чем закончился призрак в доспехах
«Призрак в доспехах» 2017г. Киноразбор
«Призрак в доспехах» 2017г. Киноразбор
Авторское примечание: читать без знания разбираемого фильма настоятельно не рекомендуется. Внутри много спойлеров.
Авторское примечание [2]: читателю также рекомендуется ознакомиться с прошлым блогом — разбором оригинального «Призрака в доспехах» режиссёра Мамору Осии. Тык.
Июнь 2019-го. С момента выхода в прокат западной адаптации аниме «Призрак в доспехах» от режиссёра Руперта Сандерса прошло 3 года. За этот период времени данный фильм мною был пересмотрен, как бы не соврать, раз 5-6, если не больше. Это всё ещё не сравнится с числом пересмотра оригинала, но цифра всё равно внушительная. Причина этому одна — выход западной адаптации, личной для меня, стал знаковым. Именно благодаря ей (адаптации) я познакомился с оригиналом, что помог мне выбраться из круга стереотипного мышления относительно кино и мотивировал изучать кинематограф глубже. Если бы в 2017-ом я не был впечатлён, кто знает, может, мои труды продолжили пестрить такими тегами, как «логичность», «клише» и «тупые персонажи».
Но одно дело я, другое дело — остальные люди, для которых фильм Руперта Сандерса оставался и до сих пор остаётся просто боевичком, который потерял всё то, за что все любили оригинал. В какой-то степени, моё нахождение в числе подобных лиц тоже нельзя исключать, потому что с людьми я согласен и их понимаю. За тем исключением, что меня с фильмом связывает что-то большее; есть какая-то сентиментальная история, не позволяющая его просто забыть. А потому спонтанный пересмотр не подразумевал ничего большего, кроме самого факта пересмотра; кроме инъекции в кровь малой дозы киберпанка для поддержания тела в тонусе в преддверие выхода проекта от CD Project Red. Что же получилось в итоге? В итоге вы читаете этот материал, а, значит, пересмотр обернулся интересной находкой, с которой спешу с вами поделиться.
Нужно ещё добавить, что интерпретировать «Новый Гитс» (буду его так называть) я пытался много раз. Как мне тогда казалось, не в последнюю очередь из-за того, что сам фильм прост как две копейки, я увидел в нём всё, что только мог увидеть. Это был ошибочный вывод. Проблема оказалось в том, что мои попытки интерпретации начинались с конца фильма, и логика тут вполне очевидна. Очень часто для более понятной передачи сути истории создатели в конце этой же истории прямым текстом передают зрителю движущую идею через строчку диалога, закадровый голос или последние слова. В «Новом Гитсе» эти слова тоже есть и звучат они так:
«Мы цепляемся за воспоминания, словно они определяют нас, но нас определяет то, что мы делаем. Моя душа выжила, чтобы напомнить следующим из нас, что гуманность — вот наша добродетель. Я знаю, кто я такая, и для чего я в этом мире»
Где подвох? Подвох есть, и не один. Во-первых, в данном контексте переводчикам уместнее было бы использовать слово «человечность», а не «гуманность», потому что в следующей сцене персонаж готовится убивать людей, между прочим. Эмоциональный окрас у двух слов совершенно разный. Это можно счесть за грубую ошибку локализации. Во-вторых, роль воспоминаний в определении человека сводится к нулю. И для зрителя это оказывается ключевой проблемой в понимании фильма, ведь в 100% киберпанк-историй, от детского «NextGen’а» и до «Бегущего по лезвию», не говоря уже об оригинальном аниме, где так или иначе затрагивается тема воспоминаний, говорится об обратном. Говорится о том, что воспоминания играют ключевую роль в формировании личности. Обратное утверждение могло бы сойти за альтернативную точку зрения, но не тогда, когда предшествует ей банальная, простая и предсказуемая история. Это тоже самое, если бы Василий из 7 «А» утвердительно заявил, что Земля плоская. Заявление сильное, но мало кто поверит.
Настоятельно рекомендую мультфильм «NextGen» от Netflix’а. Мультфильм в 10 раз дешевле аналогов от Disney, при это выглядит красивее и намного душевней. И да, это киберпанк для самых маленьких.
Тем не менее, к этому тезису вернёмся позже, а пока начнём делать примерно то же самое, что и в предыдущем разборе — наблюдать за действиями персонажей, параллельно с этим подмечая интересные нюансы.
Открывающая сцена рождения Миры Киллиан (Мотоко Кусанаги в исполнении Скарлетт Йоханссон) практически полностью повторяет аналогичную сцену из аниме, не предлагая при этом чего-то нового. Смысловая нагрузка осталась идентичной и никак не противоречит новой истории. Основной мотив — рождение главной героини через сборку кибертела. Здесь добавить нечего.
Что первое видит новорождённый? Помимо акушера, конечно же. А от кого он может узнать о своём прошлом, что затерялось спустя несколько лет после рождения?
В этой же сцене, когда подкрепление уже пришло, а злоумышленники разбиты, Мира начинает болезненно реагировать на свою природу, отмечая схожесть своего тела с телом робота. Тут я тоже хотел бы немного остановиться и поставить пару точек над «и». Дело в том, что такой реакции есть оправдание, но проблема в другом. Это оправдание дадут ближе к концу фильма и не прямым текстом. К чему это приводит? Зритель здесь и сейчас видит так называемые «сопли» — действие персонажа, показывающее, что ему плохо, но не имеющее достаточных оснований для того, чтобы зритель поверил в это. В конкретном примере это усугубляется ещё и тем, что взаимосвязь между настоящим возрастом Миры и такой реакцией на ситуацию не очевидна. Это уже прокол режиссёра, ведь задуманное им на деле воспринялось иначе. В тот момент, когда завеса тайны приоткрывается и зритель узнаёт, что Мира является подростком, и что ей свойственна инфантильность, нужно было хотя бы краткими вспышками флешбеков напомнить зрителю, что её «детскость»(!) на протяжении всей истории проявлялась. И что её столь радикальное отличие от остальных людей, делающее её одинокой, связано с возрастом. Иначе же выходит так, как вышло у Руперта Сандерса. Просто какие-то непонятные сопли. Просто какие-то непонятные вспышки гнева. Хотя это можно было исправить пяти-десятисекундной вставкой. Магия монтажа.
Многие замечали, что Скарлетт Йоханссон отыгрывает свою роль в фильме несколько странно, сутулой походкой и непонятной мимикой. Скорее всего, либо сама актриса быстро подхватила важность отыгрыша инфантильности, либо задача была поставлена режиссёром. Так или иначе, хоть такое поведение в рамках сюжета вполне оправдано, у режиссёра не получилось реализовать идею так, чтобы вопросов не возникало.
Постановка точек над «и» немного поломало повествовательную часть, но давайте будем считать, что всего это пока что не было. Следующая сцена. Сюжет продвигается, давая важную для себя же информацию. Например, мы узнаём о том, что у Миры бывают глюки, что нападение на сотрудников «Ханки» было не единственным. Это сейчас нас не интересует. Прежде всего, тут важен диалог между Мирой и Арамаки, в котором первая, понимая свою ошибку, говорит, что исправится, что в будущем сделает то, что от неё требуется(!). Вопреки её ожиданиям, Арамаки не отчитывает её. Он лишь напоминает, что она является ценным сотрудником, и, цитата:
«Когда нашу уникальность мы увидим как добродетель, только тогда мы обретём мир».
Речь, конечно же, идёт не о мире во всём мире, хотя и с этой точки зрения фразу можно интерпретировать. Слова Арамаки направлены на мир одного человека внутри себя. Я не буду держать тут какую-то интригу, ведь фильм все видели и все прекрасно понимают, что в нём заложены мотивы самоидентификации и самопознания. Для этого не нужно быть кинокритиком. Я лишь просто скажу, что слова уместны и имеют связь с нарративом.
Наконец, зрителю даётся возможность что-то узнать о Бато — напарнике и друге Миры. Бато, получив некое задание, между делом решает навестить своих четвероногих друзей, собак. Так как с ним послали ещё и Миру, то между ними получается интересный диалог, демонстрирующий разные точки зрения персонажей на одну ситуацию. Бато говорит, что собаки любят его, а он любит собак. У них любовь просто взаимная. На что Мира отвечает: «Потому что ты их кормишь». «Бессердечная» — отвечает он. Эта разница во мнениях показывает, насколько Мира не только физически, но и в голове, математична и далека от других людей в отличие от Бато. Такой расклад вещей напрямую связан с её одиночеством, о котором она будет говорить потом, и c ещё несформировавшейся личностью. Она ещё не познала себя, а потому не понимает даже таких простых вещей, пусть и довольно логичных. Вообще эта разница мнений кажется мне весьма символичной и метаконтекстуальной, ведь Бато тут легко проецируется на сам фильм, когда как позиция Миры, более логичная и математичная, близка к позиции фильма оригинального. Конечно, без злого умысла или упрёка со стороны молодняка, но просто «Новый Гитс» более бытовой. Простой.
Затем следует небольшая сцена, в которой Мира, восстанавливая руку после повреждений, общается с доктором Уэлет. Подмечу лишь две вещи. Во-первых, их диалог очень похож на диалог между дочерью и матерью, где вторая объясняет, что «нет, твои подружки тебя любят, ты такая же, как они, ты ничем не хуже, ты не одинока». Плохо себе представляю подобный диалог, ведь дочерью сам не был, но контекст, думаю, вы понимаете. Она просто вешает ей лапшу на уши, чтобы дочка успокоилась. Во-вторых, перед удалением глюков, мешающих Мире, Уэлет спрашивает её разрешения. Как мы потом узнаем, процедура эта формальная и реального выбора(!) у Миры нет. В этой же сцене главная героиня как раз говорит о том, что мы прошли в предыдущем абзаце — об отсутствии связи с окружающим миром. Эту связь, как мы уже выяснили на примере с собаками, Бато имеет.
Сцена погружения в гейшу. Помимо протаптывания сюжетной тропинки, здесь важно понимание того, что делает Мира. Она вновь, понимая риски, помня о своей важности для Арамаки, предпринимает попытку погрузиться в сознание машины, открыв тем самым свой разум для антагониста. Иными словами, делает то, что ей делать запрещено(!). Тем не менее, с помощью Миры Девятый Отдел нашёл зацепки и отправился на ловлю Кудзе — того самого антагониста. Попытка не увенчалась успехом. Более того, Бато лишился глаз, а Мира половины кибертела. Родительская взбучка от Уэлет гарантирована. А после родительского «Уххх, так делать нельзя, не суй пальцы в розетку» продолжается сюжетная линия с собаками. Бато, получив каноничные протезы глаз, стесняется навестить своих друзей, а потому просит об этом свою железную подругу. Подруга с задачей справляется. Связь с внешним миром маленькими шагами формируется. Причём, прошу заметить. Почему Бато не решается сделать то, что для него никогда не вызывало проблем? Поменяв свои глаза, он, прежде всего для него самого, изменился. И такое частичное и, безусловно, временное неприятие себя уже даёт о себе знать. Эта арка заканчивается, когда ближе к концу фильма зритель видит, что Бато не только смог восстановиться в прежний ритм, но и сделал нечто большее — приютил собак.
Мира же, надо сказать, вошла во вкус, аки гулящая девица. Опыт «общения» с собаками дал нужный для неё толчок, чтобы попытаться понять и себя, и окружающих. И сцена с проституткой, когда Мира разглядывает её веки, лицо и морщины, этой самой попыткой и является. В трейлере (олды не дадут соврать) был ещё и поцелуй, но в финальной версии его уже не оказалось. Можно лишь предположить, что изначально здесь подразумевался какой-то сексуальной подтекст — определения себя с точки зрения пола. Подтекст и тут никуда не делся, но он перестал быть ярко выраженным. И, надо кинуть пару камней в огород режиссёра, лучше бы поцелуй был, потому что с акцентированием внимания и с выражением ключевых для истории вещей у фильма наблюдаются некоторые проблемы.
Ключ к прошлому Миры называется «Авалоном». Естественно, такое название не могло быть просто для красоты, поэтому я отправился в интернет для поисков ответа, на Википедию. В общем, Авалон по мифам и легендам, — это остров, на котором был перезахоронен Король Артур. Как это связано с нарративом? Ну, для Миры Авалон является местом второго рождения, потому что здесь она знакомится с настоящей матерью, когда как представление о прошлой матери погибает вместе с Уэлет. И сцена трогает. Не только меня. Мои знакомые, что смотрели фильм, чаще всего выделяли именно эту сцену, сцену воссоединения матери и дочери. И заслуга этого целиком и полностью режиссёра. Некоторые могут сказать, что само по себе событие такое, волнующее, но могу привести в пример фильм «Капитан Марвел», где была похожая сцена, в которой потерявшая память Кэрол лично встретилась с подругой из забытого прошлого. Буквально всем было плевать. А тут не плевать, но мы сейчас не про режиссуру и подробно разбирать данный нюанс не будем (если кратко, то большую роль в этом сыграла инфантильность главной героини. Несмотря на то, что в кадре общаются две взрослые женщины, подсознательно зритель понимает, что Мира ещё ребёнок).
По сюжету оказывается, что Миру зовут Мотоко, что она в прошлой жизни была той ещё бунтаркой(!) и часто ссорилась с матерью(!). Её мама так и говорит:
Но это ещё не всё. Вопрос с воспоминаниями остался открытым. Так почему же они не определяют человека? Начнём с того, что формирование и определение — разные понятия. Воспоминания и опыт — из той же оперы. Проблема тут в том, что фильмы под одними понятиями подразумевают разные вещи. Иные картины рассматривают воспоминания именно как некий опыт человека, когда как «Новый Гитс» интерпретирует понятие буквально, перетягивая его значение в более бытовое русло. Да-да, как Бато в сцене с собаками.
Дело ещё в том, что воспоминания в данном фильме прочно ассоциируются с чем-то алгоритмичным, программным, с какими-то предписаниями. Например, когда Миру спрашивают её согласия на стирание памяти или когда просят от неё быть покорной и делать только то, что говорят. Вы ведь задавались вопросом, что это за восклицательный знак стоит на ключевых точках текста? К тому же, способ, с помощью которого Каттер пытался подавить свободу воли в Мотоко — воспоминания, связанные с террористической атакой, чтобы мотивировать персонажа эффективней бороться с террористами. Как раз-таки в данном случае, в условиях, когда душу запирают в доспехи, проявляется та самая человечность, о которой шла речь в начале материала. Суть Мотоко, как говорит её мама — в бунте. Она по существу бунтарка, необузданная (может быть, лишь в силу возраста), и её характер просто дал о себе знать даже под толщей лживых воспоминаний, направленных на погашение человеческой воли. А кульминационный выбор, когда Кудзе и Майор лежат вместе, не имеет значения в своей сущности. Важно то, что чтобы не выбрала Мотоко — это будет её выбор. Выбор по её воли, в отличие от «Я — Мира Киллиан, даю своё согласие…»
Место, где жила Мотоко и где проходит финальное сражение, так и называется — Непокорная зона.
Вот так порой удивляют фильмы, которые, как тебе казалось, ты знаешь вдоль и поперёк. Со всем вышеописанным пониманием, множество диалогов обретают второй смысл. Так, например, в фильме часто говорится о том, что вскоре все станут такими, как Мира. В буквальном смысле — киборгами. В переносном — все люди без исключения станут взрослыми.
Автор арта: подруга и просто хороший человек
Дорогой читатель. Если понравился материал и ты почерпнул для себя нечто новое, не стесняйся писать об этом в комментариях. И тебе не трудно, и мне приятно. Если возникли вопросы или пожелания, то я готов к любым дискуссиям. А ваша активность и обратная связь могут мотивировать ленивого меня писать что-то ещё.
Разбор кинокартины 1995г. «Призрак в доспехах»
Разбор кинокартины 1995г. «Призрак в доспехах»
Авторское примечание: читать без знания разбираемого фильма настоятельно не рекомендуется. Внутри много спойлеров.
Прежде чем перейти непосредственно к теме статьи, а именно к попытке анализа аниме 1995-го года «Призрак в доспехах», предлагаю зайти издалека настолько, насколько это вообще возможно в контексте той среды, где существует объект. Нет, это не аниме, нет, это не мультипликация в принципе, и нет, это даже не киберпанк. «Призрак в доспехах» — это изначально кино. Соответственно, прежде чем разбирать картину на части, нужно понимать, что такое кино, и какими качествами оно должно обладать, чтобы быть хорошим.
Если коротко, кино — это закономерно связанный аудио-визуальный ряд. Из данного определения (которое не взято из интернета, между прочим, но с которым, думаю, трудно не согласиться) можно выявить три ключевых особенности. Первая особенность — кино имеет звук и картинку, что, по сути, составляет свой уникальный язык. При помощи аудио-визуала кино обращается к зрителю, оно с ним разговаривает. Вторая особенность — закономерность. Человек в принципе существо такое, что воспринимает информацию закономерностями, поэтому глупо было бы ожидать, что творческое направление, конечной целью которого является обращение к зрителю, к человеку, не должно быть закономерным. Последняя особенность заключается в связанности всего того, что есть в кино. Эту всю конструкцию для пущей наглядности можно рассмотреть на примере машины. Киноязык в данном случае выступит в роли разного рода шестерёнок и пружин, закономерностью будут механизмы, которые в отдельности друг от друга выполняют различные функции, а связанность всего этого в конечном итоге заставит машину работать и быть машиной.
Если транслировать все эти буквы на нынешний кинематограф, то получается вот такая картина. В кинофильме должна быть некая центральная идея — основная функция, которую она выполняет. Это может быть поучительная мораль или авторская мысль. Проще говоря, «о чём это кино?» Наличие центральной идеи определяет то, для чего создана «машина» и обеспечивает связанность киноленты. Соответственно, отдельно взятые «механизмы» внутри неё должны проектироваться с оглядкой на задачи, которые эта машины выполняет. Другими словами, всё то, что имеется в фильме, должно работать на центральную идею, иначе фильм просто не будет функционировать. У всего должен быть смысл, у каждой сцены, реплики диалога или построения композиции. А инструмент, при помощи которого можно передать этот смысл — киноязык. Он может быть как богатым, так и скудным. Одно от другого отличить, на самом деле, не так уж и сложно, нужно лишь понять, что делает режиссёр, чтобы передать тот самый смысл, как-то работающий на центральную идею фильма. Как режиссёр использует цвет, свет, как он «двигает» камеру и т.д. Тут даже размер кинематографических полос имеет значение.
Научиться понимать и обозначать «центральную идею» любого художественного произведения помогут либо детские мультфильмы, либо мультфильмы для всей семьи, например, студии Disney. Всё потому что они очень понятны и прозрачно излагают свои задумки.
Делаем вывод из всего вышесказанного: чем богаче киноязык, чем оригинальней и актуальней центральная идея, и чем шире она раскрывается — тем лучше. Конечно, каждый человек уникален, и одна и та же информация, пропущенная через него, может быть воспринята по-разному, но, как я думаю, это дело всё равно как-то коррелируется. И, о мой призрак, вступление и так затянулось, поэтому предлагаю перейти непосредственно к фильму.
Аниме 1995-го года «Призрак в доспехах» базируется на одноимённой манге 1989-го года. Правда, нынешнее название «Ghost in the Shell» никак не связано с его изначальным, что немного нивелирует тезис выше, но это отдельная история и вообще, на самом деле, абсолютно не играющая роли. Важно то, что по задумке автора, Масамунэ Сиро, история должна была быть названа в честь книги Артура Кэстлера «The Ghost in the Machine» 1967-го года, но издатель не разрешил. Поэтому первоначальное название произведения отдавало классическим «боевичком про спецназ». Вернёмся к сути разговора. Режиссёром аниме выступил Мамору Осии. В его распоряжении оказались деньги, что для 1995-го было редкостью, на самом деле, и до «Призрака в доспехах» в японской мультипликации большим бюджетом мог похвастаться только «Акира». Немаленькое финансирование позволило сделать анимацию плавной и более приближенной к западным аналогам, но при этом, уж не знаю, связано ли это с японским виденьем или нехваткой средств, не лишенной особенностей аниме — статичных планов и долгих пауз. Иными словами, анимация была одновременно и богата, и бедна. За звук был ответственен Кенжи Кавай. И, кстати, в недавней премьере «Укрась прощальное утро цветами обещания»(с чем советую познакомиться) вы также могли слышать его звучание. По моему мнению, композитор гениальный. Из интересных подробностей ещё отметим, что оригинальная история, написанная мангакой, кардинально отличалась от её киноадаптации. Там были совершенно иные характеры персонажей, а также комедийный тон. В истории Мамору Осии и Казунори Ито (сценарист аниме) шуток всего три-четыре, и те не преследуют цели рассмешить зрителя до чёртиков в животе, когда как в манге повествование было нарочито комедийным. А ещё «Призрак в доспехах» был первым аниме, где использовалась компьютерная графика, что довольно символично, ведь затрагивало оно тему технологий.
Так о чём этот фильм? Давайте разбираться. Чаще всего, чтобы выявить центральную идею того или иного фильма, нужно проследить за драматургической линией главного героя. Каким он предстаёт в начале картины, какое препятствие выпало на его долю, и как он поменялся после преодоления трудностей? С Мотоко Кусанаги, коим является главная героиня «Призрака в доспехах», это вполне работает, но данный персонаж не является единственным носителем всего смысла картины. Смысл тут может нести абсолютно любая его часть, и только на первый взгляд может показаться, что к центральной идеи та или иная шестерёнка никак не привязана. Это, скорее всего, будет заблуждением.
Начинается «Призрак в доспехах» с того, что Майор девятого отдела, Мотоко Кусанаги, через прослушивающее устройство, сидя на крыше небоскрёба, следит за неким совещанием. Что примечательно, первое, что слышит зритель в таком случае — шутку, убитую плохим дубляжом в плане перевода (не самим дубляжом, а именно переводом. Дубляж топовый). Поэтому всем настоятельно рекомендую субтитры Advokat’а. Вступительная сцена, помимо того, что отсылает зрителя к первому выпуску оригинальной манги, делает ещё несколько вещей, самые важные из которых две. Во-первых, она представляет некоторые действующие лица фильма. Девятый отдел в роли ударной группы, которой в принципе плевать, законно ли убийство зарубежного дипломата или нет; и Мотоко Кусанаги в роли ключевой персоны Девятого отдела, которая, ко всему прочему, абсолютно не стесняется своей наготы (что вообще-то важно). Во-вторых, сцена делает затравку для развития центрального сюжета, но при первом просмотре это будет не так заметно.
Та самая потерянная шутка.
Следующая сцена — вступительные титры, где зритель может увидеть заимствованные «Матрицей» бегающие зелёные строчки кода на чёрном фоне и, что намного важнее — не много не мало «происхождение» главной героини. Режиссёр показывает процесс сборки киборга: как сканируется органический мозг, как он помещается, уже будучи кибермозгом, внутрь кибертела, как героиня «сбрасывает змеиную чешую» и находится в позе эмбриона. Это всё похоже на «рождение» киборга. А потом, словно ото сна, Мотоко просыпается. Просыпается в тёмной, пустой комнате, которая абсолютно никак не отражает её индивидуальность, а Мамору Осии ставит кадр так, чтобы образ персонажа был заключён в рамки города. Только город и Мотоко. Эти пару минут хронометража, сколько шли сами вступительные титры, делают очень многое. Они представляют главного героя обезличенным существом, чей бэкграунд состоит лишь из процесса сборки кибертела. Мотоко абсолютно потеряна, загнана в рамки, и единственный, с кем она на одной волне — город. В этом вступлении настолько много визуальной информации, настолько ярко здесь демонстрируется киноязык картины, что уже на этом этапе можно сделать вывод о ставке режиссёра на визуальное повествование.
Казалось бы, здесь иллюстрируется обычное сканирование мозга. Однако в дальнейшем Мотоко будет сомневаться в его существовании, а потому этот кадр, на самом деле, более важен, чем может показаться изначально.
Первая половина фильма запускает основной сюжет и знакомит с рядом второстепенных персонажей: мусорщиком, чей кибермозг взломали, от чего тот потерял своё «я», прилежным полицейским Тогусой, недавно пополнившим ряды Девятого отдела, и главным антагонистом, Кукловодом, который достигает своих целей путём манипуляций «призраками» своих жертв. Ещё отмечу боевого товарища Мотоко, Бато, но его роль в фильме вспомогательная, и какой-то внятной драматургической линии он не имеет. Сейчас эта часть фильма не столь важна, хотя интересно поданной информации и здесь хватает, а проблематика Майора становится более очевидной.
Аниме разделено на две части, и после завершения первой, где делается вывод о значимости воспоминаний для человека, запускается трёхминутная интерлюдия, по сюжету которой главная героиня просто наблюдает за городом. Однако, как и в случае с вступительными титрами, на самом деле не всё так просто. Не зря выше написано о том, что героиня и город находятся на одной волне. Город в «Призраке в доспехах» — полноценное действующие лицо, которое, конечно же, не имеет строчек диалога, но которое и без этого может многое что сказать. Предлагаю разобраться в этом. Первое, что передаёт сцена — настроение. Сцена угнетает, в ней неуютно и одиноко. На фоне играет музыка Кенжи Кавая, которая, по сути, вызывает похожие чувства и закрепляет впечатление. Но почему? Город в «Призраке в доспехах», как и главная героиня, страдает от того, что не знает, кем является. Плоды цивилизации тут соседствуют с отголосками прошлого, а люди в нём просто не успевают за технологическим прогрессом. Основные режиссёрские инструменты в этой сцене — отражение и сопоставление. Смотрим внимательно. Недостроенное здание находит своё отражения в окне достроенного и функционирующего; самолёт в небе, что является метафорой на живую птицу, но «более развитую», отражается там же; загрязнённые водоёмы контрастируют на фоне общего состояния города, а цифровая реклама со старомодными вывесками и плакатами; и даже сама Мотоко находит взглядом женщину(а, может, и мужчину) с абсолютно таким же кибертелом. Ещё её внимание приковывается к какому-то бутику, где стоит множество манекенов, так похожих на людей, но ими не являющимися. Причём, манекены в кадре появляются дважды — одни одетые, причёсанные, окруженные людьми и выполняющую какую-то роль в своём существовании, а другие — сломанные, нагие и одинокие. Здесь пережитки прошлого сопоставляются с нынешним, настоящим, а общая атмосфера одиночества так и норовит, чтобы зритель сделал (имхо) неправильные выводы о пагубном влиянии технологий на человека, который попросту не успевает за прогрессом, а, значит, теряется. Однако, помимо всего того, что я перечислил и не перечислил, тут есть ещё одна важная деталь — город живёт. У него есть своя ритмика, есть своё «кровообращение» и своё «дыхание». Дождь, пробегающие люди, транспортная магистраль, покачивающая лодка — всё свидетельствует тому, что город этот жив. А, значит, несмотря на то, что у Мотоко проблемы с самоидентификацией, она тоже жива, и это ключевой фактор в понимании её персонажа.
Силуэт Мотоко, заключённый в рамки города.
Затем, после интерлюдии в середине, начинается вторая половина фильма, где детективная часть истории идёт дальше, проливается свет на Кукловода и ставятся все точки над «i». А мы продолжаем наблюдать за главной героиней, чтобы выявить центральную идею всей картины. Мотоко Кусанаги узнаёт о том, что в отдел попало самостоятельно собранное на заводе кибертело, в котором, ко всему прочему, имеется подобие «призрака». На тему, что есть «призрак», можно писать отдельную статью, поэтому предлагаю не вдаваться в подробности и считать, что кусок железа просто обрёл самосознание. Обстоятельства складываются так, что Майор заинтересовывается находкой, что, на самом деле, ещё мягко сказано. Её рвение погрузиться в сознание машины можно назвать даже фанатичным, а всё потому, что одиноко плутающий «дух» где-то среди транзисторов отражает её собственное «я». А так как с её «я» связана основная проблематика персонажа, то, как дальше выясняется, Кукловод становится очень важным для Мотоко.
Перетекаем к финальной сцене, которая ставит окончательно сформированный контекст всему произведению, нужный для его цельного понимания. Происходит схватка с танком-пауком за украденное кибертело Кукловода. Мотоко, ориентируясь на интуицию, находит неприятеля и вступает с ним в бой, не дожидаясь подкрепления, потому что ей всё ещё не терпится погрузиться в сознание машины. Бой проходит в заброшенной и затопленной части города, внутри музея. В процессе разрушается множество столбов, на которые опирается некогда великое, но ныне никому не нужное здание, расстреливаются фрески вымерших животных, древо жизни, осыпается стеклянный потолок. Думаю, сложить два и два читатель сможет и разбирать отдельно взятый символизм или метафору уже не нужно. Однако, несмотря на все усилия Майора, одержать победу над противником заведомо сильнее не удаётся. Но зато подкрепление в лице Бато успевает как раз вовремя. После сражения происходит диалог между Кукловодом и Мотоко, где первый, осознав себя как существо незавершённое, предлагает второй слияние, потому что он в виду гендерных особенностей не может жить, он не в состоянии развиваться. Кукловод предстаёт в аниме в качестве некоторой нежизнеспособной системы, которая, вроде существует, но которую может одолеть лишь один небольшой вирус, так как эта система не подразумевает разнообразия. Она уникальна сама по себе, но её внутренние механизмы одинаковы.
Вот отрывок из кульминационного диалога.
«— Но что будет со мной? К чему это слияние, если я не могу иметь детей. Вдруг я умру?
— Ты будешь давать жизнь нашим отпрыскам в сети, также как люди передают детям свои гены. А всё живое умирает. Я тоже стану смертен».
«— Но мне нужна гарантия, что я останусь собой.
— Зачем тебе это? Всё вокруг постоянно меняется. Желание остаться собой ограничивает твои возможности, очень ограничивает.
— Ты так и не ответил мне. Почему ты выбрал меня?
—Мы с тобой похожи больше, чем ты думаешь. Мы похожи по своей сути. Мы зеркальное отражение друг друга».
Похожи персонажи не только ментально, но и внешне. В версии картины 2.0 Кукловоду заменили голос на женский, чтобы ещё раз подчеркнуть схожесть, однако само переиздание оригинального произведения привнесло в него ряд значительных ошибок.
Реплика Мотоко после слияния:
«— Бато, слушай внимательно. Когда-то мои слова, чувства и мысли были, как у ребёнка. Повзрослев, я стала мыслить и чувствовать иначе… Я уже не та женщина, что звали Мотоко Кусанаги, но и не программа под названием «Кукловод»».
Мне нужно ещё о чём-то писать? По-моему, этот диалог хорошо подводит общую черту после увиденного. Драматургическая линия завершена, персонаж Мотоко прошёл путь изменения, в котором краеугольным камнем являлось само изменение. А центральную идею картины можно сформулировать примерно так: «Изменение — это часть нашей жизни, и не стоит его бояться». Но, опять же, любая формулировка полный смысл не передаст, потому что мысль сложная. Её можно изменять множество раз. Например, она не исключает, а даже дополняет центральную идею другого классического киберпанка от кинематографа «Бегущего по лезвию» — «жизнь определяется самим стремлением жить». И делает это с бесчисленным множеством иных стандартизированных и популярных идей в кино. Например, тема семьи является центром бесчисленного множества фильмов, а «Призрак в доспехах», даже не пытаясь её раскрыть, раскрывает, потому что семья как ничто иное демонстрирует жизнь через динамическую систему, где уникальные её части обеспечивают её жизнеспособность.
Мне очень нравится обложка недавно вышедшего комикса (не манги) «The Ghost in the Shell: Global Neural Network». Она хорошо иллюстрирует то, чего обычно ждёшь от любого произведения под тэгом «Призрак в доспехах».
И это ещё не всё, на самом деле. В разборе я не упомянул ещё много интересных вещей просто потому, что их число плавает где-то в сотых, или, может, даже в тысячных долях. Начиная от любовной линии Бато, Мотоко и Кукловода, которая вообще не очевидна, заканчивая отдельными образами, метафорами и символами. Но, думаю, это уже можно оставить для личного ознакомления каждого. Картина очень богата на смысловое наполнение, а потому при каждом последующем просмотре зритель может открывать для себя что-то новое. Кто-то увидит в её финале что-то похожее на финал «Космической Одиссеи» Кубрика, кто-то отметит реалистичную баллистику и щепетильное отношение к деталям, некоторые, может, откроют для себя изысканные режиссёрские ходы, коими «Призрак в доспехах» изобилует и т.д. Факт заключается в том, что всем критериям, описанным в начале данной статьи, картина Мамору Осии соответствует. Тут есть настолько оригинальная и универсальная центральная идея, что она может быть по-настоящему полезной в реальной жизни и не потеряет актуальности никогда. В фильме множество закономерностей, которые точно работают на эту идею, что делает его абсолютно законченными и цельным произведением. И даже если зритель не понял смысла или понял, но не так, можно быть уверенным, что некоторого рода эмоции «Призрак в доспехах» вызовет, ведь в нём сокрыто множество образов, которые по определению должны вызывать какие-то ассоциации. Однако каждый человек уникален (что мы уже выяснили), а потому, если ты увидел в трёхминутной интерлюдии жизнь, это не значит, что другой человек не заметит там её отсутствие. А где-же тогда истина? В вине, естественно, поэтому…
Надеюсь, разбор был если и не очень увлекательным, то хотя бы интересным и познавательным. Далее «Невинность».