжетов, то их, вероятно, нечетное количество. Таким образом, если у вас 28 сцен в часовой серии, а история А доминирует, в ней может быть от 12 до 16 сцен. В истории Б будет от восьми до 12 сцен, а истории В достанутся оставшиеся, от трех-четырех до восьми сцен. Разумеется, если вы пишете в кратком импрессионистском стиле с семью-восемью параллельными историями, вы можете уместить короткую историю в один эпизод, хотя для драматического произведения это нетипично. Поймите, я не настаиваю на точном количестве сцен, а предлагаю один из вариантов планирования.
Допустим, вы начали с истории А. Сделайте карточки для каждой сцены, пересчитайте их. Если получилось 40 карточек, у вас проблема. Возможно, это скорее фрагменты сцен, чем полноценные сцены. Попробуйте уплотнить их, пока не останется от 10 до 20 карточек. Может быть, ваша история не умещается в серию. Какая ее часть представляет собой собственно конфликт и подойдет для часового эпизода? Вероятно, вы слишком многословны, а многочисленные ответвления вашей истории не способствуют продвижению сюжета. Какой бы способ лечения вы ни испробовали, доведите историю А до нужного размера.
А что делать, если ваши биты слишком короткие? Выберите противоположный метод лечения. Может быть, вы соединили несколько сцен в одной карточке. Попробуйте разделить их на двухминутные блоки и посмотрите, достигнет ли сюжет нужного размаха. Возможно, у вас недостаточно материала для основной истории. Если в ней недостаточно «мяса», «скрестите» ее с другой, подлиннее. Может быть, у вашего сюжета прекрасный потенциал, но вы не сумели расписать в подробностях то, что впоследствии можно будет развернуть на экране.
После того как закончите с одной историей, проделайте то же со второй и с третьей. Некоторые сцены из разных сюжетов могут происходить одновременно, и вы извлечете больше пользы из экранного времени, чем если бы каждый сюжет представлял собой отдельный маленький фильм. А когда вы соедините их, то обнаружите интересные контрасты, когда одна история позволит вам не заметить время в другой или сцена из истории А тематически отзовется в истории Б. Соединение сюжетов ведет к открытиям и требует гибкости.
Когда ваши оригинальные сюжеты закончатся и вы подберете сцены, которые будут предшествовать рекламному перерыву, прочтите карточки с ощущением, словно смотрите на экран. Не обманывайте себя. Если вам стало скучно, зритель наверняка заскучает. Впрочем, это всего лишь карточки, и на этой стадии еще не поздно многое изменить.
Теперь, когда основная структура готова, зафиксируйте ее на бумаге. Вот шпаргалка, которая позволит вам понять, как выглядит обычный аутлайн.
Название эпизода
Резюмируйте тизер в нескольких предложениях, уделив больше времени описаниям и интонации, чем в последующих эпизодах. В сериале, где тизер укладывается в одну сцену, хватит одного предложения.
В сложных ансамблевых сериалах тизер может содержать несколько сюжетов, разбитых на отдельные блоки.
Первый акт
1. Нат. Локация – время
Сцены аутлайна нумеруются от цифры 1 в каждом акте и начинаются со слаглайна, как в сценарии. Делайте их краткими, как логлайны для сцен.
2. Инт. Локация – время
Каждый шаг – это сцена с драматической структурой. В каждой сцене есть протагонист (главный двигатель сцены) и цель, а также антагонист или противодействие достижению цели, даже в сценах длиной в одну минуту, или если конфликт слабый.
3. Инт. Та же локация – позже
Это драматические сцены, определяемые содержанием, а не только локацией и временем. Если в той же локации возникает новый конфликт, начинайте следующую сцену аутлайна.
Если истории сошлись в одной точке и вы используете фрагмент другой сюжетной линии, возможно, будет проще продолжить, при условии если вы сделаете пометку после сцены.
4. Нат./Инт. Несколько локаций – с утра до вечера
Одна драматическая сцена может разворачиваться в нескольких локациях, начинаясь со встречи персонажей, продолжаясь, когда они садятся в машину или выходят из нее, завершаясь где-то еще. В таком случае в слаглайне используйте период (с… до…), как показано выше.
5. Инт. Полицейский участок – день
Пример: входит Джейн, повторяя, как мантру, что она боится высоты, в то время как Салли соглашается примерить украденные туфли, если они встретятся со злоумышленницей на крыше прямо сейчас.
6, 7. Следите за тем, чтобы один акт поместился на одну страницу. Аутлайн часовой серии занимает около четырех страниц. Тем не менее каждая сцена обладает собственным ритмом и интонацией.
Если вы будете использовать эту форму аутлайна, чтобы определиться с локациями и временем, она поможет вам ориентироваться в том, что происходит на экране. Вот пример неправильного эпизода серии.
Инт. Полицейский участок – день
Джейн повторяет про себя мантру, пока едет на работу, затем останавливается, чтобы покормить голубей. Забывшись, она гладит птицу, с ужасом представляя себя летящим голубем. Тем временем Салли отвечает на телефонный звонок Педи, которая примеряет туфли, приглашая Джейн и Салли присоединиться к ней на крыше, где мы видим, как она приплясывает на высоких каблуках. Салли волнуется, сможет ли Джейн подняться наверх. Когда Джейн входит, повторяя свою мантру, Салли говорит ей… и т. д.
Ужасно, не правда ли? Похоже на детскую игру, где малыши должны найти все лишние на картинке предметы. Прежде чем я укажу на ошибки, попробуйте найти их сами.
• Каждая сцена должна что-то привносить в конфликт или проблему. Здесь Джейн слоняется без дела, тратя экранное время, пока мы не добираемся до цели этого бита.
• Разговоры с животными дороги в производстве и отнимают много времени, поэтому в сериалах их используют, только если без них нельзя обойтись.
• Если вы находитесь в полицейском участке, вы не можете видеть Джейн на улице. Это будут съемки на натуре. Вы можете использовать в слаглайне период (с… до…), но в этом случае следует удалить сцены в автомобиле.
• Страх, который Джейн испытывает перед полетом, не виден на экране. Не используйте в аутлайне того, чего нельзя использовать в сценарии. Если вы все-таки намерены вставить эту линию в сценарий, пометьте, как показать ее на экране.
• Похожая проблема возникает с визуализацией Педи. В сценарии должно найтись место, чтобы представить ее зрителю. Это должно быть отмечено в аутлайне и желательно в каком-то значимом месте. В противном случае можно обойтись голосом Педи в телефонной трубке или упоминанием о ее предложении из уст Салли.
Схематически набросав сцены, можете сделать из ваших карточек аутлайн, чтобы продюсер (или вы сами) могли следить за сюжетом. При переходе от рукописных заметок к печатным может выясниться, что кое-что от вас ускользнуло. Допустим, действие происходит днем. Но в предыдущей и последующих сценах на дворе стоит ночь! Едва ли ваши персонажи работают ночью. Что делать: удалить эту сцену или перенести действие других? Не лишится ли сюжет напряженности? Какое число на вашем календаре? Лучше позаботиться об этом на стадии аутлайна, чем после того, как будет написано 50 страниц сценария!
Словарь терминов — Сценарий, Кинодраматургия
Аннотация
— краткое изложение фабулы фильма, используемое в рекламных целях, и размещаемое, к примеру, на коробках DVD для ознакомления потенциального зрителя
Антагонист
— Главный «отрицательный» герой, противостоящий главному «положительному» герою, протагонисту
Антагонист не обязательно должен быть человеком, но он должен быть осязаемым, видимым препятствием. Обычно это человек, просто потому, что такой конфликт проще создать.
Антигерой
— нетипичный герой, лишенный привычных «положительных» героических черт и наделенный «отрицательными», но при этом занимающий место протагониста
Новый Голливуд стал эпохой антигероев: Бонни и Клайд, Грязный Гарри, Рэндл МакМерфи, наконец, Вито и Майкл Карлеоне
Арка героя/Сюжет героя
[Character arc/Character development]
— процесс внутреннего изменения, развития героя на протяжении истории
— А где здесь арка главного героя?
— Мне кажется, что рекурсия отношений между персонажами является хорошим развитием арки главного героя.
Аутлайн
— «рыба», основа сценария, его краткое содержание; может включать детальную иерархию персонажей, с обозначением взаимосвязей между ними, или последовательность событий (особенно необходима для создания сценариев с флэш-бэками); также может быть дополнен деталями и даже частью диалогов
Николай набросал аутлайн будущего сценария, чтобы потом самому не запутаться в сюжетных линиях.
Внутренний монолог
[Internal monologue/Internal speech/Inner voice]
— обращенный к самому себе закадровый голос героя, неслышный другим персонажам
Внутренним монологом в кино приходится изъясняться животным. В «Собачьем сердце», например.
Диалог
— обмен репликами между двумя и более персонажами
Драфт/Черновик/Набросок
— один из черновых вариантов сценария
Завязка
— событие, которое создает конфликт и тем самым служит началом действия
В фильме «Челюсти» завязкой является нападение акулы на девушку, тело которой потом выносит на пляж.
Заявка/Сценарная заявка
— суть сценария, его краткое (1-2 стр.) содержание, дающее представление о сюжете, конфликте, характерах основных героев, жанре и т.д.
Николай надеялся, что после прочтения сценарной заявки продюсер заинтересуется его гениальным сценарием.
— то, что утверждается фильмом, главная мысль, обобщающее смысловое содержание; способ разрешения обозначенных в произведении проблем; отвечает на вопрос «для чего?» (ср. Тема)
Катарсис
— процесс сильного потрясения человека под воздействием произведения искусства; подразумевает эмоциональную разрядку, духовное очищение; как правило, переживается в момент кульминации фильма
Композиция
— способ построения и организации фабулы, соотношения ее основных элементов (экспозиции, кульминации, развязки и т.д.)
Конфликт
— столкновение интересов, страстей, идей, характеров и т.д.; м.б. внешним (столкновение героев) и внутренним (столкновение внутри героя); подразумевает некие действия героя, направленные на достижение цели
Кризис
— момент столкновения героя с проблемой, требующий решительных действий, и, как правило, внутренне меняющий героя
«Крючок»
— сюжетный поворот, призванный заставить зрителя продолжать следить за действием; в сериалах, как правило, помещается в конце эпизода
Кульминация
— точка наивысшего напряжения действия; как правило, предшествует развязке; зачастую сопровождается катарсисом
В кульминации вы должны найти решение, которое, изменив все в лучшую или худшую сторону, обеспечит обретение нового порядка.Роберт Макки
Кульминация не обязательно должна быть одна. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» их три: нападение МакМерфи на сестру Рэтчед, лоботомия МакМерфи, бегство вождя из психиатрической клиники.
Логлайн
— краткий, но информативный пересказ сюжета; умещается в одно-два предложения или в 20-25 слов; сообщает информацию о главном герое, его цели, конфликте и антагонисте
Логлайн – это почти как изложить весь сценарий в одном твите.
МакГаффин
— некий загадочный предмет, имеющий для героев исключительную ценность, суть которой не разъясняется зрителю; служит побуждающим мотивом к возникновению конфликта, поскольку каждый из героев желает заполучить этот предмет
Не важно, что такое МакГаффин, важно лишь, чтобы герои хотели им обладать.
Альфред Хичкок
Монолог
— речь героя, обращенная к самому себе, к другому герою или к зрителю и, как правило, не подразумевающая отклика
Линейное повествование
— способ композиционной организации повествования, подразумевающий последовательное развитие действия
Нелинейное повествование
— способ композиционной организации повествования, при котором нарушена хронологическая последовательность действий
Нелинейное повествование редко используется в сериалах, но может стать очень ярким приемом, как, например, в “Настоящем детективе”.
Перипетия/Сюжетный поворот/Поворотный пункт
— действие, событие, информация и т.д., поворачивающие развитие действия в иное, как правило, неожиданное направление
Побочная сюжетная линия
[Subplot/Secondary plot/“B” story/“C” story etc.]
— второстепенный сюжет, развивающийся параллельно основному
Поэпизодный план/Поэпизодник/Тритмент
— запись сюжета на нескольких страницах, предназначенная для того, чтобы заинтересовать возможных покупателей сценария
Что почитать: Майкл Хальперин «Как написать убийственный тритмент: Продай свою историю без сценария»
Пролог
— часть фильма, предшествующая началу основного действия; может иметь форму эпиграфа, предыстории, ретроспекции и т.д.
Протагонист
— главный герой, как правило, «положительный»
Протагонист должен сразиться с антагонистом и победить его. Не обязательно сходиться на ринге или в стальной клетке и лупить друг друга цепями и бейсбольными битами до смерти, но выжить, тем не менее, должен только один.
Развитие
— часть фильма, обычно самая большая, в которой происходит основное действие
Развязка
— часть фильма, исчерпывающая основной конфликт
Режиссерский сценарий
— сценарий, переработанный режиссером непосредственно для работы на съемочной площадке; помогает ответить на вопросы «что снимать?» и «как снимать?»
Синопсис
— изложение сценария без деталей и подробностей, призванное ознакомить с главным героем и ключевыми событиями истории; как правило, занимает от одной до трех страниц (расширенный синопсис – до 10-15 страниц)
Чтобы не вспоминать каждый раз как переводится греческое слово «sinopsis» достаточно запомнить его латинский синоним «conspectus» (конспект).
Сеттинг
— мир, в котором развивается история; вымышленные условия, задающие время и место действия, особенности пространства, нормы поведения героев и т.д.
Сеттинг истории имеет четыре измерения – период, длительность, локация и уровень конфликта.
Роберт Макки
Спекулятивный сценарий
[Spec script/Speculative script]
— сценарий, написанный до достижения каких-либо договоренностей о его постановке, в надежде на успешную продажу готовой работы
Структура
— последовательность событий, происходящих в фильме
Сценарий
— литературно-драматическое произведение, включающее описание сцен действия и диалоги героев, и служащее основой для постановки фильма
Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
Альфред Хичкок
Общепринятый в Голливуд объем сценария составляет от 95 до 125 страниц.
Сценарный доктор/Скрипт-доктор
— автор, приглашаемый для «доведения до ума» чужого сценария, в том числе, для исправления и доработки структуры, диалогов и других элементов
Сюжет
— смысловое зерно произведения, его содержание, предмет, о котором идет речь; реализуется в фабуле
Твист/Перевертыш/Неожиданная развязка
[Plot twist/Twist ending/Surprise ending]
— разновидность перипетии, выявляющая ложность ранее полученной зрителем информации
— то, о чем говорится в фильме, главный предмет повествования; отвечает на вопрос «про что?» (ср. Идея)
Точка невозврата/Центральный поворот
[Midpoint/Point of no return]
— момент повествования, после которого главный герой не может действовать прежним образом, и вынужден меняться
Трехактная структура
— классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три акта, зачастую обозначаемых как завязка, развитие и развязка
Фабула
— перечень событий, происходящих в произведении, их причинно-следственная связь и последовательность; посредством фабулы реализуется сюжет
«Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет.
Финал
— заключительная часть фильма, знаменующая его смысловое завершение; м.б. закрытый финал (когда конфликт исчерпан) и открытый (когда конфликт не исчерпан или не поставлена смысловая точка)
Флэшбэк
— композиционный прием, нарушающий хронологию повествования и подразумевающий ретроспекцию, сюжетный взгляд в прошлое
Все учебники по сценарному искусству пишут примерно следующее: используйте флешбеки, только если это действительно необходимо. В сценарии «Молчания ягнят» сначала было семь флешбеков. В экранном варианте остался только один.
Флэшфорвард
— прием, аналогичный флэшбэку, только подразумевающий обращение не к прошлому, а к будущему
Совет о флэшбэках актуален и для флэшфорвардов. Сериал, сценарий которого основан на флэшфорвардах, именно так и называется – «FlashForward” (рус. «Вспомни, что будет»). После первого сезона из-за низких рейтингов было принято решений о прекращении съемок.
Экспозиция
— часть фильма, предшествующая завязке и показывающая ситуацию перед возникновением конфликта; используется для знакомства с персонажами, местом и временем действия
Эпилог
— заключительная часть фильма, следующая за окончанием основного действия; как правило, сообщает о последующем развитии событий, о дальнейшей судьбе героев и т.п.
Почему в Голливуде проблемы со сценариями
Говорят, по хорошему сценарию можно снять плохой фильм, но по плохому нельзя снять хороший. И это правда. Сценарий определяет образы персонажей, диалоги, конфликты и сюжетные линии — на этом держится любой фильм. Если эти компоненты барахлят, если герой не вызывает симпатии, а конфликт высосан из пальца, вряд ли такое кино западёт в душу зрителям.
Из всех компонентов современных фильмов именно сценарии критикуют чаще всего. По крайней мере, когда речь идёт о массовом кино. Бесконечное использование одних и тех же сюжетов, стремление угодить сразу всем, неспособность сценаристов на смелые решения — каждый может составить свой список претензий. Давайте разберёмся, что такое сценарии, как они создаются и как ограничения студийной системы влияют на сюжеты фильмов.
Сценарий, тритмент и аутлайн: в чём отличие?
Первая страница сценария «Тёмного рыцаря: Возрождение легенды» с автографом Тома Харди
Начнём с того, что же такое сценарий. Это бумажная версия будущего фильма, своего рода пьеса, где подробно описаны локации, персонажи, все их действия и диалоги. Одна страница сценарного текста, как правило, соответствует одной минуте будущего фильма, так что средний сценарий занимает 100—120 страниц. Из этого правила бывают и исключения. Например, оригинальный сценарий «Супермена» Марио Пьюзо (позже его разделили на два фильма), по слухам, содержал более 500 страниц. Сценарий «Тёмного рыцаря: Возрождение легенды» Джонатана Нолана — 400 страниц.
В сценарном деле есть и другие термины — аутлайн, тритмент и скрипмент.
Аутлайн — это что-то вроде «рыбы», краткое содержание сюжета, как правило, разбитое на акты, с указанием последовательности основных сцен и иерархии персонажей.
Тритментом называют сжатый пересказ содержания будущего фильма — его используют, когда надо предложить студии саму идею кино. Тритмент описывает базовые сюжетные линии, персонажей и иногда содержит фрагменты диалогов. Тритменты могут иметь объём от 3-4 до 50 страниц. Именно с тритментов начиналось создание «Звёздных войн» и «Терминатора».
Существует также скрипмент — нечто среднее между тритментом и сценарием. Этот термин ввёл в оборот Джеймс Кэмерон. В скрипменте даются более детальные описания действий, прописываются основные диалоги, но некоторые второстепенные моменты всё ещё подаются в общем виде. Скажем, вместо подробного диалога автор просто пересказывает его от третьего лица в духе: «Питер говорит с Мэри Джейн о пауках, пытаясь объяснить ей, какие это удивительные создания. Поначалу она не может сдержать отвращения, но затем Питер начинает вызывать у неё симпатию».
Бывает, что фильмы снимают сразу по скрипменту, не заморачиваясь написанием сценария. Так, например, было с «Монстро»
Сценарий на заказ
Сценарии, конечно, не растут на деревьях. Их пишут авторы — или на заказ, или по своей инициативе. В упрощённом виде первый вариант выглядит так: у продюсера, режиссёра или директора студии возникает идея картины. Он, насколько может, расписывает её сам, а затем нанимает сценаристов и ставит им задачу превратить задумку в сценарий. В этом случае автор — просто наёмный работник, задача которого — перенести на бумагу чужое видение. Если результат устраивает заказчика — хорошо. Не устраивает — что поделать, Голливуд большой, в нём много авторов, готовых взяться за работу.
На заказ обычно пишут сценарии фильмов, основанных на уже существующей интеллектуальной собственности, — сиквелов, ремейков, перезапусков, экранизаций. Но некоторые классические картины тоже появились таким образом. Например, «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» начался с идеи Лукаса снять фильм-оммаж приключенческим сериалам 1930-х — 1940-х. Он придумал общую концепцию сюжета, а затем привлёк к делу своего друга Стивена Спилберга и сценариста Лоуренса Кэздана. В ходе четырёхдневного мозгового штурма они проработали основные моменты будущей картины, после чего Кэздан превратил сделанные во время обсуждений заметки в сценарий.
При написании сценариев на заказ у авторов мало способов отстоять своё собственное видение. Как правило, это возможно, лишь если сценарист пользуется поддержкой режиссёра или кого-то из продюсеров. Но даже это ничего не гарантирует, ведь в кинобизнесе всё может измениться в мгновение ока. Из недавних примеров можно вспомнить фильм «Прометей». Джон Спэйтс много месяцев работал над сценарием картины, которая должна была стать приквелом «Чужого».
В версии Спэйтса фильм «Прометей» назывался бы «Чужой: Инженеры», а сам корабль — «Магеллан»
В его версии не было кучи вопросов без ответов, зато имелись ксеноморфы, терраформированный Марс, сцена рождения Чужого во время секса и отряд наёмников, одного из которых звали Бетти, как андроида из «Бегущего по лезвию». Ридли Скотт хотел взять на эту роль Рутгера Хауэра, чтобы связать два своих знаменитых фильма.
К фильму по сценарию Спэйтса была проделана огромная подготовительная работа: созданы дизайны монстров и инопланетной техники, выполнены раскадровки сцен. Но буквально накануне начала съёмок Ридли Скотт вдруг решил, что текущий вариант его не устраивает и следует поменять автора. Место Спэйтса занял Дэймон Линделоф, а сюжет радикально перекроили. Что в итоге получилось — всем известно.
Сценарий для продажи
В английском языке есть термин spec script. Так называют сценарии, написанные авторами без заказа, в надежде на последующую продажу. Таких сценариев много — в теории любой человек с улицы, никогда не учившийся ни в каких киношколах, может продать за многозначную сумму свою работу и попасть в Голливуд. И можете не сомневаться, людей, надеющихся сорвать такой куш, много, очень много. Написание сценариев часто называют национальным американским хобби.
Обратная сторона медали в том, что в силу гигантской конкуренции шансы человека без связей продать сценарий сравнимы с вероятностью крупного выигрыша в лотерею. В большинстве подобных счастливых историй дело не обошлось без удачи — случайной встречи или продюсера, который от скуки решил почитать работу неизвестного автора.
Следует понимать: продажа сценария не значит, что по нему когда-нибудь будет снят фильм. На самом деле большинство работ так и остаются на полке. В карьере любого профессионального автора на каждый экранизированный сценарий приходится несколько таких, которые никогда не увидят свет.
Из «Чёрного списка» вышли два наших «фильма года» — «Престиж»
Но допустим, что сценарий не только продан, но и будет гарантированно экранизирован. Насколько автор может повлиять на фильм? Как правило, его возможности невелики. Всё обычно зависит от условий сделки и амбиций сценариста. Помимо гонорара, автор может получить и какие-то иные бонусы — например, обязательство студии предоставить ему право написать сценарий для сиквела.
На практике единственный способ сохранить творческий контроль — это самому снять фильм, как это сделал Джеймс Кэмерон. Он уступил сценарий «Терминатора» за один доллар, но взамен добился гарантий того, что станет режиссёром. Конечно, далеко не все авторы — будущие Джеймсы Кэмероны. Как правило, большинство получает гонорар, после чего переключается на другие проекты, а их работу в дальнейшем переписывают другие люди.
Как снимали «Терминатор 2: Судный день»
Крутейшему боевику нашего детства исполняется 25 лет. Вспоминаем, как его создавали и каким он мог быть.
Почему же современные фильмы так часто критикуют за сценарии? Неужели авторы стали плохи? Или дело в том, что уже нельзя придумать ничего оригинального? В последнем, возможно, есть доля правды — об ограниченном количестве сюжетов писал ещё Аристотель. Но куда большую роль играют ограничения, связанные со студийной системой и положением дел в современном большом кино.
Дата премьеры
Эта проблема не нова, но своего пика она достигла именно в наше время. В Голливуде с его обострившейся до предела конкуренцией студии расписывают график релизов чуть ли не на десятилетия вперёд, стремясь занять самые лакомые даты. При этом сценария будущего фильма чаще всего ещё в помине нет. Из-за этого создатели с самого начала поставлены перед жёстким требованием любой ценой сдать картину к назначенному сроку — ведь студии крайне не любят сдвигать дату премьеры.
Если посмотреть на истории создания многих классических лент, можно заметить, что их первые сценарии была написаны за несколько лет до начала съёмок. У создателей хватало времени как следует отточить работу и довести её до ума. Увы, когда речь идёт о больших франшизах, у авторов редко есть подобная роскошь. Сложно придумать нечто незабываемое, когда над тобой висит дамоклов меч в виде даты премьеры.
Да и не секрет, что большинство студийных боссов не любит ничего нового. Когда выбор стоит между оригинальностью и экономией времени, всегда побеждает время. И это, в общем-то, логично. Зачем напрягаться и изобретать велосипед, если все и так знают, что зритель пойдёт на фильм по известной франшизе? В итоге мы имеем кучу однотипных картин, бесконечно повторяющих одни и те же сюжеты. Пока они приносят деньги, ситуация вряд ли изменится.
Частая смена авторов
Киноманы часто задаются вопросом: как огромное количество указанных в титрах сценаристов могло написать такую ерунду? Но нужно понимать, что авторы, скорее всего, не работали над картиной одновременно. Они могли вообще ни разу не встречаться друг с другом. И более того — возможно, их работа не имеет особого отношения к итоговому фильму.
Почему сценарии вообще переписывают? Во-первых, сценарист не всегда заранее знает бюджет будущей картины и не представляет, в какую сумму выльется съёмка той или иной сцены. В процессе препродакшена продюсеры нанимают актёров, подыскивают локации и подбивают итоговую смету. И нередко обнаруживают, что написанное на бумаге нельзя снять за имеющиеся в их распоряжении деньги. Сценарий переписывают, чтобы подогнать его к реальным возможностям.
Но куда важнее то, что у всех участников съёмок, как правило, есть собственное видение проекта. Зачастую мнения режиссёра и продюсера о сюжете могут серьёзно не совпадать, ведь главная задача первого — снять хороший фильм, а второго — коммерчески успешный. Не стоит забывать и про актёров. Каждый, конечно, хочет, чтобы его персонажу уделили особое внимание. Большие звёзды могут приводить с собой личных сценаристов, чья задача — прописать героя под них. А над всеми ними ещё есть руководство студии, которое может наложить вето на любой сюжетный поворот, любую сцену.
Так что процесс работы над сюжетом напоминает перетягивание каната. Каждый из участников борется за свой кусок, и что в итоге получится, зависит от того, удастся ли сторонам достичь разумного компромисса. В процессе оригинальный сценарий может быть так переписан, что его потом родной автор не узнает.
В «Армагеддоне» астероид взрывало меньше народу, чем писало про это сценарий
Случаи, когда над сценарием с начала и до конца работает один человек, в Голливуде очень и очень редки. Возьмём фильм «Армагеддон». Как думаете, сколько человек нужно, чтобы написать сюжет про Брюса Уиллиса против астероида? Два, три, четыре? Правильный ответ — девять. Над сценарием «Армагеддона» работали девять сценаристов, из которых в титры попали пятеро.
Частые переписывания порой приводят к тому, что от первой версии в итоговом фильме вообще ничего не остаётся. Хрестоматийный пример — сценарий Джосса Уидона, написанный им для первых «Людей Икс». Из всей работы в фильм попала лишь пара строчек искромётного диалога Циклопа с Росомахой:
Или возьмём давно всеми забытый фильм «Сверхновая». Изначальный сценарий вообще не имел ничего общего с итоговой картиной. В центре сюжета находилась история космического корабля, чей экипаж нашёл инопланетный артефакт и открыл портал в преисподнюю. Но после выхода на экраны «Горизонта событий» студия приказала избавиться от всей мистики. Решение удалить из сценария его ключевой элемент закончилось полной катастрофой.
Фильмы-конкуренты и тест-просмотры
Даже если фильм снят, это не значит, что работа сценариста завершена. Кинопроизводство не ведётся в вакууме. Студии внимательно следят за успехами и неудачами конкурентов и собственных картин и делают выводы. Немалую роль играют и предварительные просмотры. Если их результат не устраивает студию, это зачастую выливается в пересъёмки и перемонтаж, которые могут совершенно изменить всю тональность картины. У многих на слуху история «Отряда самоубийц». Чтобы сделать фильм более семейным, во время пересъёмок в него добавили юмора, а на монтаже вырезали большинство сцен с Джокером.
Вырезанные сцены «Отряда самоубийц» и почему так мало Джокера
Разбираем всё, что нам известно об изначальном монтаже нового фильма DC.
Создатели «Отряда самоубийц» умудрились на своей неудаче ещё и заработать, выпустив на видео «расширенную» версию
Но это ещё далеко не самый экстремальный пример. Можно вспомнить фильм «Война миров Z», где Брэд Питт спасал планету от зомби (по недоразумению это кино носит то же название, что и книга Макса Брукса). Изначально картина имела совсем другой финал: герой попадал в Россию, где его насильно призывали в армию, после чего он превращался в бесстрашного истребителя зомби. Классика клюквы вроде массовых расстрелов, мороза, водки и Красной площади прилагалась.
Этот финал был снят, но удручающие результаты тест-просмотров привели к решению полностью переделать третий акт. Для спасательной операции были привлечены не последние люди в Голливуде — Дэймон Линделоф, Дрю Годдард и Кристофер Маккуори. В итоге, хоть бюджет картины и раздулся до непомерной величины, решение оказалось скорее удачным, чем нет.
Это не зомби, это русские хотят погреться. У них же всегда зима!
Четвёртому «Терминатору» повезло меньше. Изначальный сценарий картины и так не был шедевром. Не исключено, что историю можно было улучшить, но сценаристы в основном были заняты поиском способов, как вписать в историю побольше Джона Коннора. Получивший эту роль Кристиан Бэйл не хотел играть второстепенного персонажа (в начальной версии у спасителя человечества было пять-десять минут экранного времени) и потребовал поставить своего героя в центр истории.
По иронии, изначально Бэйлу предлагали роль главного героя, Маркуса. Он настоял на том, чтобы сыграть Коннора и увеличить его роль
Съёмки без сценария
Замена авторов, пересъёмки, несдвигаемые даты релизов стали неотъемлемой частью голливудской кухни. Редкий современный блокбастер может обойтись без них. Бывают ситуации и хуже — когда фильм снимают вообще без завершённого сценария.
Казалось бы, все должны понимать, что сценарий — основа основ, без него фильм сам собой не образуется. Но на практике нередки ситуации, когда съёмки фильма уже начались (или вот-вот начнутся), и тут в последний момент студия решает отказаться от существующего сценария.
Классический пример — история создания многострадального «Чужого 3». Над фильмом работало огромное количество сценаристов, продюсеры сами толком не знали, что им нужно, и потому постоянно меняли авторов. Потратив кучу денег на забракованные рукописи, в итоге они остановили выбор на эксцентричной версии Винсента Уорда, где действие должно было происходить на деревянном планетоиде с политзаключёнными монахами-стеклодувами.
Незадолго до начала съёмок продюсеры вдруг испугались собственной смелости, решили, что деревянная планета — это всё же перебор, и отказались от идеи. Съёмочная группа попала в ситуацию, когда у них не было утверждённого сценария, зато имелась куча ненужных дорогостоящих декораций монастыря и неумолимо надвигавшаяся дата релиза, которую, понятное дело, никто не собирался менять. В итоге кино слепили из того, что было.
Концепт-арт деревянного мира из «Чужого 3»
Однако и такая ситуация не всегда становится приговором фильму. Даже в, казалось бы, безнадёжном случае можно найти выход. Всё зависит от желания и таланта работающих над фильмом людей. «Мы начали снимать, не имея ни законченного сценария, ни актёров, ни акулы», — так Ричард Дрейфус описал свои впечатления от съёмок «Челюстей». К счастью, Стивен Спилберг скорректировал сюжет так, чтобы как можно реже показывать убогую бутафорскую акулу. Вместо этого он нагнетал атмосферу, и это превратилось из проблемы в преимущество.
Кто-то может возразить, что этот фильм снимался сорок лет назад, когда Голливуд был совсем другим. Тогда возьмём более современный пример.
У них не было сценария. У них был аутлайн. Каждый день мы приходили для съёмок больших сцен и понятия не имели, что нам говорить. Мы шли в трейлеры, обсуждали сцены, созванивались со сценаристами и спрашивали: «У вас есть идеи?» В это время оставшиеся члены съёмочной группы наматывали круги, ожидая, когда мы выйдем…
Это пугало меня. Я очень нервничал. Я люблю быть подготовленным. Я люблю знать свои реплики, в конце концов, меня так учили. Всё это меня очень раздражало, и я придумал выход. Такие ситуации ведь часто бывают на съёмках. Тебе кажется, что это неправильно, но дело обстоит именно так. Можно тратить энергию на жалобы и нытьё, а можно подумать над тем, что теперь делать. Вы сами можете выбирать, как воспринимать вещи.
Так что я сказал себе: «Хорошо, значит, мы тут снимаем 200-миллионный студенческий фильм и просто веселимся. Мы играем». Это сняло всё напряжение. Чувак, просто забей и играй. И в итоге всё обернулось просто великолепно.
Это отрывок интервью с Джеффом Бриджесом о съёмках «Железного человека». Фильм постигла уже знакомая нам беда — дата релиза была назначена до того, как был написан сценарий. Но благодаря усилиям Джона Фавро, Роберта Дауни-младшего и всей съёмочной группы вместо катастрофы мы получили отличный фильм и краеугольный камень киновселенной Marvel.
Чувак дело говорит!
Попавшим в трудную ситуацию кинематографистам стоит прислушаться к советам Чувака, ведь они чего-то да стоят. Ну а если фильм всё равно не удастся… что ж, в Голливуде всегда можно сделать ремейк.