чем вызваны новации в иконописи

Мог ли быть модернистом Андрей Рублев

О возможности радикальных новаций в русской иконописи

Об авторе: Михаил Михайлович Красилин – искусствовед, критик, заведующий сектором экспертизы Государственного научно-исследовательского института реставрации.

Каждая эпоха невольно привносит новое художественное осмысление сакрального образа. Казимир Малевич. Супрематическая Мадонна. 1910-е. Частная коллекция

Икона в художественном пространстве мира – явление необычное и уникальное. Вызванное к жизни утверждением нового религиозного движения – христианства, оно было призвано донести адептам священные образы Иисуса Христа, Богоматери, апостолов, святых – верных последователей учения и отдавших свою жизнь за веру.

Поэтому икона стремилась сохранять в максимально неизменной форме черты почитаемых лиц и основополагающих событий священной истории. Отсюда внешняя неизменяемость воплощенных красками образов. Они должны были прочитываться с первого взгляда.

Если мы вспомним древнюю икону «Богоматери Владимирской» – охранительницу Русского государства – и выстроим в ряд ее бесчисленные повторения, то заметим, что они никогда не будут одинаковыми, но при этом мы всегда узнаем именно этот образ. Каждый иконописец в силу дарованных ему способностей и талантов насыщал свое произведение внутренней молитвенной жизнью. Русская древняя икона тяготела первоначально к глубинному масштабному эпическому содержанию. Со временем изображение насыщалось множеством деталей, порою затемнявших ее сакральное содержание, но при этом икона никогда не теряла своего религиозного значения. При сохранении консервативной формы иконописец был всегда свободен в содержательной и цветовой трактовке образа. Поэтому говорить об определенном торможении развития иконописного дела не приходится.

Конечно, реформы патриарха Никона и позднее Петра Первого внесли свои коррективы в традиционный иконный образ. Появились живописные образá с «живоподобными» ликами и фигурами, которые вызвали острое неприятие у сторонников сохранения старой веры. Но европейские тенденции все же сохранились в контексте внешнего оформления православного богослужения до наших дней.

В произведениях, связываемых с именами прославленных иконописцев древности Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия, можно заметить, особенно у первого, проявление внешней свободы в трактовке образов с целью достижения особой молитвенной выразительности. Но это никоим образом не нарушает устоявших иконографических схем. Для этого, конечно, не требовалось никаких богословских обоснований. Если же какие-либо непривычные отклонения возникали, то авторов могли и одернуть. Напомню появление сложных богословско-дидактических иконных композиций, написанных для соборов Московского Кремля псковскими мастерами после знаменитого пожара 1547 года. Они сразу вызвали ожесточенные возражения со стороны защитников чистоты православия, так что понадобилось «отеческое» вмешательство митрополита Макария.

Возможно ли ныне появление икон модернистского характера и нужно ли оно? Прежде всего надо помнить о том, что икона – религиозный образ, обращенный к самому сокровенному широких кругов нашего сообщества, ориентированного на веру. И новации в иконописи могут быть просто не поняты. Каждая эпоха невольно привносит свое художественное осмысление сакрального образа, но в рамках освященной традиции. Интеллектуальные игры в формотворчество здесь, по моему мнению, неуместны.

Оставлять комментарии могут только авторизованные пользователи.

Источник

Иконопись: возможен ли разговор на современном языке?

Выставка современного иконописного искусства в «Школе драматического искусства»

Приблизительное время чтения: 5 мин.

«С каждым годом современная иконопись становится все интересней. Когда в конце восьмидесятых годов открывалась первая выставка современного иконописного искусства, я боялась, что не хватит экспонатов, — говорит организатор выставки Ирина Языкова, искусствовед, специалист по современной иконописи. — И вдруг оказалось, что набралось около ста хороших работ. Тогда художники, в основном, следовали древнерусским образцам. Традиция иконописная только начала восстанавливаться, и было важно, что люди вдохновляются древнерусскими традициями, творчеством Рублева, Дионисия. Затем границы наших представлений о традиции стали расширяться. Художники открывали для себя мир: грузинское, сербское искусство, синайские иконы.

Сегодня некоторые иконописцы не боятся оторваться от первоисточника, от образца. Не боятся экспериментов и поиска, ищут новые формы. Но, что самое важное, поиски нового языка идут изнутри иконы, хотя художники и используют современные изобразительные средства, разбираясь в многопластовости истории искусств, апеллируя к тем или иным стилям. Но эти поиски не разрушительны для иконы — они не убивают самого главного — молитвенности, созерцательности иконы, не искажают ее богословия. Это важно, потому что икона — это не просто картинка на евангельский сюжет, написанная в определенном стиле. И мы видим попытки современного человека размышлять над каноническими сюжетами».

Соединить современный изобразительный язык и традиционную иконопись пытаются иконописцы из Петербурга Филипп Давыдов и Ольга Шаламова. Пожалуй, работы этих иконописцев наиболее стилистически необычны и особо привлекают внимание на выставке.

Например, в иконе «Бичевание Христа» Филиппа Давыдова иконописец раскрывает редкий для восточного искусства сюжет. Наверное, поэтому в его работе слышны ноты искусства западного. Фигуры на теплом мягком фоне, без какой-либо глубины. Отчего все изображаемое выглядит резче, четче, трагичнее.

Интересна икона того же мастера «Купина Неопалимая (Десять Заповедей)». К традиционной иконографии он добавляет текст Десяти заповедей. В итоге в иконе соединяются богословские трактовки, для прочтения которых необходим определенный багаж знаний, с доступной наглядностью.

В его же иконе «Богоматерь с Младенцем» общее мягкое решение сочетается с четким выразительными цветовыми акцентами: синий мафорий Богородицы, которая соединила земное и небесное и — красное одеяние Младенца — одновременно царственность и грядущая жертва.

Необычен «Спас Нерукотворный» Ольги Шаламовой. Вызывает интерес написанная ею Филермская икона Божьей Матери. Это необычная иконография, в образце очень плохо читаемая из-за своей древности, ее трудно копировать. Но, соединяя традиционные и нетрадиционные элементы иконографии, художник создает новое художественное произведение.

«Мне особенно нравится, как сделана икона «Рождество Христово» Ольги Шаламовой, — говорит Ирина Языкова. — Ее отличает пластически интересный язык, он и иконный, и, одновременно — рафинированно-декоративный. Но декоративность работает не на украшательство, а на углубление языка иконы.

В ее другой работе — «Явление Ангела женам-мироносицам» — мы видим интересную разработку известной иконографии. Утонченный живописный язык, легкий колорит придает иконе своеобразность. Автор бережно следует традиции, но делает в итоге так, как до нее никто не делал».

Выставка интересна и тем, что на ней можно увидеть работы иконописцев разных поколений. От таких именитых, как Александр Лавданский, Александр Чашкин, Александр Соколов, до молодых, только начинающих свой художественный путь.

Смысловым центром экспозиции стала икона Александра Лавданского «Христос Пантократор», благодаря не только внушительным размерам (почти полтора метра), но и мощному притягивающему взгляд образу Спасителя, который при всей своей строгой каноничности и монументальности написан очень свободно и колористически изощренно.

Молодые, начинающие иконописцы порой боятся отойти от первоисточника, вдохновенно его копируют. Но на первых порах это неплохо. Возможно, поиски своего художественного языка, допустимого внутри рамок, которые накладывает традиция, у них еще впереди.

Кстати, в московской мастерской «Собор» (руководитель Светлана Ржаницына) работает немало молодых и талантливых иконописцев. Эта мастерская представлена на выставке шестью художниками. Среди интересных работ: «Чудо Архангела Михаила в Хонех» и «Святой пророк Моисей» Андрея Ковалика; «Святой пророк Иезекииль», «Святой пророк Илия» Александра Голышева. Стилистически своеобразна икона «Царственные страстотерпцы» Ольги Спиридоновой.

В этот раз выставка вышла за рамки собственно икон. Что, по мнению Ирины Языковой, вполне логично. «То, что выставка получилась такой разноплановой, характерно, — говорит искусствовед. — Ведь и сама икона — не замкнута, иконописец может использовать весь опыт истории искусства, и в то же время иконописные традиции оказывают влияние и на светское искусство».

Поэтому не стоит удивляться тому, что на выставке можно увидеть экспонаты, не связанные с церковным искусством. Так, Александр Бугаков начинал свою творческую деятельность в иконописи, а сейчас занимается художественной ковкой, делает для храма кресты, подсвечники, аналои и прочее, и он представил на выставке работы не только на церковные, но и на философские темы, вполне вписывающиеся в контекст экспозиции. Вот как объясняет это сам Александр Бугаков:

«Некоторый иконописный опыт позволяет говорить о родстве кованой скульптуры и иконы, объединяющим качеством является конструктивное начало. Иконность, на самом деле, сугубо конструктивна, в основе ее — жесткий графический каркас, на который форма одевается как мясо на кости, или как в современном домостроении панели надеваются опять же на каркас, но уже железобетонный.

Кузнечная технология ограничена совсем небольшим количеством приемов, заставляющих искать решения лаконичные и конструктивные. При большом желании можно, конечно, вырастить целые кузнечные сады, но это уводит в сторону от сути дела, от «кузнечной онтологии», состоящей в том, что форма рождается в огне и под ударом. Уместно напомнить, что учителя аскетики сравнивали действие Духа Святого на человеческую душу с тем, как металл испытывается в огне, и становится огнем — не переставая быть металлом. Вот в какие глубины — или высоты — простирается кузнечное дело».

Лаконичность средств позволяет художнику добиться особой выразительности в работах. Так, его «Слепцы», вызывающие в памяти брейгелевскую картину на тему евангельской притчи, благодаря размеренности, четкому ритму становятся трагическим символом. Кажется, это движение «скованных одной цепью» будет бесконечным…

Иконописец Александр Соколов в этот раз представил подготовительные рисунки к иконам, которые воспринимаются как самостоятельные произведения, написанные акварелью.

«Сегодня многие уверены, что иконописный рисунок — это просто прорись, — рассказывает Ирина Языкова. — А ведь на самом деле у древнерусских иконописцев был по-настоящему мощный рисунок. Александр Соколов показывает, каким сильным рисовальщиком может быть иконописец сегодня».

Стремясь закомпоновать тот или иной сюжет в заданную форму (круг, арка), Соколов не просто мастерски справляется с задачей, но заставляет эту форму работать на раскрытие смысловой глубины изображаемого («Преображение Господне», «Рождество Христово», «Воскресение Христово. Сошествие во Ад»).

В целом же выставка — еще один пример, что иконописное искусство может развиваться. Но только в том случае, если иконописец — не просто грамотный художник, но и человек, знающий и чувствующий традицию. И, что очень важно, обладающий чувством меры и вкуса.

Выставка «Возрадуемся Господеви» будет открыта до 17 февраля 2013 г. по адресу: Сретенка, 19. Вход бесплатный.

Источник

Революция, иконоборчество и возрождение интереса к иконам в России

Возрождение интереса к иконам

Около 1900 г. интерес общества к иконам сильно возрос. Это происходило как в России, где светские художники начали использовать в своем творчестве элементы иконописи, так и в Западной Европе, где многие образованные люди, коллекционеры отмечали высокое качество традиционного русского религиозного искусства.

В значительной степени этому способствовали произведения русских символистов, супрематистов и других художников современных направлений, работавших в 20-е гг. XX в. Такие художники, как К.С. Малевич (1879-1935), М.З. Шагал (1887-1985), В.В. Кандинский (1866-1944 гг.) и К.С. Петров-Водкин (1878-1939 гг.), воспитанные на русской культуре и на иконах как ее составной части, находились под влиянием иконографической символики, ритмики и понятий.

Однако революция 1917 г. и последовавшая затем антирелигиозная политика пришедших к власти большевиков привели к тому, что огромное количество икон было варварски уничтожено, что иконописцев переучивали, преследовали и ссылали в лагеря, что написание икон — удивительный дар человека, помыслы которого чисты, — ушло в своего рода «подполье» и стало настолько скрытым явлением, что, казалось, его вообще не было.

Развитие жанра на протяжении XX в. происходило в первую очередь за рубежом, в Богословском институте святого Сергия в Париже — городе, где проживала самая активная православная русская диаспора. Здесь работал выдающийся русский иконописец и богослов Л.А. Успенский (1902-1987).

Именно в Париже стала серьезно развиваться теология икон. После окончания Второй мировой войны советское правительство начало обращать внимание на культурную значимость Церкви, а в 1960-е гг. постепенно были разрешены культурно-исторические исследования икон. Отчасти этому способствовал рост интереса к историческому наследию России. В 1970-е-1980-е гг. было отреставрировано значительное количество икон, а многие православные храмы возвращены Церкви. В 1982 г. возникло первое за советский период профессиональное объединение иконописцев — Алексеевская Патриаршая мастерская, — в которое, впрочем, вошли и светские художники.

Важным направлением деятельности пришедшего к власти в 1985 г. М.С. Горбачева стало введение свободы вероисповедания и постепенная перестройка структуры Церкви. В конце 1980-х гг., когда гонения на Церковь прекратились, началось бурное и масштабное возрождение иконописи.

После распада Советского Союза сложилась тенденция возврата к псевдорусскому стилю XIX в. и даже к стилю византийских икон. Таким образом, русское иконописное искусство до сих пор живет и сохраняет связь со своими лучшими традициями. Создаваемые сегодня иконы являются интерпретациями икон предыдущих эпох, особенно тех, которые были написаны до проникновения в русскую иконопись влияния Запада.

В настоящее время существуют кафедры иконописи при православных университетах в Москве и Санкт-Петербурге, а также в ряде богословских академий в других российских городах. Кроме того, имеется определенное количество частных иконописных мастерских. Русская Православная Церковь владеет художественно-производственными предприятиями, — ведущими производителями церковной утвари, икон и свечей. Технология их изготовления учитывает древние традиции, органично сочетая их с применением самых современных тенденций.

Антирелигиозные плакаты

В 1920-е гг. советское государство различными способами пыталось искоренить религию. Начался выпуск массовой антирелигиозной литературы, и одним из центральных явлений этой кампании стало издание журнала «Безбожник у станка», первый номер которого (под названием «Безбожник») увидел свет 4 января 1923 г.

Издание выходило более пятнадцати лет тиражом от 35 ООО до 70 ООО экземпляров и содержало статьи и карикатуры, выполненные известными писателями и художниками того времени. К нему, в качестве средства наглядной агитации, прилагались антирелигиозные плакаты.

Этот типичный для стиля журнала плакат высмеивает крестные ходы, бывшие популярными среди сельского населения в XIX в. Он изображает пьянство, без которого не обходилось чествование иконы, показывает, как икона и в прямом, и в переносном смысле мешает крестьянке видеть «истинный путь», по которому она, а вместе с ней и все «темное» крестьянство, должны идти вперед в светлое будущее.

Физический труд Святого Семейства

Иосиф, Мария и Иисус, занятые повседневной работой, — сюжет, мало распространенный в русской иконографии. В Западной Европе он, напротив, был весьма популярен. В первые годы советской власти иконописцы делали попытки приспособить свои сюжеты к изменившейся эпохе, подчеркивая важную для новой идеологии идею значимости физического труда.

Георгий и дракон

«Георгий и дракон» — современная икона, испытавшая влияние палехской миниатюры и икон строгановской иконописной школы.

Венчальная икона

Эта свадебная икона, которую молодые получают в дар в день своего венчания, — яркий пример использования в современном иконописном искусстве новых сюжетов.

Состояние иконы и ее материальная ценность

Помимо подлинности иконы ее ценность также зависит от ее общей сохранности. Просматривается ли сюжет? Не повреждена ли иконная доска? Произведена ли реставрация, если таковая имела место, с сохранением стилевых особенностей иконы? Традиционно иконы пишутся темперой, однако по мере того, как в России стали распространяться масляные краски, появились иконы, написанные масляными красками, и старые иконы, отреставрированные в масле. На самом деле это вопрос вкуса — считать ли подобные иконы отражением исторического развития иконописи или рассматривать такую реставрацию как порчу иконы. Как правило, иконы, написанные или отреставрированные масляными красками, относятся к менее ценным. То же самое касается иконных досок, повреждения на которых замазаны воском.

Реставрация, проведенная без должного уважения стилевого своеобразия иконы, тоже, как правило, снижает ценность самой иконы. Однако опять-таки не следует забывать, что иконы — это предметы прикладного искусства. Они находились в неотапливаемых храмах и были подвержены воздействию свечного воска. На протяжении многих столетий в любую погоду их выносили на церковные процессии — в дождь, снег, туман. Это не могло не отразиться на состоянии иконных досок. Поэтому консервация иконы не всегда должна возвращать ее в первоначальное состояние.

Помимо вышеназванных, ценность иконы определяется рядом других факторов. Часто их бывает трудно установить. Например, некоторые иконы — как старые, так и Чтввые, как в хорошей, так и в плохой сохранности — пользуются большим спросом, чем это можно было бы предположить, из-за их документированной чудодейственности. Поэтому в отношении любой иконы всегда важна ее собственная индивидуальная история.

Часто на старых, почерневших от копоти иконах писалось новое изображение. Копоть от восковых свечей воздействовала на защитное покрытие иконы, олифу, таким образом, что она чернела. Новые изображения поверх старых могли делать другие, и не обязательно лучшие художники, с использованием других красок и часто даже других сюжетов. Поэтому интересно бывает добраться до самого раннего слоя. Часто хорошие реставраторы оставляют небольшое поле, где сохранены различные слои, нанесенные поверх первоначального изображения.

По благословению Высокопреосвященнейшего Тихона,
архиепископа Новосибирского и Бердского

Более 2000 икон Пресвятой Богородицы

Иконы Пресвятой Богородицы

Диск «Иконы Пресвятой Богородицы» разработан православным приходом во имя преподобного Серафима Саровского г. Новосибирска. На диске представлено свыше четырёхсот наименований икон Божией Матери общим числом более двух тысяч, как упомянутых в официальном месяцеслове Русской Православной Церкви, так и местночтимых. По каждому наименованию приводится краткое описание.

Поиск икон осуществляется по алфавиту, а для упомянутых в месяцеслове – дополнительно по датам празднования.

Также представлен ряд статей по иконописи и иконографии. Материалы диска сопровождает молебное пение ко Пресвятой Богородице с каноном и акафистом в исполнении мужской группы хора храма в честь иконы Божией Матери «Знамение» Абалацкая г. Новосибирска.

Автор-составитель: Валерий Мельников
Куратор: протоиерей Димитрий Сальников

Источник

Чем вызваны новации в иконописи

Проблемы современной иконописи назад

О. В. Губарева, исскуствовед, член Союза художников (СПб.)

В настоящее время иконопись является одним из наиболее динамично развивающихся видов современного русского искусства. Художниками создаются совершенно новые храмовые ансамбли с росписями и высокими иконостасами, пишутся образы в существующие древние интерьеры и для домашнего пользования. Работы ведутся не только по древним образцам: создаются новые иконографии для вновь прославляемых святых и для праздников, ранее не отражавшихся в иконописи (напр., «Крещение Руси»).

Однако, у ценителей церковного искусства бурный процесс развития иконописи, не вызывает оптимизма. Слишком мало профессионально написанных икон, живопись которых была бы сопоставима с общим художественным уровнем Византии и Древней Руси. Среди тысяч иконописцев лишь единицы создают исполненные подлинного мастерства молитвенные образы. И речь здесь идет не о «гениальности» или «ремесленничестве», а лишь об уважительном для Церкви уровне творческого профессионализма. С незапамятных времен существовала какая-то условная черта качества, все производимое за пределами которой в храмы не попадало. И, судя по соборным постановлениям многих веков, Церковь за этим следила.

Это раскрылось, как говорит «Повесть временных лет», уже при выборе веры: посланцы св. кн. Владимира вошли в храм и, увидев его красоту, поняли, что «тамъ Богъ съ челов ] ки пребываетъ ». Послы почувствовали в храмовом искусстве самое главное: оно создавалось Церковью для того, чтобы явить Бога и соединить с Ним творение, чтобы любой человек, войдя в храм, мог ощутить Его присутствие всеми данными ему чувствами. И главное место в этой художественной мистерии отводилось иконописи.

Пораженная величием Бога, открывшегося ей в художественном образе, Русь «замолчала» на многие века, и всю свою мудрость, все свои творческие силы вложила, в большей степени, не в литературу, а именно в изобразительное искусство, и прежде всего, в иконопись. Русь богословствовала в красках, в иконах. И христианское учение другим народам она больше всего несла через искусство: православное миссионерство начиналось не с учительства, а со строительства храмов, но созданных не личным вкусом строителя, а сотворенных по законам Божественной Красоты, увиденной духовными очами святых и зафиксированной в канонах. Правильно построенный, расписанный и наполненный иконами храм просвещал даже без богослужения, безмолвно, показывая человеку Бога.

В наше время икона стала восприниматься, скорее, как дань традиции и постепенно превращается в храмовую декорацию, «пособие» для молитвы, а, вместе с ней, и храм начал утрачивать свою прежнюю апостольскую миссию.

Мы находимся в странной ситуации. Древние иконы раскрыты и изучены, распределены по векам и школам, тысячами тиражируются в репродукциях. Однако они остаются чужими и непонятными не только многим иконописцам, но и некоторым служителям Церкви, которые видят в них лишь определенный жанр живописи. В редких изданиях о современной иконописи невозможно найти сколько-нибудь удовлетворительный принцип оценки творчества иконописцев: то об их произведениях рассуждают как о картинах на религиозную тему с точки зрения композиции, колорита и индивидуального почерка художника, то во главу угла ставят аскетическую жизнь мастера, не обращая внимания на то, что выходит из-под его кисти. В ученых кругах встречается и такая крайность, когда икону представляют неким знаковым шифром, где, якобы, каждая деталь, как в предметах изотерических культов, имеет свое тайное значение. А ведь мистическое искусство иконы с глубокой древности имеет четкие и ясные критерии, выработанные святыми отцами Церкви.

Канон — это начало и основа любой иконы. Именно он тысячу лет не давал превратиться ей в картину или портрет, и вместе с тем позволял быть всегда национальной и современной. Ошибаются те, кто считает, что канон это некая жесткая схема, под которую иконописец обязан «подгонять» изображение. Канон – это своего рода творческий метод, то направляющее русло, по которому развивается искусство иконописи. Благодаря нему, ум святых отцов соединяется с сердцем художника, и икона становится источником умной молитвы для каждого верующего, предстоящего перед ней.

Может ли быть у художника личное видение Бога? Наверное, да. Возможно, оно даже интересует поклонников его таланта, но только не верующего, который хочет видеть в иконе подлинный Образ Бога, ощущать Его присутствие, токи Его животворного тепла. Поэтому в отличие от живописца, для которого в творчестве в первую очередь важен самоанализ и самовыражение, иконописец перед началом работы должен долго молиться и соблюдать пост, чтобы избавиться от давления собственного «эго», духовно развернуть себя к Богу и создать образ в строгом послушании святоотеческим канонам, в котором не будет ничего личного, а только Единый Господь. Потому на иконах в древности писались лишь святые имена изображенных, имени же иконописца никогда не ставилось: там, где в Духе мистически присутствуют святые, нет места творческому «я» художника.

Художнику, сформировавшемуся на принципах расцерковленного искусства нового времени, очень сложно отрешиться от своей творческой индивидуальности, от личного видения «темы». Умение художника отсечь авторскую гордыню, стремление показать миру собственные глубокие чувства и мысли, – одна из важнейших оценочных категорий иконописи, ставшая необыкновенно актуальной именно в наше время. Видимо поэтому, несмотря на большую потребность Церкви в творческих силах, серьезные художники нечасто работают для Нее, не желая сковывать свою творческую индивидуальность необходимостью творить в традиционных канонических формах православного искусства.

Другой не менее важной характеристикой иконы является ее обращенность к человеку. Веками иконопись была искусством национальным и современным. Это не нужно доказывать: на этом построена вся атрибуционная наука. Часто икона становилась живописной проповедью новых, волнующих современников богословских идей, нравственных и вероучительных. Исследователи отмечают, что, например, исихастские соборы XIV века привнесли в иконопись новые иконографии и технические приемы, а прп. Андрей Рублев, делая список с Владимирской иконы Божией Матери, написал ее другой, руководствуясь духовными потребностями времени, а не потому, что не сумел сделать точную копию. Через освященное творчество иконописца Бог являлся живому человеку, живущему в свое время и на своей земле. Святые, имевшие дерзновение перед Богом, добавляли в канонические формы новые черты, а иконописцы воплощали их в своих твореньях. Поэтому художник, работающий для Церкви, должен быть не только талантливым профессионалом, но человеком думающим и если не богословом, то богословски все-таки образованным для того, чтобы понимать что он делает.

Создание школы современного русского канонического церковного искусства является сейчас главной неразрешенной проблемой. Непонимание значения канонов, не желание их изучать и обдумывать, приводит к тому, что художники зачастую не в силах осмысленно использовать исторические образцы, древние иконографии и технические приемы. Поэтому чаще всего встречаются различные негативные крайности. Одна из них — это бездумное копирование древних образцов.

Многие иконописцы, увлекаясь древними памятниками, забывают, что современный человек совсем не похож, например, на византийца XI века. Выбирая яркие, характерные для определенной эпохи и другой нации художественные образцы, иконописцы, если не впрямую, то опосредованно все-таки стараются подчеркнуть свою творческую индивидуальность. От таких авторов нередко можно услышать: «мне ближе коптская икона», «в провинциальном искусстве Византии я чувствую особую мистическую глубину», «мне хочется дойти до истоков иконописного символизма» и проч. К сожалению, многие современные иконописцы остаются по складу ума обычными художниками. Примеров этому — великое множество.

В качестве иллюстрации творчества художников, которые опираются в своей работе на древние образцы, можно рассмотреть одну, на общем фоне довольно неплохо написанную икону, которая является копией апсидной мозаики XI века из Софийского собора в Киеве. Это икона Божией Матери «Нерушимая Стена», созданная в 1998 году и находящаяся в южном приделе Казанского собора в Санкт-Петербурге.

Древняя мозаика, взятая автором за образец, расположена на сильно вогнутой поверхности стены и расчитана на восприятие с большого расстояния. В репродукциях фигура Божией Матери выглядит с сильно укороченными пропорциями, чего нет при восприятии ее в реальном храмовом пространстве. Подняв руки в молитве к Христу (Его изображение помещено у Нее над головой), Богородица словно парит над храмом, окруженная светом славы, образ которого создается золотым мозаичным фоном. Она как бы стоит на «воздусях», поддерживаемая золотым орлецом, вертикально изображенным вне всякой перспективы у Нее под ногами. Жесткие разделки складок мафория Богородицы выполнены из золотой смальты и соединяют Ее величественную монументальную фигуру с золотом фона. Она представляется частью огромной стены света, сияющей и непроницаемой, которая встает перед глазами верующего в алтаре и являет в храм Царство Славы.

Что же мы видим в современном списке? Автор добросовестно трудился над репродукцией. Без всякой коррекции он перенес на икону все перспективные искажения вогнутой стены, даже оставив под углом, как на склонах апсидных стен, буквы подписей с двух сторон. Сохранил он и неорганичную для станкового произведения жесткую графичность изображения и укрупненность форм, которые в мозаике диктуются материалом. Более того, он даже усилил геометричность линейного рисунка, сделав все изображение сухим и схематичным, лишив его внутренней силы и величия. Особенно неудачным представляется зигзагообразное завершение краев мафория, которые похожи на две спускающиеся к ногам лестницы.

На древнем образе мафорий у подола завершается с двух сторон тремя зигзагами, которые в верхней своей части открыты во вне и как бы уходят в фон мозаики. По законам восприятия, эти линии представляются как движущиеся вверх, к лику Богородицы, который является главным в иконе. Куда бы мы ни посмотрели, композиция древнего образа построена так, что мы неизменно возвращается взглядом к этому таинственному и строгому лику. В иконе из Казанского собора зигзаги начинаются изнутри, от фигуры Самой Богородицы, и, кроме того, их в два раза больше. И вот, все по тем же законам, наш взгляд, как по ступенькам, непроизвольно поднимается не к лику, а опускается к ногам Божией Матери, которые покоятся на уютном коврике (в отличие от древнего образца). В итоге, икона разделяется на две части — верхнюю, где центром является лик, и нижнюю с ковриком.

Но эта работа принадлежит все-таки профессиональному художнику. А сколько в наших храмах икон, написанных самодеятельными авторами, где нужно говорить уже не о композиции и внутреннем смысле, а об элементарном владении кистью и красками?

Очень многое при создании иконы зависит от технического мастерства. Сложная живописная система иконописи отличается от обычной и тесно связана с богословским замыслом произведения. Различные живописные приемы, которыми пользуется иконописец, служат раскрытию главной идеи: явлению Образа Божьего через образы материального мира. Наиболее часто используемая в иконописи техника называется санкирной. Суть ее в том, что первый цвет, которым иконописец раскрывает изображение, — самый темный. Форму же человеческим фигурам, земле, архитектуре придает белый цвет, который постепенно добавляется в краску с каждым следующим слоем живописи. Белый цвет, символ Божественного Света и Благодати, словно вдыхает жизнь в безликую материальную форму, лишает ее тяжести, земного притяжения, наполняя жизнью иного духовного мира. Чтобы фигуры получились легкими, прозрачными, пронизанными светом иконописец должен набирать тон постепенно, полупрозрачной жидкой краской. Светский же живописец как правило пишет сначала светлой краской, а потом тенями придает всему изображенному объем, как бы материализуя его, делая более земным и реальным. То есть, ставит перед собой задачу ровно противоположную иконописной.

Если в живописи, особенно пленэрной, ценится быстрота и обобщенность письма, то в иконописи нельзя торопиться – технология ее такова, что виден любой промах. Поэтому иконы должны писаться долго и тщательно. Художник, который собирается стать иконописцем, в первую очередь должен быть прекрасным рисовальщиком, так как именно линейный рисунок несет основную смысловую и художественную нагрузку. Ведь не случайно иконописные каноны сохранялись всегда в рисунке — в прорисях, где до миллиметров был выверен общий контур изображений, положение рук и драпировок.

Большое значение в создании иконописного образа имеет и цвет. У многих современных иконописцев мы часто видим глухие цвета и плотные эмалевые живописные поверхности, которые, в зависимости от уровня мастерства, сообщают их произведениям сходство то с конфетными коробками, то с плакатами по гражданской обороне. Увы, именно такие образы получаются у авторов, не знакомых с технической стороной иконописи, особенно когда они пользуются современными красками промышленного производства. Эти краски обычно сделаны на основе химических соединений и очень тонко перетерты. С их помощью невозможно достичь необходимой глубины цвета, прозрачности и светоносности живописной фактуры, придающих иконам особое теплое и мягкое сияние. Поэтому большие мастера до сих пор готовят краски самостоятельно, как это делалось издревле, растирая вручную и смешивая с яичной эмульсией природные минералы: лазурит, азурит, малахит, киноварь, вивианит, различные охры и др.

Удивительно низкий художественный уровень многих самодеятельных иконописцев, однако, не терпит критики. Они уверены в собственной избранности и «творят», движимые подчас особым религиозным тщеславием: «я пишу, и мне ангел помогает». Получив благословение от какого-нибудь мало сведущего в художествах батюшки, они становятся даже учителями иконописных классов и множат подобных себе доморощенных богомазов. Не понимая, что такое творчество в рамках канона, они зачастую пытаются даже улучшать известные иконографии и вносить в них новые «эффектные» детали. Не владея основами рисунка и композиции, такие авторы боятся простых форм, чистых цветов и открытого пространства. Поэтому они старательно мельчат и дробят изображения орнаментом, заполняют свободные, наполненные энергией света фоны копируемых ими икон множеством новых ненужных деталей.

Особенно ярко все эти недостатки современной иконописи раскрываются при написании новопрославленных святых, где невозможно уже опереться на какие-нибудь достойные древние образцы.

Надо с сожалением заметить, что проблема отсутствия знаний, вкуса и художественного мастерства — это проблема не отдельных удаленных приходов. Восстановление правильного, святоотеческого отношения к церковному благолепию стало насущной проблемой современной Церкви. Все художественные работы в храмах оставлены на усмотрение заказчиков и исполнителей, которые зачастую не могут ответить на два простых вопроса: что такое икона? и в чем смысл установленного в ней канона? Голос же критики современного церковного искусства звучит тихо и невнятно. Все перекрывает ложно благочестивое: «Слава Богу, хоть что-то есть» и ложно смиренное: «батюшка благословил». Это притом, что заказчики иногда выказывают полное безразличие к тому как написаны иконы (лишь бы были и недорого), а некоторые священнослужители откровенно учат, что можно молиться и без икон, или перед любым образом, который нравится, «лишь бы молитва ложилась». Да и сама работа иконописца в современном мире вне стен монастыря часто превращается в откровенно коммерческую.

Несмотря на очевидность проблемы, обозначенной Святейшим Патриархом, некомпетентность и дурновкусие, поставленные на массовое производство, становятся, к сожалению, неотъемлемой частью современной церковной культуры. Так крупнейший производитель ХПП «Софрино» миллионными тиражами печатает многие не только некачественные с художественной точки зрения иконы, но имеющие и грубые канонические нарушения. В качестве примера можно привести образ новопрославленного исповедника свт. Афанасия Ковровского.

Живопись иконы в целом, с неуместно пестрыми одеждами и вялым невыразительным рисунком, не выдерживает критики. Без благоговения и любви, написан и лик святителя. Лик святого – это не упрощенная фотография и не фотография, скопированная в иконописной технике высветлений. Тем более немыслимо написание ликов с использованием приемов шаржирования, то есть утрированного заострения индивидуальных черт. Именно лик является носителем печати богоподобия, в нем сияет нетварным светом Образ Божий, раскрывшийся в Божьем угоднике при жизни, и соединяющий в Духе Святом его мощи и каждое изображение с бессмертной душой на Небесах. Наличие фотографических портретов новопрославляемых святых, конечно, привносит в работу современного иконописца новые черты, упрощая ее для мастеров и, напротив, усложняя для невежд. В древности Церковью были выработаны определенные приемы написания ликов, технические и изобразительные, и изучение их могло бы помочь нынешним художникам, лишенным духовного опыта древних мастеров, запечатлевать образ святости в живых чертах подвижника.

Иконографически образ ковровского святителя, также, выполнен безграмотно.

Обычно все, что изображено на иконах, предметы в руках святого, детали его одежды, нужны для того, чтобы показать, в чем он уподобился Богу, раскрыть характер его служения. Например, епископ изображается с омофором и евангелием, главными атрибутами его сана, мученик — с крестом, пророк со свитком. Раскрытый свиток с текстом всегда влагается в руки автора.

На софринской иконе с развернутым свитком представлен епископ, хотя обычно святители так не изображаются. У свв. Иоанна Златоуста, Василия Великого, Григория Богослова, которые, как известно, были великими духовными писателями, в руках на иконах не свиток, а книга. Книга – это один из самых значительных библейских символов, который в руках епископа имеет несколько значений. Это Священное Писание, как знак епископского достоинства; это книга Бытия (Пс. 59,9; 138,16; 39,8), как образ той части созданного Богом Словом творенья, которое вверено пастырским заботам епископа; это образ Закона, данного Богом людям (Вт. 28,58-61; 29,20-21. 2 Пар. 25,4; 34,24… Гал. 3,10 и др.), которым руководствуется епископ в своих делах. И замена в иконе такой символически важной детали на конкретный текст, как это произошло в иконе свт. Афанасия, является канонической ошибкой.

На свитке, который занимает значительную часть композиции и выглядит наиболее значимой деталью во всей иконе, крупными буквами написаны слова известной стихиры праздника Собора Всех святых в Земле Российстей просиявших. Здесь очевидно непонимание роли текста в иконописи, который канонически всегда адресован только к Богу и является Его словесным образом. Обращаться с иконы к верующим может только Господь Вседержитель. Здесь же текст, вложенный в руки святому, читается как призыв к определенному действию. Тем самым опрощаются слова стихиры, а иконописный образ снижается до плакатного жанра, которому, как правило и присуще, наряду с изображением, словесное воззвание к зрителю.

Неуместны на иконе, также, изображения деисуса на митре святого и панагии на его груди, так как облачение живого человека и изображение его прославленной плоти на иконе не может быть символически равнозначным. На епископских одеждах иконы Христа, Богородицы и Иоанна Предтечи помещаются для освящения грешного человека, а на иконе они оказываются «образами в образе» и из-за своего мелкого размера и местоположения, как будто, второстепенными. К огрехам печати (чтобы не предположить небрежения письма) надо, видимо, отнести и факт отсутствия на иконе ликов у Христа, Богородицы и Иоанна Предтечи. В иконе свт. Афанасия, к сожалению, нет главного, что должно быть в работе каждого иконописца – почтительного и молитвенного отношения к своему труду.

Выше речь шла о традиционной системе иконописания, которая ориентируется на древние образцы. Но сейчас получает новое развитие другое направление, связанное с западно-европейским живописным наследием, которое появилось в России в XVIII веке. С одной стороны, его питает археологическое отношение к произведениям храмового искусства, которые рассматриваются исключительно как исторические памятники. Чаще всего оно дает о себе знать при создании росписей и иконостасов в восстанавливаемых церквях. Приверженцы этого направления совершенно безучастны к канону и мистической стороне иконописи. Их интересы — сугубо историко-культурные, и храм для них является не более чем произведением архитектуры определенной эпохи. Поэтому, каждому памятнику, считают они, приличен стилистически соответствующий живописный декор. Величественным монументом церковной археологии стал воссозданный храм Христа Спасителя в Москве.

Однако, последнее время религиозная живопись стала помещаться вместо икон и во вновь построенные храмы. Появились у нее и собственные апологеты. Ими выстраивается спекулятивная логическая цепочка, доказывающая, что иконопись менялась с веками потому, что она должна была быть близкой и понятной верующему человеку. В настоящее время, утверждают они, современному молитвеннику ближе эмоциональные и душевные живописные образы начала прошлого века, чем безстрастные и духовные лики древности. Поэтому обращаться к древним иконам также бессмысленно, как пахать сохой. Эти поборники религиозной живописи забывают одно: многие века иконопись эволюционировала в рамках канона и богословием в красках перестала быть только в последние три столетия, и то не повсеместно. Забывают они и то, что изменения эти связаны с общим духовным оскудением культуры и приобретением ею новых, чуждых Православию черт западно-европейской цивилизации, причем, этот процесс носил в большей степени насильственный, а не естественный характер. Западная живописная ветвь в храмовом искусстве всегда была безжизненна и попытки возродить ее сегодня, скорее всего, обречены на неудачу.

Безрадостная картина современной иконописи, представленная в статье, однако не безнадежна. Есть и настоящие творческие удачи, которые особенно ярко выделяются на общем фоне. Но современных иконописцев, создающих иконы, которые выдерживают сравнение с древними образцами, немного. Наверное, в каждой епархии их всего несколько человек. Но они все-таки есть, а значит Православие торжествует и сегодня. Есть надежда, что в будущем иконы именно этих мастеров будут использоваться для массового тиражирования, именно их будут приглашать в иконописные школы, и именно такой творческий уровень станет, наконец, планкой, ниже которой что-либо делать для Церкви будет соборно запрещено. И больше не будет в нашей Церкви художественного самосвятства, а только истинное благолепие.

Опубликовано: журнал Владимирской епархии «Свет Невечерний», № 4, 2002, стр. 45-50.

[1] В Киево-Печерском патерике, например, рассказывается о том, как первый русский иконописец Алипий кистью закрасил язвы на теле прокаженного и тем исцелил его. Чудотворцами почитались знаменитые иконописцы прп. Дионисий Глушицкий и прп. Андрей Рублев.

[2] Св. Дионисий Ареопагит. Божественные имена: В сб. Мистическое Богословие. Киев, 1991, с.38

Источник